诗心文笔 至情至广（一）
——散文诗语言

◎秦兆基

收到兆基先生发来的《诗心文笔至情至广——散文诗语言》，不觉感慨万端。多年来，先生笔耕不辍，已出版、编选多部个人专著和文学读物，其中，有11部作品入藏美国国会图书馆。尤为可贵的是，先生在致力于文学创作和评论的同时，始终将关注的目光投向散文诗研究，皓首青灯，衣带渐宽而不悔，不遗余力地为散文诗的发展和繁荣鼓与呼，体现了一位老作家、评论家不凡的卓识和情怀，堪称后学的楷模。今年，年逾八旬的先生又向散文诗坛捧献出《散文诗诗学》这部精心结撰、有着扎实研究精神的力著。全书分为散文诗史学论、散文诗文体论、散文诗创作论与鉴赏、批评论三大部分，从理论到写作上，既据本溯源，严守学术规范，又深入浅出，纵横捭阖，立足于本土而具有全球视野。《诗心文笔至情至广——散文诗语言》即为该书第7章，本刊将分期连载，以使读者先睹为快。

文学作品所使用的语言是文学语言，属于文学语体。文学语体有着共同特征，诸如形象性、情意性和独创性等。作为文学分支的散文诗，除了必须具有文学语体共同的性征之外，还应该有着属于自己特有的性征和言说方式。

语言是文学作品赖以存在的重要手段，是作家的精神寓所，也是他们思想、情致、人生感受得以宣泄和物化的载体。不同类型的文学样式，因其功能和追求的艺术效果的不同，对语言也就有着不同的要求。

一位西方美学家说得很有意思：“如果巴特农神庙不是大理石建造的，如果皇帝的金冠不是用金子造成的，如果星星不是一团团的火，那么，它们将是一些平淡而无味的东西。”说明了载体的质地是怎样关乎到物品的美感生命的，语言之与文学，何尝不是如此。不过外物获得美感，不止于材料的选择——质地的考量，巴特农神庙的兴建不仅要选择大理石的产地、规格，还要注意到它的组合方式，就是如何通过切割、拼砌、黏贴成一个完整的艺术品，符合设计者的构想。从这个角度去打量文学创作，就是不止于选准适合作品所需要的语言材料，还要依据这些语言材料的特点，适应情境规定，进行深加工，就是说，还得讲究言说方式的运用，以期完美地实现创作构想。

文学作品所使用的语言是文学语言，属于文学语体。文学语体有着共同特征，诸如形象性、情意性和独创性等。作为文学分支的散文诗，除了必须具有文学语体共同的性征之外，还应该有着属于自己特有的性征和言说方式。

散文诗的语体性征是指向文体的，其言说方式是指向作者的。两者相比较，前者是着眼于客体，亦即从既存的文本出发，找出散文诗共同的规定性；后者是着眼于本体，亦即从作者对作品整体和局部的语言经营和打磨出发，找出散文诗语言运用的规律性东西。

散文诗的语体性征及其言说方式，两者相辅相成。语体性征相对稳定，制约言说方式，就是说，作为散文诗这种文体的写作，必须体现这些性征；言说方式则变动不居，在符合语体要求的大前提之下，用变化多端的言说方式体现情景要求，以丰富语体性征，提供新的可能。

本文打算从散文诗性征与其言说方式两个方面展开，再进行整合，作一些较为深入的探究。

一

散文诗的语言问题，前人和时贤均有所论及，不过多从文体出发，关注的多为文本，属于单向、静态的分析。换一种思路如何？

散文诗文体语言研究，新的途径和方法大致有二：

一是将作品单一文体语言的系统分析和不同系统文体语言特点对比分析结合起来。

关于文学体裁的语言研究的方法，美国文学理论家韦勒克和沃伦曾经说过：“我们有两种方法来做这样的文体分析：第一个方法就是对作品的语言进行系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为‘全部的意义’，这样，文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统。第二个方法与此并不矛盾，它研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和，这里使用的是对比的方法。”就是说，既着眼于对一定数量同类型文体的文本的分析研究，找出其美学特征，予以阐释，明确这种文体的语言系统；又要跳出这个文体的语言系统，将这种文体的共同特征与另一种文体系统的共同特征相比较，从而明确这种文体的质的规定性。

黑格尔在探究诗歌的美学性征时，就是兼用这二法的。他在其《美学》一书《诗》这一章中，既有从具体作品出发对诗的整体特征的分析，对各种不同诗体，诸如史诗、抒情诗、戏剧体的分类研究，又有诗与另一差别很大的文学体裁——散文的比较研究。看一下这一部分的总体安排，就能明白。黑格尔在《序论》以后，就论述了“诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别”，分论三个问题：第一，诗的掌握方式和散文的掌握方式；第二，诗的艺术作品和散文的艺术作品；第三，关于诗创作主体（即诗人）的一些看法。在将散文和诗两种文体放在一起进行比较后，黑格尔认为：散文“是教人认识普遍规律”，而诗尽管“塑造形象和表达还是纯粹认识性的”，但是，“诗的目的不在事物及其实践性的存在，而在于形象和语言，人一旦从事于表达他自己，诗就开始出现了”。散文与诗，同样是揭示个我对于世界的认知的，但散文是客观的陈述，着眼于教人认识普遍规律；而诗虽不拒绝对事物意义的揭示，但其归结点还是在于表达诗人自己的情感态度，用形象来表述，以情感人。

很有意思的是，黑格尔在这段述说中举的一个例子，这个例子常为诗家所引用，它言简意赅地说明散文与诗的共同点和区别点。例证来自希腊历史学家希罗多德《历史》第7卷。希腊人为了抵御波斯人的入侵，派遣了300勇士守卫托莫庇来要塞，在残酷的战斗中，守卫关隘的将士们全部壮烈牺牲。希罗多德用散文记下了这个可歌可泣的历史事件，也许他感到自己的记述，虽可以达意，但还不足以传情，于是，再引用了希腊诗人西蒙雷德斯用诗体为勇士们写的墓志铭：

过路人，请传句话给斯巴达人，

为了听你们的嘱咐，我们躺在这里。

一个惨烈的历史事件，幻化为一个现实的生活场景——人们在英雄的墓前凭吊，于想象中，凸显为死者与生者的对话。“我们躺在这里”——长眠，前提是“为了听你们的嘱咐”，表述了对国人承诺的不二忠诚。客观的原貌与主观的想象，在“长眠”这一点上聚合，死亡的悲哀与精神永生的欣慰，也在“长眠”这一点上整合。事件退隐到背后，人们感受到的是墓中人呼号、倾谈所发抒的那段情。黑格尔认为这首短诗的萌生和价值，是因为作者既“让内容保持它原有的简单面貌”，又“表达观念的语文着意使自己有别于寻常的话语（散文的叙述话语方式）”，“因此就具有较高的价值”。例证不只是说明了诗与散文不同文体的区别点，还说明了话语方式是如何决定了作品的身价（在黑格尔看来，诗在艺术样式中居于最高层次）。

韦勒克和沃伦关于文体本质属性研究方法的提示，黑格尔将指向某种单一文体的内部分析和跨文类比较所提供的示例，给我们以有益启示：在散文诗语言性征与言说方式的研究中，单一文本的分析，要与跨文类的横向比较结合起来。

一是从语体学的角度入手，对散文诗语言进行深度研究。

过去和现在的散文诗理论批评，大多是从文体学入手，或是所谓知人论世，把批评的重点放到创作主体和文本关系的探究上，或是放眼到作品与其生成关系的揭示上，着眼于文本分析，特别是对散文诗言语方式，散文诗作家带有个性特征言语表达方式的研究并不多见。

文体与语体，两者有着不少关联之处，或者说重合的地方。不过在文体学研究中，语言只是其关注的一个部分，批评者关注得更多的是作品的主旨、内容、写作目的、功能作用和意义影响，语言只是作为表现方法的一个组成部分来考虑的。即使是专论作品语言、作者言说方式，也是服从和服务于文本意义阐释和评价的。

语体，是由于交际领域、目的、对象和方式等非语言因素的不同而形成的。正是由于这些差异，在语言（既指口语，也指书面语）运用上，形成了一定的音调、词语、句式、修辞等方面的语言特点。所有这些特点合起来就构成语体。文学写作（也包括散文诗写作）实际上是一种隐性交际，因为，作者在写作时不会不有众多的考虑，如，因何而写，为谁而写，怎样写才能实现写作目的。写作过程实际上是作者与假想（主观设定的）读者心灵对话的过程，是作者寻觅对语者而不得不留置期待千古而后的知音的留言。正像曹丕所言：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”

散文诗是交叉性文体，它是糅合了诗歌语体与散文语体两种因素而成的语体，其言说方式既要体现散文话语摹真、示现的功能，又要体现诗的空灵、以情感人的作用。就得具体地从文本中体察，散文的述说是怎样诗化的。诗的激情澎湃、诗的婉曲是怎样化为一清如水的散文美的。试以沈尹默《三弦》为例，来作一点释说：

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路，只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声响。

这章散文诗通篇都是平实地述说，再现的也是那个时代平常的生活场景，背后也未见得有着怎样惊心动魄的故事，但由于在言语表述上花气力，形成了诗所特有的节奏感、韵律感，构成了反复回荡的旋律。在句式打造上，作品的开头为并列复句，如果化为单句则为：“中午火一样的太阳没法遮拦地晒在长街上。”两者相较，改作单句似乎比原句简洁明快，意思并没有少掉一点，但是咀嚼一番，味道并不一样。原句有四个停顿，改后只有一个停顿，顿数少了，特别是原句第三顿以后，用了个使动意味的“让”重新提起，透露出作者无可奈何的心态，渲染出北方夏天正午烦闷、孤寂的氛围，与弦乐器演奏的短促而跳荡的韵律相称。在韵律经营上，一则作品中用了14个声母属于舌尖中音d、t的字，如“太、挡、他、大、低、弹、断、荡”等，让读者于无形中感受弹拨乐旋律所传递出的顿挫有力的韵致；二则全篇间隔使用了叠词：“悄悄”“悠悠”“茸茸”“闪闪”“低低”等前后5处，语音显得和谐悦美；三则全诗句末字多为“江阳韵”（韵母为ang、iang、uang），如“阳”“上”“光”“墙”“浪”“响”等，尽管是不规则的，但也前后相应，贯串起整个诗作。

再看何其芳散文诗《黄昏》中的一个片断：

马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车，空无乘人，纡徐地从我身侧走过，疑惑是载着黄昏，沿途散下它阴暗的影子，遂又自近至远地消失了。

街上愈荒凉，暮色下垂而合闭，柔和地，如从银灰的归翅间坠落一些慵倦于我心上。我傲然，耸耸肩，脚下发出凄异的长叹。

一列整饬的宫墙漫长地立着。不少次，我以目光叩问它，它以叩问回答我：

——黄昏的猎人，你寻找着什么？

狂奔的猛兽寻找着壮士的刀，美丽的飞鸟寻找着牢笼，青春不羁的心寻找着毒色的眼睛。我呢？

诗作记下了20世纪30年代中期，一位哲学系大学生眼中的北平黄昏，倾吐了自己的瞬间感受。起先是写外物，暮色是逐渐加浓的，有如马车载来的，在驶过时，不断洒落的一般。希腊神话中，日神阿波罗驾着金色马车，中国神话中，日神羲和乘着插满云旗的马车，每个白天都在长空中奔驰。作者引用了神话传说，予以衍化，又用了通感和变形手法，将马蹄声滴落化为白色小花的洒落，又漫漶开去成为阴暗的影子，把听觉感受化为视觉形象。作者不是直接地正面地叙说，显现太阳是怎样一点点地暗下去的，而是反转来说，不是从光影变化中觉察，而说是这辆“古老的黑色马车”载来的。文中用“疑惑”两字，巧妙地点出不过是作者的瞬间幻觉。接下去，转向自我的内心探求。用示现的手法，化虚为实，写黄昏是怎样作用于自己的。黄昏是从归去的鸟雀羽翅中化为“慵倦”坠落到“我”心上，“我”想摆脱：“傲然”“耸肩”，但这是徒劳，脚步泄露了内心的秘密。再接下去，用“我”和古老宫墙的对话——叩问与反叩问，揭示出“我”内心的惶惑。一些无知的生灵、入世不深的青春不羁的心，都能预卜到未来的命运，都有归属感，虽然也许是悲剧性的。可是“我”呢？运用多种修辞手法，比喻、比拟、通感、示现、反语、佯谬、暗示、幻化，再加上句式变化，把那个时代已经不算年轻但还是青年，或者说老成的少年的心表现得可感，可以触及，但又不能明确地予以定义，只能说是莫名的烦恼。

黄昏，白天的末梢，在敏感的诗人心中总会投下这样或那样的阴影，无论是“已是黄昏独自愁，更着风和雨”，“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，还是“夕阳无限好，只是近黄昏”，读下来，总觉得有些显露，因为，这些作者所用的思想感情的载体是诗，着眼于表现。而何其芳的《黄昏》，由于所用文体是散文诗，是将再现客观情景和宣泄主体感受统一起来的，因而也就显得婉曲有致，深沉而又微妙了。

注：①【美】桑塔耶纳：《论美感》，转引自伍蠡甫主编：《山水与美学》上海文艺出版社1976年，17页。②【美】韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2006年，203页。③见【德】黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷，下册，商务印书馆1981年，20—22页。④曹丕：《典论·论文》，《四部丛刊》，影宋本六臣注《文选》，卷五十二。