浪漫主义时期特定音乐语境中的表演姿态*

艾佐

（湖南师范大学音乐学院,湖南长沙 410000）

一、浪漫主义时期音乐的历史语境

18世纪末的法国大革命虽然最终斗争结果是封建复辟，但是，法国大革命对之后一个多世纪的各种反抗压迫斗争、运动影响不容忽视。并且，在艺术领域中，促使大量追求自由的艺术创作者不断开始个性表达。正因如此，音乐艺术家在个性表达的创作之路上也合力促使新的时代精神形成，社会关系发生变革。具体而言：原本的音乐艺术家多是为宫廷、教会等权力组织服务，在表演过程中，根据所服务权力组织要求，在特定场合创作、表演。经历法国大革命后，则大部分音乐艺术家开始追求自由，以贝多芬为代表，直接打破了音乐表演只为权力组织服务的桎梏。与此同时，越来越多的中产阶级开始接受并喜爱此类音乐形态。如此，音乐艺术家为让更多人聆听、理解、支持此时期的音乐作品，对音乐的作曲与演奏便越来越朝着富丽堂皇的方向发展。代表人物：李斯特、帕格尼尼等。而为与听众拉近距离，希冀通过自我剖白、彼此交互等方式与听众共鸣的音乐艺术家亦脱颖而出。代表人物：舒伯特、费里德曼等。

二、浪漫主义时期特定音乐语境的表演姿态探究

浪漫主义时期的音乐风格特征十分独特、耀眼。既有标题音乐与综合艺术的巧妙结合，大量音乐作品饱含热情，着眼自由；也有民族主义在音乐创作中的不断体现，音乐色彩不断加强；还有业余音乐与音乐创作的逐渐商品化。因此，在调式、和声、节奏等方面，浪漫主义时期音乐在缩影并突破古典主义音乐发展的基础上，正式迈入新的音乐发展时期。致力于真正的自我展现、个性表达与亲密对话，音乐体裁不断丰富，音乐语言不断创新，浪漫主义时期音乐表演姿态由此衍生。既如此，分析浪漫主义时期特定音乐语境中表演姿态，自然需在正视其所传递的情感、意境、思想以及内涵下，综合音乐学、认知心理学、运动学等相关学科内容，从身体、音响两个基本姿态要素出发，对浪漫主义时期特定音乐语境中表演姿态深入探讨。

（一）功能性分类

首先，对浪漫主义时期特定音乐语境中表演姿态的功能性分类。简而言之，笔者从一般生态学角度出发，将音乐表演姿态分为音响生成姿态、音响辅助姿态、交流性姿态以及伴随性姿态四类。

1.音响生成姿态

“音响生成姿态”通常指可以决定音响发声的表演者动作模式。涉及大量的地运动学方面知识，需要运用一定的运动学研究方式，针对不同演奏乐器的不同演奏方式、演奏技巧、音色控制等，探究表演者对动作与音响处理的平衡。因为，细微差异放在不同的表演学派会延伸出完全不同的，或者说差异分明的音乐表演姿态。例如，德国小提琴学派与其他一些同时期知名小提琴学派相较，在表演姿态上就差异显著。德国小提琴学派的表演者演奏时大多右手持弓手臂较高，传导更大弓压，左手揉弦动作讲究细、密，会大量使用到手臂力量来完成揉弦，使德国小提琴学派的音乐演奏音色扎实有力，听之澎湃。代表人物：安妮·索菲·穆特。她的演奏从来都不是以甜美可人著称，而是十分具有辨识度的力与美完美结合，聆听起来颇受带动。此外，演奏者不同的个人特色也会促使不同的音响生成姿态形成。

2.音响辅助姿态

“音响辅助姿态”具有辅助音响发声，稳定发声节奏的具体功能，利于合奏者与听众实现交流。在音乐表演过程中，与音乐形态相关的表演者辅助发声姿态，实际上就是在反映表演者自身的音乐认知与情感理解。将音响辅助姿态进行分类，大概包含以下几种：其一，旋律辅助姿态，指表演者通过调动手臂、手指或者肢体完成对旋律外廓的模仿（旋律音高变化、旋律线走向），在声乐作品演奏中常见。其二，节奏和速度辅助姿态，指表演者在演奏到动力性段落时为音响辅以上本身节奏性动作。其三，力度辅助姿态，指在钢琴演奏弱音、慢速段落时，表演者通过抬额、眉或者眼皮的动作，让自身整体表演姿态与演奏动作轨迹相吻合。

对音乐表演发挥稳定支持作用的音响辅助姿态在一般情况下，是表演者全身肢体动作表现，表演者会随着演奏旋律而摇摆身体。但或站或坐亦会对音响辅助姿态形成产生影响，如，钢琴、大提琴等坐姿表演者，是围绕着他们所坐的平衡点在演奏时身体律动。萨克斯、圆号等站姿表演者，则是以脚、膝盖或者臀部等为平衡点在演奏时身体律动。

3.交流性姿态

“交流性姿态”是以视觉交流为目的的表演姿态，广泛存在于表演合作者间以及表演者与听众之间。其中，表演合作者之间的交流性姿态有多个程度体现。具体而言：细腻的手部隐性交流动作；微微点头或者眼神示意动作；十分明显的肢体交互动作。目的皆是让演奏的音响完美协同，塑造出一定的情绪共鸣效果。表演者与听众之间的交流性姿态同样多元，且表现幅度更大、更广泛，能够拉近表演者与听众的实际距离，让二者产生亲密对话关系，完成双向情感投射与情感互动。具体而言：听众在接收到来自表演者的表演姿态传达后，获得有效的音乐主题信息与思想、意境信息，并对这些信息进行身体与心理层面内化。在古典音乐特定音乐语境，其实较为不鼓励表演者与听众有直接交流。表演者大多在正式演奏过程不与听众有眼神接触，而是着眼于通过其他姿态传达音乐表演信息。

4.伴随性姿态

“伴随性姿态”严格来说并不作用于音响，而是指对声音做出反应。如，为音乐表演服务的舞蹈也属于伴随性姿态。故表演者的伴随性姿态具有强烈的视觉效果与个性呈现，多出现在艺术表演的跨界舞台。例如，知名的巴兰莫扎特四重奏。这四位经过古典音乐训练的音乐演奏家，在进行现场演奏时总是会使出浑身解数为表演添砖加瓦，音乐风格别具一格，戏剧感十足，堪称伴随性姿态的最佳代表。

总之，经过对表演姿态的细致分析可知，辅助姿态与交流姿态其实并没有绝对的分类界限，两种姿态相辅相成，相互作用。表演者运用这两种表演姿态进行音乐演奏时，都需结合演奏曲目的特定表演语境，将表演姿态灵活应用，为观众奉上一出精妙舞台，避免音乐表演机械、无趣。

（二）表演姿态的主体间性

从浪漫主义时期特定音乐语境中表演姿态涉及的现象学“主体间性”概念出发，笔者明确表演是高级认知活动，表演姿态是表演者、环境、听众全方位互动的绝佳呈现。环境、人际互动、社会经验等都会表演者的认知表现发挥制约或塑造作用。所以，只凭借单一的“主-客体”交互显然无法完成整个认知阐释过程，必须要运用到“主体间性”概念，才可以达成不同主体在心灵层面、精神层面等的深入互动，对表演姿态深刻理解，引发共鸣，完成有关联性的音乐艺术审美活动。

1.个人主体与他人主体间的交互活动

先验主体性的现象学由胡塞尔首次提出：“他者的身体与我的身体的类似性，是我体验他者的存在过程。”简单来说，从其他人的身体与我的身体之间的类似性出发，我将我自己的身体所独有的自我意识，通过类比这一方法代入到其他人的身体，此代入过程被定义为“共现”或“统觉”。即，拥有特殊内心情感与社会经验的他者对于我而言虽然是不可见的，但是我通过给予他者可见的，我直接呈现的身体特征而间接把握到他者的存在。法国著名哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂就曾就“主体间性”这样说过：“我有各种感觉功能——听觉、视觉、痛觉、触觉，当我被当作一个心理物体主体，与其他人建起联系。只要我的目光落在其他心理物体主体身上，该身体周边的物体也获得新的存在意义。只因，我与这个身体结构类似，我的身体可以感知到他，并且可以在他的身体上看到我自己的思维意向延伸。从此，我的身体不同部分共同组成完整系统。同时，所有他者的身体都与我的身体是单一整体，是一个单一现象的两面。”所以，在浪漫主义时期的特定语境下音乐表演，表现交互意义与伴随意义的表演姿态广泛存在于表演合作者以及观众的他者之间。而加之表演者、合作者与观众之间的身体都具有类似性，所以，表演者可以通过表演姿态，将自己对演奏作品的理解通过意识交流，传达给合作者、观众，形成音乐表演和谐共鸣。

认知科学可以证明音乐舞台表演者对观众进行的姿态化启导，能够有效传达音乐主题思想、音乐表现情绪以及表演者自身的情绪状态，浪漫主义时期特定音乐语境中的表演姿态便是如此。甚至可以说，在追求个性表达与自由张扬的浪漫主义时期音乐表演是将表演姿态作用发挥至最优、最大。只要表演者在进行音乐演奏时，在可视化部分携带与此相关的表演信息，便将音乐音响效果体验升至最高。如，知名小提琴家奈吉尔·肯尼迪在表演时会全程紧闭双眼。我国知名钢琴艺术家郎朗在协奏时，则是全程注重合作表达，常与其他合作者有交流姿态，令人印象深刻。

2.依托身体的自我主体交互

浪漫主义时期的特定音乐语境中表演姿态，除了有个人主体与他人主体间的交互活动，还有依托与表演者身体的自我主题交互。简单来说，就是莫里斯·梅洛-庞蒂所主张的知觉现象学——身体主体与世界的关系。“个体的身体随着其意识的节拍律动，意识活动节拍变化，呈现出来的律动姿态便不同，与个体本身的意识活动关联甚密，以至于可以说，个体的意识活动就是其呈现姿态的主要外显形式，是个体意识活动存在的证明。”也就是，自我主体的存在离不开主体间性，通过我的体验与他者的体验相互作用而体现意义。主体性与主体间性不可分割。表演者通过自己身体的主体交流产生身体与意识交互，身体姿态成为表演者“感知-行为系统”呈现。此外，对音乐表演姿态进行研究的不少学者主张表演姿态是音乐手动认知，是表演者对音乐的有形协同发音。所以，从这一层面而言，表演姿态其实是表演者对音乐体裁、音乐风格、音乐情感以及美感赏析的个性化阐释。在浪漫主义时期的特定音乐语境中的表演姿态亦各有千秋，一部分表演者十分强调刻制交互。如，知名小提琴艺术家希拉蕊·哈恩，其音乐表演就追求冷峻之风，演奏过程表情肃穆，相对静态，只拥有非常节制的表演姿态。一部分表演者则是主体交互十分活跃。如，著名钢琴家齐默尔曼，其音乐演奏具有十分鲜明的表演姿态。以其演奏《肖邦升F大调夜曲》为例，为突出乐句“前节稳，后节轻”的拱形动态感，在演奏至16小节的句尾部分，他会主动“改变乐谱”，将该部分的音程缩减，将下方声部的主和弦迁移至右手演奏，同时翻转左手手掌，使自身表演姿态极为接近指挥者姿态，直观地对《肖邦升F大调夜曲》的情感抒发进行具象揭示。

结语

综上所述，良好的表演姿态可以带给观众与音乐表演者同样的丰富体验，促使一种新的姿态认知视角下的艺术共享方式形成。因此，随着多元化思潮的不断发展，以及多元化欣赏形式地不断普及，依托表演姿态的音乐共享方式亦得以优化。以浪漫主义时期特定音乐语境为对象，展现表演姿态在此时期的自由性、多样性、表现性，可以为音乐创作、表演、赏析等提供全新阐释，为音乐艺术整体发展开启新的大门。