『雪』是怎样落下来的
——读张楚小说

□文／贺嘉钰

自从乔伊斯让那场大雪从加布里埃尔的眼中落下，落在整个爱尔兰，落在所有生者与死者身上，“雪”在现代小说中几乎拥有了一种最高形式。多少后世写作者走笔至雪而想起《死者》结尾一幕时，不感受着盛大的覆没与懊丧呢？

2019年新年第一天，张楚要为短篇《金鸡》结尾了。不管他是否想起乔伊斯或遭遇一瞬沮丧，他还是选择借道朵渔的诗（只有雪是免费的，希望雪不要落在／坏人的屋顶上，要落就落在鸽子的眼睛里），重新回到了“雪”。“我想，真正的雪就该是这样子吧，如白天鹅的绒毛弥漫了天与地，它落在好人的屋顶上，也落在坏人的屋顶上，但它没机会落在堂·吉诃德的鸡冠上了。”

于我，读到了这一处“真正的雪”，张楚小说里许多次雪才开始落下，堆积，团抱在一起，融为小说气质般的存在。耀目的白，消音的静，不断降低的周遭温度与消融时逐渐清晰的残败，雪的质素在妥帖归位于张楚小说的情节与美学风格。不过，这些还不足以让“雪”从他茂盛的意象中浮凸而出。

雪所以成为作家认知的抒情掩体，在我看来，是因其“无差别心”。“好人”“坏人”、一切物质与存在，被某种更高力量无差别地对待着。这让我想起张楚一些惯性的走笔，在这个意义上，“雪”是地震、是命运、是宇宙未知力量，万物将被雨露均沾或无一幸免。当张楚写到地震与其蔓延在幸存者心上的“余震”时，写到人之于命运的措手不及无计可施时，写到人类对宇宙的凝视与未知力量或将或已发生作用力时，“雪”就落下来。

第一次读到张楚文字是那篇《野草在歌唱》。是的，这篇散文写着最通俗意义上的青春、友情和理想，可是，它如此脱俗地抵达着小镇世俗里纤细的悲伤和盛大的沉默，让听者哑然。很长一段时间，它让我在张楚文本与“小镇”之间画上了约等号。可是再想想，一个写过《老娘子》《水仙》《良宵》《因恶之名》《过香河》《木星夜谈》《野象小姐》《朝阳公园》的作家，又如何能被“小镇”所轻易笼罩了呢？张楚写小镇也写城市，写乡野甚至寰宇。他写到哪里，哪里便生出周游自如的气息。

一、乡村叙事及其外

在张楚乡村叙事的小说里，我格外喜欢《老娘子》。故事发生在城乡接合部一个小村庄里。90岁的苏玉美唤妹妹苏涣美来帮自己剪几个“样儿”，因为，她二儿子的重孙子也来到了世上，她要给小孩缝老虎鞋做衣裳。故事就是用两个老太太的你言我语和手中活计一针一句缝起来的，她们一边做活儿一边斗嘴，坐在春天的院子里浏览记忆里的此生。“春天就这点好，泥松了，风软了，日头也酥了。”她们90岁了，一切往事春风般诚可原谅。她们手抖眼花，却执意在针线上动用所有的耐心和爱意，仿佛胖子穿上做好的衣裳鞋子，未来遥远的事情也将与她们有关。

可是舒坦的心渐渐变慌了。她们坐在春风的院子里也坐在将被拆除的遗址上。“村里除了她和另外七八家，都搬走了，手脚快的，房子都拆得差不多了。她猫着腰，手搭额头，站在门口朝四周张望。村子这么静，静得坟场般瘆人，昔日里的点滴灯火一盏都难找了，断壁残垣犹如鲸鱼的骨架忧伤地矗在黑魆魆的夜里，发出一阵紧似一阵地叹息。”苏玉美不想走，她的小曾孙还没穿上老虎鞋，鞋子上的“王”还没绣完。她怎么能走呢？丈夫早已失去，人生只余残年，这间房与房子里的记忆几乎是她生命的唯一证据。

小说不足万字，如果在这里停下，也并不妨碍这是一个温情又残酷、动人且辛酸的短篇，可张楚用三百字又写了两段。那就是面对强拆铲车，苏玉美“螳臂当车”了。“她用手细细抚摸着冰凉的、比棺材小不了多少的铲斗”，缓缓坐进了铲斗，“将老虎鞋放到离眼睛不到一寸远的地方，舔了舔食指上亮闪闪的顶针，一针针地、一针针地绣起来。”小说写到这里，几乎是惊心和神妙。在暴力、残酷与不可抗力面前，一个卑弱的老灵魂以从容和温良给生命摁出一个尊严的尾音。这句话献给《良宵》里的“老太太”大约也合适，但不要以为八岁前的生活经历给作家乡村书写的那支笔里只贮满暖色，看看《因恶之名》吧，恶的习得与陈陈相因的乡村生活图景会让人看到“夜是怎样黑下来的”。

用“善”“恶”的解释框架试图固定张楚的乡村书写，是太笨拙了。因为作家从来无意于二元对立中建设或瓦解什么。苏玉美等老太太不是为了作为“善”才存在，《因恶之名》里的国勇亦非生来即“恶”。显而易见的是，张楚塑造的小说人物几乎没有绝对的坏人或好人，他不将一个人的“属性”作为前提使其必然存在，而是将人性的结果置于状况中目睹其如何抵达。所以被苏玉美“视死如归”般躺在铲斗里打动，是因我们听见了她和妹妹的对话，看见了她如何赶制衣裳，也在作家细笔敷衍的隐约情节里用想象完整着她漫长的不为我们所见的人生，雪是这样落得有根有据。

在我看来，张楚的乡村书写是某种“在地”与“不在地”的糅合。它有准确的乡土风物与环境，又怀着对乡村道德秩序的反思和对乡土文学叙事路径的自觉克服。他这一代作家不写乡土已然“合法”，且“小镇叙事”已为他的文学生长不断延长思想的动线，可张楚依然不时往那扇窄门里走。这是写作者克服因循的自觉，甚或对于丰富乡村书写，他还有着小小野心。张楚的乡村书写因而散发着多层次的气息，在故事，在写法，也在对故事和写法的自我颠覆或游戏。“乡土”在他这儿，不全然是童年记忆抒情歌谣般的温情投射，她是清新的、皎洁的、春天里蠢蠢欲动的生命元气，诱惑着写作者不断返回。他试图让泥土里长出植物之外、乡村日常以外、我们对农村书写的惯性想象以外的东西。譬如《水仙》。

像一个现代版“聊斋志异”，农家少女与河里的神仙相爱了。地道的1960年代中国北方的乡村生活，短句接着短句，细密的动作挨着细碎的心事，他们之间的欲言又止矜持克制月光般照得夜晚通透皎洁。像磁带的AB两面，小说集《中年妇女恋爱史》里《水仙》的下一篇是《听他说》。故事由“他”又重新讲了一遍。“喂猪”“闹蝗灾”“跳舞”等关键情节依次出现，但如果张楚的写作能被粗线条地划分到“乡村”“城镇”“宇宙”序列里，《听他说》更像一个“宇宙”里的故事。《水仙》与《听他说》分别完成于2017年1月和4月，张楚用一个故事创造了迥异的审美空间，也正是这次自我“戏仿”让我意识到，他的“乡村书写”在故事与叙事之外，还包含着先锋与实验，包含着对写作本身的探究和拆解。类似的AB面叙事还发生在《地下室》与《七根孔雀羽毛》之中。复写意味着对叙事逻辑与情节细节的细密排查，甚至是把一座房子一砖一瓦拆开来建个结构全然不同的新屋。这样的劳动，除了念念不忘甚至情不自禁于故事里某种神秘的部分，更多的，是对写作本身的好奇与爱吧。

二、小镇与县城往事：献给永恒的昨日

自短篇《火车的掌纹》2001年发表于《山花》始，二十年间，张楚的文本已构造了极具辨识度的美学秩序，生成其独特的滋味和气息，他的写作更早就发生了。《U型公路》《多米诺男孩》与《献给安达的吻》收于小说集《多米诺男孩》时，三篇落款显示它们完成在1999年。那时候，张楚用钢笔在稿纸上写，投稿前要去文印部将稿子复印5份，要是没收到用稿消息，以便另投别家。

从《U型公路》《多米诺男孩》《献给安达的吻》经过《在云落》《野象小姐》《风中事》而读至《金鸡》《过香河》时，似乎并不让人觉出其间二十多年已然流过。张楚如此偏爱并珍惜他在写作之初就拥有的文学能力——那种对现实感受、注视和表达的冲动与才华，它们决定了一个写作者如何认领庸常生活中闪光的切面，也左右着发声时的音色。2020年，张楚写出《过香河》时，他的气息、音域和更多隐而不发的暗力已与《火车的掌纹》时的叙事声音全然不同，作家在时间中完成了怎样细密而结实的生长，在逐渐清晰起来。

谈及小镇叙事，我们是否已条件反射般为它模糊勾勒了生活图景与人们的心灵状况？“小镇叙事”是一枚充分风格化了的标签，在城乡之间的过渡地带，街道上无所事事的年轻人在闲逛，他们冲动、迷惘、寻找、忧伤，连空气都充满灰扑扑的情绪。但看到张楚笔下的“桃源”与“云落”，我对“小镇”的笼统想象被更新了。张楚以“小镇”叙事获得显示度，但你同时看见，那“小镇”里面的世事、俗人甚至流浪狗，也几乎可以安放在“大城市”某条街道上某幢房屋某盏灯下，个体境遇如马赛克般消弭在人类具有公约数的精神图景中，一些发生在“云落”的故事，也正发生在人间各处。

《献给安达的吻》完成于1999年12月20日，发表已在十年后，2011年《百花洲》第四期刊出此篇。那种对先锋文学不可抑制的接近冲动让张楚这篇早期的作品散发着矜持的颓然和让人眩晕的甜腐气息。这是一篇标准意义上的“县城往事”，故事发生在“桃源”。不知这是不是最靠近千禧年的一篇写作，周游在文本内部的，不是对“新”时间的美好期待，而是末日般的悲伤。

“我”第一次见到“安达”，在“桃源”清水街成兆才先生的纪念馆附近（现实里这座纪念馆就在张楚生活工作多年的唐山市滦南县城）。“我”钟情又擅长无所事事地晃荡，工作成家后依然保持这样的习惯。小镇里有不少这样的年轻人，他们体内贮满了需要抒情的液体，如果不晃荡着使其保持内在的平衡，它们将冲垮身体的堤坝。

晃荡中我遇见了“安达”。两次偶遇后，我们有了坐下来一起喝酒的由头。认识“安达”后，“我”的生活更为显著地“充塞了各式奇形怪状的奇迹和无稽之谈”，生活如意识流般恍惚且失焦。这个神出鬼没或许患有精神病的少年是否确凿存在于“我”的生活里，故事结束时你将意识到谁也拿不准了。他是小偷、骗子、精神病患者或者就是自我的分身，“我”的生活似乎在他出现后朝着神经质的方向一路奔袭。“我”能捕捉住一切事物正在释放的讯息，但无法让自己的生活与生命在健康的轨道上加速。与“安达”的交集中穿插着“我”婚姻生活的溃败、情人的失踪，以及小镇上无时不在发生的“微微了了”的事情，但一切发生都是虚幻的漂浮，只有人的痛苦无望是确凿的具体，到底谁才是病人？我很难用词语或情节描述来说明《献给安达的吻》写了一个什么故事，一切漫漶，唯有感受清晰，那就是作者确乎用纤细的感知和越过逻辑的事件编排，重临了一场眩晕、恍惚、进退两难的伤心大梦。

小镇青年的梦好像从来不是突然碎掉的，是慢慢蒸发没了。我愿意将《献给安达的吻》理解为一次对“梦”之蒸发的记录。而一再反刍“梦”是如何蒸发的，就成为张楚叙事里的某种情不自禁。约20年后，作家又以此为母题写下一个中篇，不同的是，它褪去了所有的眩晕恍惚进退两难，它在地、丰满、枝繁叶茂，“梦”的蒸发被真实生活细节重新推演了一遍。它是《过香河》。

张楚的语言一直具有辨识度，早年的文字好像信手就能折出一段优雅迂回，裹着一些情绪，隐约恍惚又笃定。后来他似乎有意将抒情的部分叠在语言和叙事的内部，表达上愈发直接。句子肉眼可见地收缩着身形，力量不是被取消而是团了起来，结实、流利、干净，这是写作者越来越宽地使用音域的能力，就语言来说，这样的变化同时意味着写作的愈加松弛与自如。《过香河》里的语言正是这样的。《过香河》发表于《收获》2020年第3期，也是张楚近几年最具代表性、最有分量的作品。

故事从经过香河收费站进京开始，从经过香河收费站离开北京结束，这一段位移过程中，外甥“蜜蜜”“我”“蜜蜜”父母老艾老叶以及“蜜蜜”的新旧女友等人，都经过了一段鸡飞狗跳又甚为平常的人生。小说的叙事动力似乎只有一个——外省人要如何留在北京，拥有相对体面的生活。走高速从“云落”到“北京”，之间只有“香河”作为“关卡”。但人生呢？故事开始时，蜜蜜似乎已在北京混出了样子，老艾老叶来帮衬儿子生意，一家人围着蜜蜜的事业、感情、意外遭遇团团转，可他似乎对一切都不太放在心上。我们看着这个“浮夸”的小镇青年在北京不断折腾、经营人脉、分手恋爱，可我们看不清蜜蜜究竟在忙些什么。他出车祸、被前女友挑断脚筋，但他好像就是一个没心没肺活该承受一切的人，他也真的承受了，并且毫无怨怼。蜜蜜几乎是一个没有痛感的人。一个全方位溃败（似乎除了爱情）的人，却好像永远不会垮掉。

小说里这样写道：“天才并不比一个诚实的人有更多的光，但他有一个特殊的透镜，可以将光线聚焦至燃点。我安慰自己，也许，蜜蜜马上就要找到自己的透镜了。”或许呢，蜜蜜是我们每个人身边的天才。“蜜蜜”这条线索之侧，是“我”相似又不同的北漂生活，“我辞了公职，跑到这个在儿歌里咏唱过的地方，住在一所比麻雀肠子还细的学校里，念狗屁编剧班，在我那些亲戚们看来，大概脑子被驴踢了。”故事结尾“我”开车送老艾老叶回家，车到香河时接到导演电话，那一刻“我”决定了，逃出这场大梦，回到“云落”来。

《过香河》里张楚鲜有抒情，有的就是对日常潦草生活的浏览和记录，在这过程中我们似乎熟悉了每个人，但并不真正地理解或认识蜜蜜。这株浮萍还要在北京继续晃荡、折腾、不甘下去吧。《过香河》写得日常、细碎又饱满，附着在故事上的意义微光在各处闪动。成长、亲情、独立、人的自我实现、现实的抽打、爱，很多生命主题在故事里自由跑动着。故事里每件小事的发生似乎都不动用骇人的情感和道德力量，但通篇读来，确乎被生活涤荡了一回。

也许与“桃源”“云落”坐落在河北有关。它们和西北、东南地区小城镇的不同显而易见，这里的青年似乎“轻易”就能望见作为“中心”的“远方”，这样一段距离要么更加怂恿冲闯的愿望，要么彻底消解某种对中心主义的盲目追逐和崇拜。在张楚小说里，我看见更多的，是偏于后者的恹恹与疏懒，一些不甘又不再行动的年轻人有意放慢生活脚步，他们面对自己的才华、能力或生命里某个珍贵部分，日益看似漫不经心起来。张楚用虚构讲述身处与来自“桃源”“云落”的形形色色人事，而“小镇”“县城”叙事与其说是对一片地域的建筑，不如说在写人对过往时间里自我的怀念，他们怀念着永逝而永恒的昨日。

三、凝视宇宙

我们会不时在张楚小说中遇到“星辰”“星系”“宇宙”这些字眼，看见这位将日常生活抽丝剥茧到精细的作家让笔下人物在康德的意义上仰望星空、凝视宇宙，片段地感知生活里的奇妙力。或像处理《中年妇女恋爱史》时所做的，于完整情节与叙事逻辑之外，在宇宙中为具体此刻确定一个他者文明的时间坐标。这些走笔在张楚的写作里已聚合为某种气质。为什么作家会如此“规模性”地安排“宇宙细节”不时出动呢？他为什么这样地情不自禁呢？除了或许从小就对天文地理着迷，除了宇宙存在本身含有的庞然未知与诗意，我想到的，首先是1976年唐山大地震。

大地震发生时，张楚两岁，在唐山。幸存者后来这样写道：“我父亲当时在北京当兵，据我母亲说，她是抱着我从窗户里跳出来的——这对当时的她应该是件不太容易的事，半个月后，我弟弟出生了。”某种意义上，大地是我们生命的前提，当大地在某一时刻“不可信任”，人对于整个存在的认知将随之动荡。对未知存在与某种更高力量的敬畏和凝视，或可理解为余震在心灵的蔓延，畏惧并好奇着那些庞然未知将在何时发力，是地震留在许多人心上的遗址。这是一个人在“震后”梦魇般地想探究一点什么，而这看不见的力，亦在生活各处隐喻般时隐时现着。

如果母亲那刻没有在开裂的大地上得到一个支点，往后一切不会存在。当大地开裂吞噬万物变成一个切肤的生命经验，人或将意识到，没有什么是坚不可摧的。未知力量在未知之地，在某种超越道德、伦理、人类认知秩序的层面上，将对一切生命与物质构成无差别作用力。文本里，更高力量在写作者；生活里，更高力量在自然与命运的不可抗力；地球上，更高力量或在宇宙中的未知。或许因为曾与自然的不可抗力擦肩而过，当作家本人在小说世界拥有绝对力量时，他选择了对“好人”“坏人”之对立的取消，并将对未知之力的叩问持续地、或隐或显地编织在叙事里，并勉力使其诗意。在我们视界以内认知以外的存在里，庞然而具有异质美的极致，恐怕就是头顶的星空了。张楚选择了星空宇宙。在《夏朗的望远镜》中，他为夏朗的生活安排了一支天文望远镜，望远镜成为他和宇宙之间一个支点。在凝视远方时，夏朗才能回到自己。

作家为感受与记忆寻找唯一的形象和表达，继而用唯一的语言固定他们，而批评呢，做一遍情节复述或基于个体感受的抒情阐发几乎毫无意义，用某种通行的批评话语去贴合作者与文本也总是武断。那么之于文本，批评的意图到底是什么？又该如何完成那“唯一”的抵达呢？虽然这样的自我质询常令人沮丧，但与文本相处时，我似乎认出了“望远镜”般的自己与他者间的支点。《夏朗的望远镜》是一个忧伤中篇。作为文本中具有最大公约数的那个男主人公，小镇男人在令人窒息的家庭关系中从一个“处于主动性的人”，逐渐变成一个被淹没的人，外星人没有来解救他，他的望远镜最终不知所终。像拧毛巾一样，他对于生活那些温柔的指望被一点点拧干，被旁人、被自己、被看不见亦无法摆脱的力量。

新近完成的《木星夜谈》刊在《作品》2021年第1期，这回，宇宙元素不是文本中明明灭灭地一闪而过了，张楚创造了奇妙的交叠空间和一个迷人女性，她如同《夏朗的望远镜》中陈桂芬与《在云落》中和慧的美好合体，她到底来自哪里？为什么不辞而别？她是一个美丽的谜，知道所有关于木卫二的秘密。无论叶老师是否真的来自平行时空，她在进行文明的使命或是一个彻头彻尾的骗子，张楚确实让这个精灵般的女性形象被人记住了。

最后，我想谈一篇以上序列之外的写作。如果可以给所有“去远方”的故事编一个方阵，我会把张楚的《朝阳公园》放在第一排。“1983年5月12日，晴。今天，我和苹果、老白、小猪和泥鳅去公园游玩。”几个月都住在病房里因吃激素变得“蛆虫般又白又肥又美”的小孩，钻地道逃出医院，结伴去公园。像一瓶橘子汽水那么清新，没头没脑的春天快乐地降落在这支小小队伍上。

细小的气泡从甜的内部上升，是谁猛烈晃动着瓶子，甜蜜爆炸，一切消失在空气里。十岁的小猪为苹果报仇，又为了给苹果采到河里的花儿，永远消失在那个春天。这是一个关于记忆的故事，天真而哀伤，持续的低烧般眩晕与春天芽头上那一层绒毛般的物质浮游在文本里，张楚用一种气味特别的语言和视角结构叙事，返回童年。

许多故事里张楚从未着意于告诉我们“真相”，也不在道德层面将复杂人性做好与坏、善与恶的分切，叙事的后面是巨大的耐心，他试图理解别人的艰难。清醒的写作者是从不会沿着情感的某个方向进行单向运动的。他只是优雅地创造着具体时空，而我们将经由他与他笔下他们的凝视，看见我们周遭的生活是如何充满被理解的层次。他知道，雪将落在一切人与物事上，我们无法参与雪的意志，但能够凝视、亲近、躲避并清扫一场大雪。张楚有一部短篇名为《夜是怎样黑下来的》，而他几乎每一篇的字里行间也同时写着，“雪”是怎样落下来的。

从张楚的文本世界里摘出“乡村”“小镇”与“宇宙”，并非要给他的写作理一条“地域”上的出走路径，可是当三个词语并列着出现在这里，我忽然意识到，张楚写作时是多么的自由和松弛呢。他没给自己设限，想写什么，想怎么写，写就对了。像那种生长缓慢木质极好的树，一点不急，只管好好地长着。若以第一次发表小说的2001年为起点，张楚正好写了20年，他写下我们目力所及，又让一切显得那么遥远。由写作生成的“遥远”既在无穷远方发生，也在目之所及却于凝视中让人感到陌生的一切。写作如造船，作家造好一只便放它去海里。每只船都有自己的航线，有的摇曳于风浪目睹日出和月亮，有的搁浅，但它们仍同在一片相连的水域中。坐船去远方，是永远的诱惑。读张楚小说时，常有海中夜行之感，我们在文本中夜航，不断靠近着黎明的岸。