艺术人类学：中国艺术学的“超学科”路径

安丽哲

中国艺术研究院艺术学研究所

一、问题的提出与关键概念

艺术人类学是艺术学与人类学的交叉学科，艺术人类学研究者往往有着不同的学科背景，他们的研究主要体现出两个向度，“一个是通过艺术具体的表征去分析人类行为、思维乃至人类社会结构，主要属于人类学、社会学等学科范畴。另一个角度则是通过用人类学的方法来研究艺术发生与发展以及各种形态与规律，乃至涵义，研究对象落脚于艺术学，主要归属于艺术学学科的研究范畴”[1]安丽哲：《2006——2016中国艺术人类学研究范式与特征——以中国艺术人类学学会的数据与文献为例》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2018年第4期。。在人类学学科中，由于西方长期以来较为通行的“艺术”的含义是狭义上的、以美术为代表的造型艺术，于是文化人类学者在研究中鲜少提及其他门类的艺术。这些对非西方的视觉艺术与文化的早期研究，成为后来的人类学视野中“艺术人类学”研究的前身，我们也可以将其称为狭义的艺术人类学。正如王铭铭所说的，“生活在不同地方、不同社会、不同文化传统中的人，对于艺术难有共识。……我们向来把琴、棋、书、画都理解成‘艺’，甚至把武术叫‘武艺’。这种‘艺术观’，与欧洲艺术史定义的‘艺术’大有不同”[2]王铭铭：《人类学讲义稿》，民主与建设出版社2019年版，第242——243页。。在中国的艺术观念中，艺术是个很宽泛的概念；在中国的艺术学学科体系中，由于门类艺术的存在，艺术人类学也可因艺术的分类而被分为美术人类学、舞蹈人类学、音乐人类学、影视人类学、戏剧人类学等，我们可以将其统称为广义的艺术人类学。

要理解中国艺术学体系中的艺术人类学研究，就需要对艺术学体系的分类有清晰的认识。中国艺术学研究可以分为艺术学理论研究和门类（特殊）艺术学研究，艺术学理论研究在学界较为共识的研究目的是“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”[3]王廷信：《艺术学理论的使命与地位》，《艺术百家》2011年第4期。；门类（特殊）艺术学研究则是“在艺术学理论指导下，对具体门类的艺术进行研究，它研究某一种艺术门类的特殊问题”[4]凌继尧：《美学，艺术学和门类艺术学》，《艺术百家》2007年第5期。。这里要提出的问题是，在对艺术学理论的研究过程中，各艺术门类的跨学科性应如何实现？如果解决了艺术门类的跨学科性问题，在复杂的现实问题面前，艺术学的本土理论又如何秉持“新文科”视野而具有解决复杂问题的能力，如何在社会发展中扮演更重要的角色？这就涉及艺术学研究“超学科性”的实现。

“超学科”的概念由埃里克 · 詹奇（Erich Jantsch）在1972 年提出，设想的是一种以知识整合为导向、解决现实世界中的复杂问题的系统理论方法，即“超学科性的核心思想是不同学科的学者与各行从业者共同工作去解决现实世界中的复杂问题”[5]J. Thompson Klein, eds., Transdisciplinarity: Joint Problem Solving among Science, Technology, and Society (Bern: Springer Basel AG, 2001), 4.。与跨学科研究不同的是，超学科研究不仅与多个学科的研究者有关，同时还涉及多方面的利益相关者，“所谓利益相关者，是指在超学科研究中，涉及的政府、行业、公众、非政府组织等角色，其以自己的方式影响研究过程和研究结果”[6]蒋颖：《超学科研究评价：理论与方法》，《社会科学文摘》2021年第10期。。

在中国艺术学体系下的艺术人类学研究，同样分为艺术人类学理论研究与门类（特殊）艺术人类学研究。中国的门类艺术人类学经过多年的发展，逐渐形成不同学科的研究群，这些研究群的形成及其所产生的大量田野个案报告，为艺术人类学建构本土理论奠定了坚实的基础。同时，这些研究因指导方法相同，进而使不同门类的研究之间产生关联，为艺术学理论的跨学科性探讨提供了可能性。

二、门类艺术人类学研究群的形成与发展

中国艺术人类学近年来的蓬勃发展，离不开门类艺术人类学的发展。门类艺术人类学在国内的发展有两个重要契机，即十部“中国民族民间文艺集成志书”（以下简称“十大集成”）编纂工作与国家非物质文化遗产保护工作的全国性展开。首先，“十大集成”自1979 年启动编纂工作，至2009 年10 月全部出版，它全面反映了我国各地和各民族戏曲、曲艺、音乐、舞蹈、民间文学的发展状况，为我国非物质文化遗产保护工作中一些重要的民族民间艺术项目研究打下坚实的基础；同时也为具体艺术门类的田野调查工作奠定了深厚的人才基础，积累了宝贵的实践经验。其次，我国的非物质文化遗产保护工作推动了门类艺术人类学研究的发展。由于在研究目标和工作方法上有着极强的延续性，有的学者将非物质文化遗产保护工作的全面开展阶段定义为“后集成”时期[7]于平：《“两大一新 ”文化建设中的艺术科研——艺术科研管理工作断想》，《民族艺术研究》2010年第1期。。这个时期我国对文化遗产进行了更为全面的调查，人类学的田野工作方法也得到了广泛运用。从2006 年我国公布的第一批国家级非物质文化遗产名录来看，“十大集成”时期没有涉及的民间美术、传统手工技艺等属于视觉艺术范畴的门类艺术被纳入名录。国家自上而下的非物质文化遗产保护工作带动了国内各门类艺术的相关研究者，从各地高校的门类艺术研究者到相关专业中对艺术感兴趣的学者均参与其中。与此同时，中国艺术人类学学会成立，其以为中国非物质文化遗产保护提供理论支持为重要宗旨，团结了国内使用人类学方法对民族民间艺术项目进行保护研究的研究者群体。艺术人类学确立了明确的研究方法，使门类艺术的艺术人类学也逐步发展起来。多种门类艺术学科研究者的汇入，成为我国“艺术人类学”的一个重要特点，它有别于西方的“艺术人类学”主要是指人类学范畴中研究艺术的分支的学科。时代的需求、门类艺术学自身的发展需求，以及中国艺术人类学学会的成立，都对中国“门类艺术人类学”研究群的形成起到重要的推动作用。

在我国的艺术观念中，艺术的种类除文学之外，还有绘画、雕塑（刻）、书法、摄影、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、设计、电影、电视等。这些艺术种类都可以与人类学的研究相结合，但并不是每个艺术种类都可以发展出一门艺术人类学。目前在我国较为常见的门类艺术人类学有狭义的艺术人类学（美术人类学）、影视人类学、音乐人类学、舞蹈人类学、文学人类学等。需要注意的是，这些门类艺术人类学的发展并不平衡，任何一个门类艺术人类学同时也是交叉学科，即门类艺术与人类学的交叉学科，其在艺术学体系中的发展与在人类学体系中的发展也并不相同，常常因为学科背景不同而引起争议。下文将对这些常见的门类艺术人类学的发展状况进行梳理，以便在进行门类艺术的跨学科性研究时有所参照。

（一）狭义的艺术人类学与美术人类学

在早期人类学家对艺术的研究中，美术作为其重要的组成部分在很多著作中都有所呈现，如E.格罗塞（E. Grosse）在《艺术的起源》中分别探讨了人体装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六类艺术的起源和特质[8][德]E. 格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版。；又如弗朗兹 · 博厄斯（Franz Boas）的著作《原始艺术》共有七章，其中“绘画和造型艺术”“表现艺术”“象征”“风格”“北美洲北太平洋沿岸的艺术”等章节分别从技术、形式和象征内涵三个方面，对原始装饰、刺绣、工艺、绘画、雕刻等作了广泛、深入的探究[9][美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社2004年版。。这里需要提到美术的概念问题，“美术”（f ine art）是从西方传入并长期存在争议的一个名词。美术也称“造型艺术”，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术，在传统分类上主要分为四类：绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术。“美术”这一名词始见于17 世纪的欧洲，“18 世纪产业革命后，技术日新月异，商业美术、工艺性的美术品类日多，美术范围益见扩大，有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等，在东方还涉及书法和篆刻艺术等。中国在五四运动前后开始普遍应用这一名词。近数十年来欧美各国已不大使用‘美术’一词，往往以‘艺术’一词统摄之”[10]奚传绩：《美术，另一种语言——对“美术”的再认识》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2007年第1期。。这是造成西方的艺术人类学研究往往局限于视觉艺术研究的主要原因，也是我国狭义的“艺术人类学”概念形成的基础。我国著名人类学家林惠祥在《文化人类学》中对“原始艺术”进行研究，其所列举的人体妆饰、器物装饰、绘画雕刻均可归于美术类[11]林惠祥：《文化人类学》，商务印书馆2017年版。。20 世纪80 年代，文艺理论家朱狄在《艺术的起源》中对最早的艺术类型进行研究，其中的“工具”“造型艺术”“文身”“器物装饰”诸章节都与美术有关联[12]朱狄：《艺术的起源》，武汉大学出版社2007年版。。90 年代，中国美术学界开始出现原始艺术研究潮流，涌现出一批有影响力的学术著作，如张晓凌《中国原始艺术精神》[13]张晓凌：《中国原始艺术精神》，重庆出版社1992年版。，邓福星《艺术的发生》[14]邓福星：《艺术的发生》，生活·读书·新知三联书店2010年版。，龚田夫、张亚莎《原始艺术》[15]龚田夫、张亚莎：《原始艺术》，中央民族大学出版社2006年版。等。徐建融的《美术人类学》是国内第一本直接以“美术人类学”命名的专著，然而该书的内容却与同时期文艺界的“原始艺术”研究几乎一致，就像作者在“导论”中所提及的，是“将原始美术作为美术人类学的研究起点”[16]徐建融：《美术人类学》，黑龙江美术出版社2000年版，第13页。。之后，以美术人类学为名的后期研究寥寥无几。可以说，“美术人类学”一词在我国并未得到广泛使用，仍多以狭义的“艺术人类学”来表述造型艺术与人类学研究的结合，特别是随着非物质文化遗产保护工作在全国范围的开展，狭义的艺术人类学研究更加繁荣发展起来。在中国艺术人类学学会召开的多次学术会议中，造型艺术都是最集中讨论的一个方向。有大量美术学专业的研究者深入田野之间，用人类学的研究方法，对民族民间美术的功能与变迁等多方面问题展开调查与研究，并为非物质文化遗产中涉及民间美术的项目提供了众多个案研究。在狭义的艺术人类学研究中，既有西方诸多人类学家的理论积累，也有国内众多美术学专业研究者的参与，积累了大量的研究个案，在目前的中国，这也是人类学学者参与最多的一个具体的研究方向。

（二）影视人类学与视觉人类学

影视人类学或称影视民族学（visual anthropology）。自摄影技术出现后，人类学家就开始借助影视拍摄手段进行考察，并逐渐形成专门的研究群体与研究方向。1985 年，时任国际影视人类学委员会主席的埃森 · 巴列克西（Asen Balikci）将“影视人类学”术语介绍到中国。20 世纪90 年代，中国民族学学会影视人类学分会成立，一些影视人类学的译著陆续出版，如《影视民族学》[17][美]卡尔·海德：《影视民族学》，田广、王红译，中央民族学院出版社1989年版。《影视人类学原理》[18][美]保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生等编译，云南大学出版社2001年版。等。2000年后，国内的影视人类学研究领域如雨后春笋般出现了一批理论著作，如《影视人类学概论》[19]张江华等：《影视人类学概论》，社会科学文献出版社2000年版。《影视文化人类学》[20]吴秋林：《影视文化人类学》，民族出版社2008年版。《影视人类学理论探究》[21]李光庆：《影视人类学理论探究》，民族出版社2011年版。《影视人类学——思想与实验》[22]邓卫荣、刘静：《影视人类学——思想与实验》，民族出版社2005年版。等。这一时期，影视人类学的学科定位普遍是人类学，如“影视人类学是以人类学研究中影视手段的应用方式及其表现形式为研究对象，探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规律，以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支学科”[23]张江华等：《影视人类学概论》，第9页。，这段关于影视人类学的定义较具代表性，从中可以清晰地看到研究者的学科定位不是门类艺术学意义上的影视人类学，而是人类学的分支学科——影视人类学。可以说，中国的影视人类学是受到西方影视人类学的影响而发展起来的，其主要学科定位是人类学；而艺术学体系内的影视人类学虽也有一些作品问世，但并没有形成一股较强的力量在理论领域发声。

关于“visual anthropology”的中文译名，中国学界一直存在争议，有“影视人类学”“视觉人类学”等不同译名，这种名称上的不同，造成了理论和研究上出现不同流派，甚至导致对这门学科理解上的歧义。例如将“visual anthropology”翻译成“视觉人类学”的一派，近年来随着西方视觉人类学的发展，出现了将视觉人类学研究范畴扩大的趋向，如邓启耀认为现在的视觉人类学和习见的“影视人类学”大不相同，已经从影视拍摄和照片分析，延伸到对原始表意物象、岩画、符像、姿势与空间建构等方面的研究；即使到了新的数字媒介时代，对视觉现象、影像群体、虚拟社区等的研究，也是视觉人类学“触角”可以延伸到的领域[24]参见邓启耀编著：《视觉人类学导论》，中山大学出版社2013年版。。王海龙更认为：“视觉人类学的研究对象还不止于此，它应该还包括一些虽然没有经过人类加工的自然山川河流巨石日月等，但却被上古人类赋予了文化符号意义的‘人化了的自然’的种种物体，如人类原始信仰中的那些图腾对象、神化了的物质及它们所寄寓的人类的想象和物化产品等。换言之，视觉人类学研究的对象包括了整个人类文明史上所有可视性的‘有意味的形式’，它们与整个人类的视觉发展共始终。”[25]王海龙：《为视觉人类学一辩——略论视觉人类学的滥觞、渊源与嬗变》，《中国矿业大学学报（社会科学版）》2017年第1期。虽然随着时代的发展，影视人类学的定义与研究对象也在不断发展，然而这种将研究对象拓展到所有视觉对象的涵义在国内并未获得广泛认同，毕竟在人类学界，“影视人类学”一词有着深厚的历史与理论基础，有着明确的研究对象；而在艺术学界，狭义的艺术人类学已有约定俗成的研究对象，与视觉人类学的研究对象有所重合，因此“视觉人类学”一词在国内的发展受到了一定限制。

（三）音乐人类学与民族音乐学

音乐人类学或称民族音乐学（ethnomusicology）。1964 年，美国学者艾伦 · 帕 · 梅里亚姆（Alan P. Merriam）出版专著《音乐人类学》[26][美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，人民音乐出版社2010年版。，提出“The Anthropology of Music”（音乐人类学）概念，阐述了“作为文化的音乐研究”的方向，在短时期内“音乐人类学”一词就被业内学者广泛接受。之后，布鲁诺 · 内特尔（Bruno Nettl）《音乐人类学理论与方法》（Theory and Method in Ethnomusicology）[27]Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology (New York: The Free Press of Glencoe, 1964).、曼特尔 · 胡德（Mantle Hood）《音乐人类学者》（The Ethnomusicologist）[28]Mantle Hood, The Ethnomusicologist (New York: McGraw-Hill Companies, 1971).等一系列以“音乐人类学”命名的概述性质专著的出现，奠定了西方音乐人类学的理论基础。20世纪80 年代，中国学者对“ethnomusicology”的中文译名、学科定义、范畴、理论、方法等问题展开热烈讨论，如乔建中、金经言《关于Ethnomusicology 中文译名的建议》，卢光《“Ethnomusicology”一词的辨义与译名》，魏廷格《不单纯是Ethnomusicology 的译名问题》等[29]乔建中、金经言：《关于Ethnomusicology中文译名的建议》，《音乐研究》1985年第3期；卢光：《“Ethnomusicology”一词的辨义与译名》，《中央音乐学院学报》1986年第3期；魏廷格：《不单纯是Ethnomusicology的译名问题》，《中央音乐学院学报》1987年第1期。。90 年代，国内的音乐人类学专著相继出版，包括萧梅、韩锺恩《音乐文化人类学》[30]萧梅、韩锺恩：《音乐文化人类学》，广西科学技术出版社1993年版。，伍国栋《民族音乐学概论》[31]伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版。等，音乐人类学研究随之兴起。杨沐曾在《漫谈音乐人类学的定义与范畴》中梳理过音乐人类学的范畴，他引述了美国学者海伦 · 麦尔丝（Helen Myers）的简洁归纳，即“从‘把音乐作为文化来研究’和‘音乐文化的比较研究’直到‘人类音乐行为的解释科学’”[32][澳]杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》2000年第3期。。这些概念尽管有着各种差异，但其核心研究对象是“音乐”。音乐人类学，就其发展状况而言，在西方有着较为深厚的积淀，在中国的发展也轰轰烈烈；就其研究的学科角度而言，与前文提到的两类人类学研究者群体不同的是，音乐人类学无论在西方还是中国，都是较为典型意义上的艺术学体系中的门类艺术人类学，即更多是音乐学研究者参与其中。

（四）舞蹈人类学

舞蹈人类学与音乐人类学几乎发端于同一时期，在20 世纪60 年代，舞蹈研究者开始自觉借鉴人类学的研究方法，如美国舞谱学家G. P. 库拉斯（G. P. Kurath）采用人类学研究中的田野调查法搜集资料，然后用匈牙利舞蹈家鲁道夫 · 冯 · 拉班（Rudolf von Laban）的动作分析法系统整理和分析资料，“使这个学科及其研究方法，成为美国舞蹈研究领域中的一大学派”[33]欧建平：《舞蹈人类学引论》，中国艺术人类学学会编《非物质文化遗产与艺术人类学》上册，学苑出版社2012年版，第286页。。这也就是我们现在所说的门类艺术人类学的研究方法，在研究中更多关注舞蹈本体。有些人类学家则从自身视角出发，对田野中的舞蹈加以关注，如凯阿里伊诺霍牟库（Kealiinohomoku）在《一个人类学家的视角：芭蕾是民族舞》中提到，“人类学家想通过民族舞蹈（Ethnic Dance）来传达这样一个观念，即所有的舞蹈形式都反映了它们生长于斯的文化传统”[34][美]凯阿里伊诺霍牟库：《一个人类学家的视角：芭蕾是民族舞》，刘晓真译，《北京舞蹈学院学报》2016年第3期。。在国内，2000年以后随着非物质文化遗产保护工作的展开，越来越多的学者关注到舞蹈人类学的研究，欧建平、李永祥、王建民、刘晓真、赵书峰等学者对西方舞蹈人类学的发展动向做了梳理和总结；在中国艺术人类学学会召开的历届研讨会上，也涌现出不少民族民间舞蹈田野研究个案，然而针对本土舞蹈人类学的学科建构与系统的理论研究仍寥寥可数。

（五）文学人类学

据加拿大学者菲尔兰多 · 波亚托斯（Fernando Poyatos）阐述，文学人类学作为专业术语出现在20世纪后期，1988年在加拿大魁北克召开的第11届国际民族学与人类学大会首次正式讨论了文学人类学，此次会议后，波亚托斯编辑出版了《文学人类学：人、符号和文学的跨学科新方法》（Literary Anthropology: A New Interdisciplinary Approach to People, Signs, and Literature）一书[35][加]菲尔兰多·波亚托斯：《文学人类学源起》，徐新建、史芸芸译，《民族文学研究》2015年第1期。。之后，R. 霍华德 · 布洛赫（R. Howard Bloch）《词源和家谱：法国中世纪文学人类学》（Etymologies and Genealogies:A Literary Anthropology of the French Middle Ages）[36]R. Howard Bloch, Etymologies and Genealogies: A Literary Anthropology of the French Middle Ages (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1983).、沃尔夫冈 · 伊瑟尔（Wolfgang Iser）《探索：从读者反应到文学人类学》（Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology）[37]Wolfgang Iser, Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press,1989).、大卫 · 理查兹（David Richards）《差异的面具：文学与艺术人类学中的文化表征》（Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art）[38]David Richards, Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art (Cambridge: Cambridge University Press,1995).等著作相继问世。在国内，20世纪80年代末以来，文艺界开始关注文化人类学，同时在原始主义思潮的影响下，以方克强、叶舒宪等为代表的一批学者连续发表了用原型理论分析中国作品的论文，如《原型题旨：〈红楼梦〉的女神崇拜》《原型模式：〈西游记〉的成年礼》《我国古典小说中原型意象》等[39]方克强：《原型题旨：〈红楼梦〉的女神崇拜》，《文艺争鸣》1990年第1期；方克强：《原型模式：〈西游记〉的成年礼》，《文艺争鸣》1990年第3期；方克强：《我国古典小说中原型意象》，《文艺争鸣》1990年第4期。。1992年，方克强的《文学人类学批评》[40]方克强：《文学人类学批评》，上海社会科学院出版社1992年版。一书对文学的人类学批评做了系统梳理。21世纪后，文学人类学得到较大发展，《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》[41]叶舒宪：《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，社会科学文献出版社2003年版。《文学与仪式：文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理》[42]彭兆荣：《文学与仪式：文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理》，北京大学出版社2004年版。《文学人类学教程》[43]叶舒宪：《文学人类学教程》，中国社会科学出版社2010年版。《人类学写作：中国文学人类学研究会第四届年会文辑》[44]徐新建主编：《人类学写作：中国文学人类学研究会第四届年会文辑》，四川大学出版社2010年版。等一系列著作或论文集相继出版。之后，文学人类学的发展步入快车道，成套、成体系的文学人类学专著相继问世。

文学人类学在中国是独特的存在，在学科设置上，中国艺术学的发展起步较晚，曾经长期作为文学门类下的一门学科，直到2011 年才成为与文学并列的学科门类之一；然而从学理上讲，文学则是属于美的艺术的。这种学科与学理上的错位造成了一定的混乱，李心峰曾指出这个问题：“由于2011 年艺术学从原来的文学门类（学科代码05）中的一个一级学科升格、独立为最新的第13 个学科门类，因此在学科的体制上造成一种假象，似乎文学与艺术学存在一种互不包含的并列关系。在这一特殊背景下，出现了少数几种艺术学概论、艺术导论之类的教材将文学从艺术体系之中剔除出去的现象。但这毕竟是个别的、暂时的现象，并非现代以来有关文学与现代艺术体系认知上的主流观点，而且也是经不起推敲的、违背基本的学理的、仅仅为了迁就一时的学科体制的权宜之计，不足为据。”[45]李心峰：《试论文学与现代艺术体系》，《艺术学研究》2022年第2期。在相关的论述中，他曾提出：文学摆放在现代艺术体系的哪个层次上更为合理？应该把文学（语言艺术）看作艺术世界的中观层次上的艺术家族；与此同时，应该考虑把诗歌艺术、散文艺术、小说艺术确认为艺术的基本门类，与其他基本艺术门类相并列[46]李心峰：《打开艺术世界的地图——中国现代艺术体系描述》，《人民政协报》2020年7月20日第7版。。徐新建也曾对这个问题提出自己的思考，“现代汉语的‘文学’是一个有问题的假词。问题在哪里呢？就在文学的‘学’。如果把文学视为艺术，再有一门关于文学的学问和学科，那它应该叫‘文学学’”[47]徐新建：《文学人类学的中国历程》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2012年第12期。。

关于文学人类学的研究群体，叶舒宪有着清晰的认识与论述：文学人类学的两个研究转向，“一是文化人类学研究的文学转向，又称人文转向；二是文学研究的人类学转向，又称文化转向。自文学人类学诞生之日起，对后一个转向的探讨就成为研究者入门的‘过关考验’，相关的探讨和争鸣一直不断。而对前一个转向，属于文化人类学学科史的范畴，目前国内关注者很少。即便是在文化人类学的学科内部，对此方面的探讨也显得凤毛麟角。造成这种不平衡局面的原因，主要是从业者的知识结构方面的缺陷”[48]唐启翠、叶舒宪编著：《文学人类学新论——学科交叉的两大转向》“序言”，复旦大学出版社2019年版，第1页。。可以说在中国，文学人类学是最特殊的存在，其研究者多来自文学领域而不是人类学领域或者艺术学领域。不过抛开学科设置而言，文学人类学也可以降维作为门类艺术学范畴与其他艺术门类的人类学研究展开交流与互鉴，从而有助于建构起符合中国国情的大艺术理论体系。

除了文中提到的美术人类学、影视人类学、音乐人类学、舞蹈人类学、文学人类学之外，设计人类学、戏剧人类学也都有一定的发展，一些西方的相关著作被翻译出版，各种相关的个案调查层出不穷，这些门类艺术人类学逐渐形成自己的研究群体。就时代环境而言，在国家层面开展的两次自上而下的、有关民族文化的全国性工程（“十大集成”编纂工作与国家非物质文化遗产保护工作），以及中国艺术人类学学会所搭建的各门类艺术人类学互相交流的平台，都成为门类艺术人类学研究群发展的重要背景，即对于门类艺术人类学研究而言，在全国范围内实现了人员储备、知识储备与实践储备，这些都为中国艺术人类学的独特性以及后来的繁荣发展奠定了基础。中国的艺术人类学与西方艺术人类学局限于造型艺术或者说视觉艺术的研究，形成了迥然不同的面貌，这也决定了中国的艺术人类学中，“艺术”更加趋向于广义的艺术人类学定义，即将各种门类艺术的人类学研究聚集在一起，在同一个平台上讨论同语境下的相关问题。也就是说，门类艺术人类学学科群的形成，为中国艺术学跨学科性讨论的实现提供了基础。

三、中国艺术学体系中艺术人类学从跨学科到超学科

一般艺术学如何跨越门类艺术的藩篱，这必然需要从其共同性或者共通性入手，然而过去的艺术学或者拘泥于艺术发生学，将研究对象聚焦于“原始艺术”；或者拘泥于审美的共通性，陷入美学问题的讨论范畴，模糊和弱化了艺术学独立出来的时代需求。而此时的中国艺术人类学研究以田野实践为基础，以文化人类学理论为方法支持，极大地拓展了艺术学研究的空间与维度，实现了其内部门类艺术之间的跨学科讨论，并顺应国家大环境对学科之外超学科性探讨的时代需求，从而提供了一种建构本土理论的新的可能性。

（一）文化研究的兼容性与艺术人类学的跨学科研究

通过前文对各门类艺术人类学的梳理，可以清晰地看到，凡是发展起来的门类艺术人类学，都将自己的研究与文化研究结合起来，这样的视野有助于拓展门类艺术研究的空间与维度；从另一个角度说，这种对文化语境与艺术之间关系的探讨本身，为各门类艺术理论上升为一般性艺术理论的讨论奠定了基础。

从学理上而言，艺术学研究本身就需要跨学科的研究，正如黄惇对艺术学学科建立的设想：“平衡实践与理论、技艺与研究之间那种过于失调的关系，指出并强调艺术学基础理论研究的重要性和意义，并在加强门类艺术、尤其是基础理论薄弱的新兴门类艺术学学科研究的基础上，明确地提出要对各门类艺术进行综合的、整体的、宏观的乃至跨学科或跨文化的研究，从而使其成为一种更加自觉的行为。”[49]黄惇：《关于国际背景下的中国艺术学特色若干问题的思考》，《艺术学研究》第1卷，南京大学出版社2007年版，第41页。

在实地田野调查中，学者们也认识到许多艺术门类在现实生活中是紧密结合在一起的。在相同的时代背景与文化变迁条件下，地方性的各种艺术形式互相影响，文化内涵类似，面临的处境、风格的变化和影响的因素也都有着相似的规律，然而由于所属专业不同，本应整体性研究的问题却被分别纳入不同的艺术门类进行研究，这就割裂了各种艺术形式在现实社会中千丝万缕的联系，给艺术学理论的提炼与归纳造成困难。例如戏曲与文学的割裂，“至今《现代汉语词典》等工具书对‘戏曲’一词的解释仍是‘一种文学形式’，长久以来的文学式定位使得对戏曲的创作、评判、理论研究一直局限在文学的范畴内”[50]陈娟娟：《艺术学理论学科发展对门类艺术学的促进作用——以戏剧戏曲学为例》，《艺术百家》2013年第6期。，然而戏曲专业在中国属于艺术学学科体系，文学则独立为门类，于是两种密切相关的艺术形式在学科体系中处于完全不同的维度；再如舞蹈与音乐的割裂更为明显，它们属于不同的门类艺术，然而在对民族民间艺术的调查中，歌舞往往是不分家的，在现实生活中的一场仪式里甚至常常会出现各种艺术形式的综合。艺术人类学的研究视野及其所使用的诸多研究方法，可以有效地突破门类艺术之间因学科分界而造成的藩篱。例如研究中常常使用“解剖麻雀”的方法、整体的研究方法，讲究文化的深描，以他者的眼光观察，进行跨文化比较与反思，等等。这些研究视野或研究方法使门类艺术学研究者在切入问题的角度和思考路径上有了一致性，在相同的考察地点，可以从不同的门类艺术切入、共同讨论一个问题，例如在同一个文化语境中，对不同的艺术形式展开文化的阐释，探讨不同艺术形式的民族认同功能等。这里涉及的是跨艺术门类的知识生产，在艺术人类学的范畴下，对具体研究对象进行整体性考察的时候，各门类艺术的研究者可以对同一场景下的各种艺术形式进行同维度的考察与交流，并针对艺术学理论中的同一个具体问题展开探讨，以便形成一个相对具有归纳性的艺术学一般理论，从而使艺术学理论达到“可以有效地覆盖包括音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等所有艺术门类的实际内涵。在这样一个理论体系里，不同门类的艺术实践不仅仅是一些用来反证理论之无比正确的例子，它们应该是构成理论共有的经验基石”[51]傅谨：《建构向下兼容的艺术学理论体系》，《艺术教育》2008年第9期。。在中国艺术人类学学会召开的历届年会中，不同艺术门类对民族认同的研究、对文化阐释的研究、对文化产业和非物质文化遗产保护与传承的研究，都成为门类艺术人类学交流的热点问题。

（二）新文科视野下的“艺术何为”与艺术人类学的 “超学科性” 实践

当今是一个全球化、网络化与智能化的时代，在这个大变局中，艺术学研究的新文科建设不仅是中国文化发展战略的有机组成部分，更是新时代艺术学自身的发展需求。在具体实践中研究者发现，即使打通门类艺术学的平行空间，仍然不可能解决现实中的复杂问题，进一步来说，还需要解决学科与非学科（即生活）之间“共生空间”的问题，从而使其在互相支持和互相转换中实现艺术学的整体生长。

费孝通先生是成立中国艺术人类学学会最主要的倡导者与推动者，他对艺术研究者推动国民精神世界的创建有着较高期望，这对中国艺术人类学朝着理论与应用相结合的方向发展具有极其重要的指导意义[52]方李莉：《迈向人民的艺术人类学概念阐释——以费孝通论文化艺术与美好生活的思考为起点》，《民族艺术》2019年第1期。。在这种理念的指引下，结合文化人类学来自田野实践的研究方法，中国艺术人类学研究与时代紧密结合、与社会发展密切相关，具有很强的应用型特征，并积累了大量“超学科性”的知识生产经验，例如中国艺术人类学界对艺术参与乡村建设实践的关注与研究。中国艺术人类学学会以及中国艺术研究院艺术人类学所曾经召开三次以艺术介入乡村建设为主题的会议，前两次会议主要召集了艺术实践者与人类学家，合作探讨中国“艺术乡建”的问题；第三次会议除人类学者与艺术家之外，还召集了企业、政府等多方面力量，以艺术参与乡村建设的具体实践为例，对艺术参与乡村建设的相关概念、路径以及多重主体性等问题展开探讨[53]安丽哲：《守护精神家园 共建生态中国——2019中国艺术乡村建设论坛综述》，《中国民族报》2019年3月29日第11版。。这种探讨正体现了“超学科性”的核心思想，即不同学科的学者与各行从业者共同工作、解决现实世界中的复杂问题。“艺术乡建”场域内的多重主体，如学者、企业家、政府部门代表、艺术家分别从自己的角度出发对乡村建设的各种问题发表看法，这样使问题的解决方式更加立体，也使学者的理论更加“在地化”，真正实现了理论与实践的互相促进，进而形成最快、最好的实施方案。为什么艺术人类学领域会进行这种“超学科性”实践？三次会议的召集者方李莉说，这是她通过长期对景德镇陶瓷手工艺、北京的艺术区以及西部地区各种艺术形式进行田野考察，从中产生的思考和受到的启发。例如，她在考察中发现了两个现象：“艺术家聚集的地方大都是废弃了的工厂和疏离化了的乡村，这都是一些被闲置的资源，在艺术家那里得到了再利用。除此之外，还有一个现象就是手工艺的复兴也能带动当地的文化和经济（在人类学的眼里，这些手工艺和民间艺术也是属于艺术的范畴，是属于传统艺术的范畴）的发展。这些现象是偶然现象还是预示着社会发生转型的趋势？”[54]方李莉：《论艺术介入美丽乡村建设——艺术人类学视角》，《民族艺术》2018年第1期。这个案例清晰地显示出，在长期的田野考察中研究者会捕捉社会生活中的艺术现象，当对这些艺术现象进行分析的时候，也正是在解决复杂问题的时候，而这往往需要“超学科性”的思考，需要集合社会各界的相关者参与其中、共同讨论，从而实现“超学科性”的知识生产，进而解决复杂的问题。

综上所述，中国的门类艺术人类学研究群是顺应中国艺术学自身的发展需要、在合适的大环境下形成的。在广义的艺术人类学讨论中，各艺术门类可以在特定的时间与空间中、在相同的理论与文化视角下，就某个特定的艺术学命题展开探讨，从而实现跨学科的艺术学理论建构。在门类艺术人类学所积累的大量田野研究个案基础上，如今的中国艺术人类学研究已经进入“超学科性”的实践探索与理论总结阶段，这为中国本土艺术学研究提供了一条具体的知识生产路径，进而为探讨现实生活中复杂的艺术问题提供了一个选项，即如何在门类艺术的跨学科研究基础之上实现“超学科性”的知识生产。