网络文本的类型与快感机制
——媒介变革语境下的网文

郭子琪

网文的“文”的概念已经超越了文学的范围，先锋地进入了罗兰·巴特意义上的“文本”阶段。比起称呼其为“网络文学”，“网文”或“网络文本”更加适合。网文反映了从作者到写手、从作品到文本的变化，背后的原因是网络带来的媒介变革。网文依然属于语言艺术，具有自身独特的美学。在网络文本的观念下，开展类型研究和快感机制研究，也区别于传统通俗小说的类型研究和文化产业的研究，有待挖掘新的带有媒介特征的叙述体系。

在网络文学方兴未艾之时，许多有志之士寄希望于超文本的先锋实验，将互联网想象为一片有待开发的乌托邦。不只是精英知识分子，许多研究者也采用超文本媒介的角度去进入网络文学研究。但他们往往会扫兴而归，作家陈村是先锋弄潮儿，结果不受市场欢迎，只能退而开办论坛“小众菜园”，用推荐制来扩充成员。而研究超文本叙事的学者，要么失望地认为网文退化成了通俗类型小说的重生，要么从数字人文的角度去重新阐释超文本的概念，提出数据库写作。前者的问题是把网络的媒介属性照搬进网文属性之中，希望用理论指导实践。网文有网络性，但也有自身发展规律。任何媒介的产物都无法超越它的媒介。后者的问题是，用“数据库”概念去覆盖、替代原有的概念，不敢承认网文不具有超文本性，生怕得出网文不够先进的结论。笔者的看法是，网文由于它的新媒介性，具有纸质文学所没有的先进性，但它没有抵达超文本阶段的原因，一是读者的阅读趣味和惯性，二是纸质文学其实连文本阶段都没有达到，要求网文做到超文本是强人所难。网文的先锋，恰恰体现在它成为真正的文本，是区别于纸质文学的文学。网文的读者用“文”的概念指称阅读的对象，并不只是节省字数。从“文学”到“文”，深刻地反映了对象性质的转变，走向了一个更宽泛的概念。由此可以理解为什么网文的篇幅能自如地在几百字到几百万字之间滑动。

另一方面，媒介是具有意义的，不是一个中立的载体。数字网络空间确实开辟了超文本的可能，任何一个页面都可以轻松地插入超链接。但是需要注意的是，文本性和超文本性一样都是网络媒介特有的，网络页面是超文本，和网文是文本这件事并不矛盾，二者同样具有先锋性和媒介性。抓住这一点之后，我们才能够心平气和、条分缕析地看待网络类型小说和现代通俗小说之间的关联和区别，并且更好地把握网文的特点和美学标准，找到一条重估网文的路径。

此文本非彼文本

造成误解的很大原因是“文本”这个词的概念混淆。汉语语境中的“文本”就是书面语言呈现的外在形式。“文本”强调的是“本”，无形中是把文学本体化，从这个意义上说文本就是文学的存在方式。但是罗兰·巴特的突破就在于，赋予文本独特的意义，使其和作品显著地区分开来，是能指增殖的语言游戏和实践过程，伴随着作者之死而产生。不过罗兰·巴特在指认哪些是他认为的文本时含糊其辞，将部分的文学作品解读为文本，却未能给出确定性的判断标准。

在当下中国，网文称得上是罗兰·巴特意义上的“作者之死”的典范。“作者之死”是语言学转向以来对人的主体性的枪毙带来的一个观点。作者只不过是浪漫主义时代的发明，伴随着的是天才和灵感的概念。现代主义作家逃避个性和情感，已经朝着“作者之死”迈了一步。在网文这里，作家变成了写手，文学变成了文本。虽然作为创作者，作者的功能结构依旧是必不可缺，但是作者本人的意图并不重要，不再是批评家阐释的重点，只能以私货的形式夹带在文本之中。作者自己的定位也发生了改变，他不是企图通过文字教育读者，而是尽可能地娱乐读者，不自诩作家，而自称写手。“写手”这个名字很耐人寻味，这正是作者之死的体现，作者变成只有承担记录和写作功能的“手”，退位为一个功能性的写作。网文写手披上网络的马甲，几乎没有用真名进行写作的。这就使作者更加隐蔽，在屏幕上只能看见一个个能指符号。被读者和阅读市场认可的写手名义上成了大神，但是他们的生平经历对于理解他们的网文来说并不重要。因为网文借助的资源不是现实主义所要求的生活经验，而是从一个共同的数据库系统调取要素和套路。大神是调用数据库并且化用得最好的那批人，甚至能够为数据库增添新的要素。众人追着某个网文作者阅读，成为他的粉丝，很大程度上不是因为他强烈的个人风格，而是因为拥有共同的快感激发点和对题材套路相类似的口味。这种粉丝关系建立在共同喜好的契合点上，内含的是作者对于满足读者的阅读期待的承诺，精准击中爽感。浪漫主义时期的文学观是“文学是人学”，这个强劲的观念直至今日依旧有很多的受众。但在网络文学这里，非常激进的是，文学性的叙事依旧存在，但是文学已经变成了文本。这就是为什么网文圈的人喜欢用“网文”这个称谓来指代作品。“网文”不是“网络文学”的缩写，而是“网络文本”。文本的概念范围比文学要大得多，一个短小的片段或者上百万字的篇幅都能被包括。所以网文经常令传统文学咋舌，它的存在方式不能用传统的观念去理解。它已经用文本的概念悄悄替换了文学。

如今提及网文，依旧会沿用“网络文学”“作者”和“作品”这些语汇，但是内涵已经发生了变化，只是口头上的习惯根深蒂固。而“网络文本”这样的称呼又太拗口且有歧义，所以不妨统称“网文”。不必纠结网文是不是文学，而要研究它如何讲故事，特别是如何在保证故事不崩坏的情况下将故事讲长。也不必去阐释某一篇具体的网文的内涵，因为这只不过是某一个写手的私货，远不能成为网文研究的代表。比如猫腻的作品带有浓厚的人文主义气息，但他自己坚称他不是以爽来写情怀，他的目的就是让读者爽，也就是满足读者的阅读期待。当然，这个情怀本身也能够成为读者的一个阅读期待，构成爽的来源，但不是全部。所以研究类型套路和快感结构、情感认同比单独阐释文本更重要。现实主义文学走到瓶颈期，不光因为宏大叙事的崩解，也因为经验的贬值和阐释的困境。先锋派的形式实验其实已经可以悬置价值判断和宏大叙事了，它延续的是阐释的传统，用的是猜谜的方式。阐释可以阐释宏大叙事和元叙事，也可以和作者玩智力游戏，去阐释作者的意图。但是猜谜式的阐释往往会变成作家和批评家小圈子的游戏，将大众读者排除在外。在网文的写作和传播中，读者的地位大大提升，读者不仅不需要像阅读经书那样去一句句地阐释作者的意图，并且还可以拆解文本的要素进行二次创作，在能指的链条上自由滑行。

文学的人为生成性：从纸质时代到网络时代

现在的文坛使用的文学的定义，主流依然是十九世纪浪漫主义的文学观，即“文学是人学”，同时以现实主义为主要诉求，以现代主义为辅助技巧。“85 新潮”催生的纯文学培育了一代文学青年的审美爱好和评判标准。这种文学标准下的长篇小说，篇幅达到一百万字已是巨著。当批评家在指责网文不够“文学”时，需要思考的是这个“文学”是什么。如果把纯文学当作唯一的最高标准，那么就已经不是审美判断，而是进入了权力运作。打倒孔家店以后，文化反封建成为潮流，四书五经被视为毒害年轻人的读物。面临巨大的外敌，过去的传统文化被激进地掀翻，中国从头开始在世界之林审视自己。新小说的地位被抬高，成为教育民众的良方，无形中充当了传统经学的角色，为现代中国提供新的合法性叙事。中国现代文学的开山之作《狂人日记》，一方面为传统中国写下“吃人”的朱批，另一方面喊出“救救孩子”，寄希望于新人，也就是寄希望于一个新的现代中国。因为网文与纸质文学中的通俗类型小说有相似之处，所以会被批评者认为格调不高。认为通俗小说在等级上不如精英文学的观念，来自“五四”新文化运动时期，目的是从通俗小说手中争夺读者，传播新知。而后是社会主义文学实践时期，为了某种合法性而努力建构文学上的元叙事。读者可以从《太阳照在桑干河上》认识到土地改革运动，从《创业史》看到合作化的历史必然性。直至20 世纪80 年代寻根派和先锋派的出现，文学短暂地放下了政治元叙事的庄严使命，追求自身的纯洁性，进行现代主义审美探索。20 世纪90 年代的新写实主义和新历史主义则直接聚焦在普通的小人物身上，注重个体的历史而不是宏大的历史，以此来与宏大叙事形成对话。此时通俗小说的世情和传奇元素已经在悄然复苏，出现在张大嘴的房子里和小林的一地鸡毛中，出现在《红高粱》九儿的出嫁路上和《白鹿原》田小娥的床上。通俗小说始终是文学体制内的暗流，它的根来自古老的中国，拥有大量潜在的信徒。《汉书·艺文志》中指的“小说家者流”，就是区别于正统经文，流传于街巷，从志怪奇谈演变为说书，再呈现为章回体，最后在近现代多了一个“通俗”的前缀。从讲故事的角度看，网文的确更靠近以资闲谈和娱乐大众的通俗小说，而非经书式的元叙事。但是它绝不是传统通俗小说的网络化，不能粗暴地将其归并到通俗小说研究的范畴中。这样做是低估了媒介的作用。近代报刊的出现诞生了时效性强、面向大众的报刊体，文言的文章体虽然也能够在报刊上发表，但并不具有新兴的媒介性，不能代表新的文学样式。同理，网络平台也可以包容传统的文学形式，以电子书的形式方便读者阅读，但是这些由纸质书网络化而来的电子书不属于网文的研究对象，它们所遵循的写作理念和书写体系都是纸质时代的规则。

书籍是作品的载体，而书籍是有边界的，是独立的，甚至是一个隔绝的空间，让作为个体的读者和作者在此实现跨时空的相遇。网文的文本特性得益于网络媒介的成熟。网络媒介的特点是互动性、即时性以及海量信息的包容开放性和随之带来的碎片化。网络媒介孕育的网文，也因此表现出本章说、同人、日更、梗文、融入热点等新的风貌。从作品到文本，就是从纸质时代到网络时代。

文本融合带来的视觉性美学

起点中文网创始人之一罗立判断，网文IP大火自2010年，那时候市场就已经存在了。网文与影视的联系越来越紧密。20 世纪80 年代是纯文学和电影的蜜月期，是因为社会上的文学热潮，使经典文学成为大众脑海中的共识。其实在实践媒介转换的过程中，媒介绝不是透明的，为小说体裁量身定做的构思和文字，转变为影视后会流失很多精妙的部分，小说比改编后的影视更精彩没什么奇怪的，影视赚的是文学红利带来的潜在受众。但是如今，网络文学比纸质文学更受影视市场青睐，一方面因为受众广，另一方面也是因为它的媒介包容度很强。《传闻中的陈芊芊》出人意料地大火，并不是因为原作多出名。看过网剧后再看原作，可以发现原作确实没有改编后的网剧好看，而且行文很简单，基本都是短句和对话，快速推动剧情，反而是影视为其充实了血肉。在此意义上，网文《传闻中的陈芊芊》简直是影视剧的脚本。

网络文本的类型研究

文本是一个海量而庞杂的概念，网络上社交媒体中各式各样的段子、微小说，都可以视作网文。但是面对这样的研究对象，必须找到一个快速的切入口，那就是类型。通过分类去把握数不胜数的网文。类型就像一个数据索引，指向某个目的地。也因此，起点中文网和晋江文学城等较大的网络文学网站，都有各种类型小说标签，依靠章节付费、随时退订的制度来吸引尽可能多的读者“入坑”，并且通过这种页面设计和生产机制获得了成功。邵燕君认为类型化倾向是文学创作的普遍特征，类型化倾向固定后的类型小说是通俗小说的基本存在方式，而“类型小说的发展依赖于媒介发展。可以说，每一次媒介革命（图书、报刊、网络）都带来一次类型文学的繁荣，而这一时期的类型文学样式也与新媒介特征密切相关”（邵燕君《为什么网文不等于网络文学？》）。网文和通俗类型小说根本上的不同在于它的文本性，文学是有边界的，文本是没有边界的。网文是讲故事的文本，这种文本性能够让它兼容不同的媒介性，有更强的包容性和市场性。

类型是一个商业概念，为了市场更快更好地匹配相应的读者而产生。这是网络类型小说和现代通俗类型小说的共同点。不同点在于，网文发展出的类型更加千奇百怪、丰富多彩，远非报刊体制下的类型小说所能比拟。网络空间也能包容更多的字数，是提供一个超越文学边界的文本的载体。虽然通俗小说也能在报刊上长期连载，以诱导读者不断订阅，但是依旧无法在字数上超越网文。金庸最长的一部小说《鹿鼎记》约一百六十万字，网文的开山之作《风姿物语》就约五百二十万字。

文学的类型和文本的类型不同。传统通俗小说的类型主要有世情、神魔、志怪、历史（英雄）、武侠、官场、公案等，网文的类型主要有言情、玄幻、奇幻、历史、同人等。乍看与传统通俗小说的类型有相关，但网文的类型并不如传统通俗小说的类型划分清晰。传统小说的类型是先存在出名的作品，再由后人概括的。但网文的类型，更加具备商业运作逻辑。比如“玄幻”类型的开创者黄易，在与出版商协商合作时提出自己的写作计划是写玄幻和异侠，目的就是通过包装和营销来吸引读者。而在实际的网文写作实践中，一部网文分在哪个类型标签下，是由作者本人决定的。因为玄幻类型的读者多，所以网文作者都会尽量靠近这个标签，造成了“玄幻是个筐，啥都往里装”的现象。并且为了把网文写得更有趣，作者往往会融合多种类型的套路，使得成品并不归属于某个特定的类型。也就是说，传统通俗小说的类型遗产，已经不够网文使用，或者说，网文的成长已经撑破了类型的束缚。比单一、平面的类型更适合网文的，是大型组合叙事系统。“叙事”这个概念自“85 新潮”后似乎成了先锋派的专属，与形式、结构、视角等精心雕琢的技法相关联，本文所提及的“叙事”是广义上的叙述一个故事的方法，包括最传统的线性的讲述，甚至是更偏向于分析非先锋的叙事如何持续地吸引读者的兴趣，从而会涉及如何设计故事内容。

研究网文，需要关注故事性。人类对于故事的兴趣是永恒的，区别在于不同历史阶段中故事如何被讲述。通俗文学的类型小说和网文类型小说都有很强的故事性，但是表现方法和结构是两套系统。故事叙述的新变是研究的一个方向。需要注意的是，网文溢出了文学的框架，不代表退回了口头传播时代的民间故事。民间故事的讲述无论如何都无法超过一百万字，因为听众的耐心是有限的。按照这种思路写作的长篇故事，典型的模式是串联，比如《一千零一夜》。网文的重要探索是如何在保留故事性和趣味性的同时，将文本写长。于是出现了升级流、无限流、跳地图等技巧创新。

网络文本快感机制研究

传统的文学是作家文学，在文字表象之下蕴涵着作家的巧思，召唤着读者和批评家去进行阐释。然而网文作为开放的文本，并不追求正确的阐释，欢迎各种理解和二次创作，也不以教化读者为己任，追求的是激起读者的感性情绪。虽然同样可以对网文的文本进行症候式的阐释，但是网文无疑与读者的文化心理产生更多的连接和情感认同，可以为一个时代作精神分析。所以，快感机制研究成为研究网文的一条重要路径。爽是快感机制的重要来源，不过这并不是全部。每个人的爽点虽然会有共通之处，但是显然是非常多元的，所以网络空间才会被切割成一个个趣缘部落，甚至网络上在公共事务探讨中会造成大量的误解和沟通的困难。如果要对爽的机制做一个统摄性的研究，几乎是不可能完成的任务。笔者认为快感机制与幻想机制密不可分。一些在现实中因为难度和禁忌从而难以实现的目标，在网文中可以轻而易举地实现，给读者带来阅读快感。不同人群会有不同的幻想，甚至会有“彼之砒霜，我之蜜糖”的现象。在这种情况下，作者往往在简介中标明雷点，给读者一个心理预设。快感的实现借助了幻想的保护。幻想可以完成对现实的真空的补充，哪怕题材的世界观设定就是现实都市。比如耽美题材，有两种书写路径，一种是为了写性，用男男的关系代替男女的关系，逃避文化审查和道德约束，这个潮流可以上溯至明代的同性小说。但耽美的性书写是女性向的，考虑到女读者的心理感受。这个特点受到了日本唯美主义的影响，也就是“耽美”这个名词的来源。传统的耽美的人物必须是两个美少年，读者在凝视美少年的爱恋时，可以获得观赏帅哥的双倍快乐。第二种是探索亲密关系，男女情爱的题材从古至今基本已经把各种关系模式探索殆尽，并且很难逃离现实从外部的约束和施压。男生与男生在一起，最大的现实压力就是社会对同性恋的态度。但是耽美小说中都把这个外部压力淡化或者直接无视，比如ABO 世界的设定，让主人公自由、纯粹地谈恋爱，从中获得磕CP的快感。如果同样的情节转化成男生与女生的性别搭配，反而会让读者觉得不真实，这种故事很难在现实中发生。所以第二种类型的耽美小说是依托现实世界的设定搭建了一个几乎一样的幻想世界，在幻想中让快感结构充分地展开。这涉及代入感的问题。耽美小说中的人物有攻受之分，大部分的主视角是受，这种情况女性读者代入的角色就是受的一方。攻是主动方，代表的是阳性的能量，受是被动方，代表的是阴性的能量。很多强强互攻、反攻的网文实现的是阴阳能量的转化和身份认同的流动。这是耽美小说和百合小说特有的优势，因为在简单的性别划分机制下，男性天然代表阳性能量，女强、女尊的阴性能量再强大，也无法转为阳性。转化能量、颠覆原有秩序，让读者产生短暂的代入感，并从中获得快感。女性向比女频更远离商业资本的摆布。男频和女频是网络文学网站为了方便读者快速选择自己喜欢的网文而设计的，和类型一样，能够锁定目标读者。男频和女频的界线近年来不断模糊，人的口味能够依据性别进行一定程度的划分，但是不能清晰而武断地划定一条线。女频网文中也出现了升级流，尤其是起点中文网的女频小说中，感情线有逐步让步给事业线的趋势，大女主颇受欢迎。

快感机制研究与精神分析学说有相通之处，但同时又与现实生活有着深刻的联结。因为网文的写手数量巨大且来自不同的行业，将专业化的分工碎片拼贴在了一个网络之中，形成了丰富的生活面向，比如职业文能够提供不为人知的行业秘密和专业思维，让读者“多识于鸟兽草木之名”。毕竟，新鲜感和猎奇心理也是爽感的重要来源。

结语

精英文学的精神追求是值得被肯定的，朴素的人文主义关怀是需要不断被提及的。但是笔者希望跳开固有的文学等级论，认识到它的独特性和优劣，用开放的心态正视这个“房间里的大象”，寻找新的研究路径。当然，也不能只是单纯地凭借一腔热血从事研究，热爱是网文研究的推动力，但如果没有进一步更加系统的分析，很可能会滑向文化产业研究。网文借助网络媒介实现了传统文学向后现代文本的转变，作者退位成一个功能性的写手。它的文本性决定了媒介融合的特质，表现为类型小说，并超越了类型的约束框架，让读者从阐释者变为享受者、认同者和创作者。另外，在进入网文研究时，务必厘清文学作品与网文的相似与区隔，不带偏见地阅读网文，更不能把网文研究视为没有知识含量的主观批评，而要将其学理化、特殊化，抓住它的文本开放性，再进一步地将视野打开。网文具有开放性、互动性、可写性，体现出迥异于传统文学作品的文本观。从传统文学到网络文本，背后是纸质媒介向网络媒介的变迁。网文的文本性产生的原因正是网络媒介。同时，因为网络对时代的影响力大，网文兴盛，拥有大量受众。正视网文的文本性，首先要重视媒介研究。确定了网文的文本性之后，可以清晰地区分网文的类型与传统通俗小说的类型，并且在进行快感机制研究时，有别于大众文化和文化产业的研究。以类型为单位进行研究和快感机制研究是网文研究的两条重要进路。

当人们使用“网络文学”这个习惯性称谓时，必须认识到这不是传统文学的网络化。“文学”这个词在这里已经发生了内涵上的变化，它的实指已经泛化为“文本”，应该回到语言文字艺术的层面去思考。“文学”被历史化之后，也许更需要把目光放在“文”这一更广更长的概念之上。