浅谈实验京剧的跨文化改编之路
——以《王者俄狄》为例

王馨艺

（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

中国的跨文化戏剧改编，可以追溯到1909 年上海新舞台上演的改编京剧《二十世纪新茶花》，它改编自法国小说家小仲马的《茶花女》。到2021 年，中国跨文化戏剧改编的历史已逾百年，但不论是中国的戏剧界还是戏曲界都鲜少有人将目光放在跨文化戏剧改编之上，大多数人对这一文化现象知之甚少。《王者俄狄》是中国跨文化戏剧中相对特殊的一部，它改编自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，截至2016 年，一共只有6 部古希腊悲剧被改编为中国传统戏曲的形式。《王者俄狄》自2008 年首演，演出场次已超130 场，在十余年的不断排演与改进中，更多古希腊悲剧的文化意象被本土化，情节和人物得以更浑融地与京剧的假定性、程式化表演结合，同时呈现出古希腊悲剧和中国戏曲的魅力。

一、“唱念做打”中的俄狄浦斯

五四运动前后，许多西方名著被搬上中国的戏曲舞台，莎士比亚和其后的西方剧作家是中国戏曲改编的首选，作为西方戏剧源头的古希腊悲剧却极少被搬演到戏曲舞台上，原因之一正是古希腊悲剧距离现在过于遥远，很多表演方式以及常常在古希腊悲剧中发挥重要作用的歌队演唱方式都已经失传，现存的只剩戏剧情节和台词，改编难度较大。

不同于《奥赛罗》或《玩偶之家》等直接照搬照抄西方社会环境的戏剧，也不同于《心比天高》完全将背景移植到中国，《王者俄狄》将原有的背景虚化，全剧八位演员只有主角俄狄浦斯拥有姓名，并将这姓名简化为俄狄，其他诸如王后、乳母等角色都掩去姓名，只余身份，含糊地将故事背景设置在架空的梯国和柯国。《王者俄狄》作为具有先锋性质的实验戏剧，将古希腊悲剧全部化入传统戏曲的“唱念做打”中，在程式化的戏曲表演中展现“技巧与激情的结合”。《王者俄狄》有多个版本，分别是浙江京剧团的45分钟实验剧场版本，长达3 小时在农村演出的情节拓展版本，杭州剧院上演的2 小时大剧场版本以及浙江音像出版社最终发行的75 分钟版本。每个版本的情节完整度和场面调度、舞台表演都各不相同，本文研讨的是75 分钟的出版音像版本。因为戏曲武打动作在3 小时农村版中体现较多，而75 分钟版本体现较少，因此本文不讨论武打部分。

（一）歌队之唱与人物之唱

《王者俄狄》大胆革新，不同于以往跨文化戏剧存在夹叙夹唱、半话剧半戏曲的表演形式，除了必要的戏曲念白和开头的前情提要外，保留浓郁的戏曲风格，将《俄狄浦斯王》的台词东方化、戏曲化、写意化，更符合中国戏曲的审美理念。而西方戏剧形式《俄狄浦斯王》中的歌队相比于放声歌唱，更多是以话剧朗诵的形式出现，大段的台词使情节愈发冗余。歌队在古希腊戏剧中的作用多种多样，它通常由十二或十五个演员组成，作为一个统一的角色参与到剧情中，推动或阻碍其他人物的行为。同时，它也作为戏剧的道德标杆或者用于烘托氛围。而在《王者俄狄》中，歌队的角色被取缔了，但它又同时无处不在，每个角色身上或多或少都带有歌队的影子，每一段唱腔都对人物的情绪进行外化的处理和渲染，直至戏剧情节达到高潮时爆发。

在75 分钟版本中，戏剧情节和《俄狄浦斯王》一样从瘟疫后俄狄向三位道人“求仙”开始，随后俄狄骑马上场以一段唱腔自白身份过往以及现下处境。“三年来，我殚精竭虑图国强，一夜间，锦绣山河尽荒凉……若天帝谴责我年少意盛，为何要害黎民遭此祸殃？”这段高拨子唱腔是一个年轻帝王的心声，编剧将原本中年俄狄浦斯王改为青年王者俄狄，唱词中道尽他对于国泰民安的希冀和抱负，也能体现出他爱民如子的帝王胸襟。相比于旁白介绍和大段对话台词，这段唱腔能够使观众更直观地感受到俄狄的性格与困境。

索福克勒斯的剧作中有这样几句话，用于俄狄浦斯表述自己的不幸经历：“我成了不应当生我的父母的儿子，娶了不应当娶的母亲，杀了不应当杀的父亲。”这些“不应当”都是命运弄人，以此展现俄狄浦斯所遭遇的不能抵抗的命运悲剧。《王者俄狄》中的唱词则是这样的：“我娶了不当娶的王后，妻弊母亡。我杀了不得触犯的父尊，死得凄凉。我害了不能伤害的百姓，万恶的魔鬼也比不上俄狄的罪状。”相比于原著，此处令俄狄痛苦的原因多了一条“害了不能伤害的百姓”。因为编剧将背景移植到中国，因此对于三纲五常和伦理道德的重视程度应该比古希腊更甚，但这样递进式的唱词中，排在最后，也是最重要的一点是因为自身的罪过伤害百姓，这是京剧《王者俄狄》要传达的更深层的东西，京剧的宫廷戏唱的一般是王侯将相、民族大义，因此这里的百姓苍生高于王者俄狄个人的痛苦，也是儒家文化在京剧中的体现。此外，唱词中的“万恶的魔鬼”其实有文化杂糅之嫌，因为中国古代包括其他的戏词中极少出现“魔鬼”一词，应当是改编的时候没有注意到。

（二）话剧台词与戏曲念白

作为实验京剧，《王者俄狄》有一定的突破性，在开头和结尾之处都添加了旁白解说词，对剧作进行讲解。这两段旁白可以说是无奈之举，因为中国观众对于古希腊悲剧的情节并不熟悉，如果上演《白蛇传》《贵妃醉酒》等曲目无需介绍背景人物，也无需对剧中人物的结局和行为作出阐释，但这些对于《王者俄狄》来说是必不可少的，因此编剧在开场时通过一段并不是传统戏曲形式的旁白来简要介绍梯国和柯国的背景。

戏曲念白和话剧台词相比有更多的戏剧性，俄狄问卫兵当年弑父真相之时，王后阻止他的行为，为了保护他而哀求道：“陛下，难道臣妾的哀求，你就不能应允么？”这句念白语带哭腔，“应允”二字提高调门，起强调作用，而结尾的语气词“么”又拖长腔，显出无限的凄婉之感。以什么念白才能接住王后的哀求呢？俄狄的念白仅有两字，“这个……”这两字也提高调门，高于王后念白，并辅以俄狄动作的连连后退，将俄狄困于两难之间，难以抉择，被命运逼迫至绝路的状态生动地展现。

原本的忒拜先知忒瑞西阿斯被改为三个道人神灵子、神珠子、神算子，弱化古希腊众神背景，并且这三个道人的行当为丑角，他们滑稽的腔调和肢体动作与忧国忧民、正直肃穆的俄狄形成鲜明的对比，消解了古希腊悲剧的肃穆感和沉痛感，这是中国戏曲的特色。这样的丑角道人形象接近圣愚，他们知晓天机，能够预测他人命运，并且超脱避世、装疯卖傻。“惩罚一人，需解开先前的血疑。”这句念白被三位道人反复吟诵，因而具有宿命般的意味。戏曲诞生于民间，主要功能是为了娱乐百姓，而不是像古希腊戏剧那样教化民众，因此喜剧居多悲剧居少，还有中国特有的大团圆结局形式，即使是《俄狄浦斯王》这样纯粹悲剧改编而来的《王者俄狄》，也在其中掺杂喜剧元素，活跃气氛。

（三）戏曲舞蹈与肢体动作

“无声不歌，无舞不动”，戏曲舞蹈和唱腔一起构成戏曲的核心表现形式。《王者俄狄》中运用诸多戏曲舞蹈动作，其中有传统也有创新。传统如“搓步”“摔叉”，创新如“刺目舞”。

俄狄在全剧中有“箭衣武小生”“短打武生”“官生”和“落魄穷生”四种扮相，呈现俄狄不同时期的精神状态。“霎时间地暗天昏大祸降”，这句唱词是俄狄出场的导板，为了呈现俄狄这位青年帝王的困难处境，京剧选取大风天行马的情景，以演员肢体动作表现人物内心困境。此处为了表现道路崎岖，大风难行寸步，使用了“搓步”和“摔叉”的动作，“搓步”是快速的小碎步，区别于流畅的“圆场”，“搓步”一般适用于道路受阻或人物内心困扰时的外化动作。而后的“摔叉”则是高难度的男演员武打动作，连续三次在空中跳跃后双腿竖直分叉坐于地上，表现的是马失前蹄，俄狄从马上摔落，最后凭借自己的力量将马挽起，这段表演兼具表现性和可看性。

“刺目舞”则是《王者俄狄》剧组的创新，这场“刺目舞”主要是为了呈现俄狄自刺双目的过程和悲惨命运。刺目这一行为在戏曲中难寻先例，《绣襦记》中虽有刺目片段但和俄狄这种忧国忧民的情怀和命运弄人的情景显然大不相同，如果是普通的自杀那倒是许多曲目中有相似桥段。《王者俄狄》延续了《霸王别姬》的传统，《霸王别姬》就是虞姬在一段剑舞后拔剑自刎，而俄狄则是在一段长水袖舞后自刺双目。长水袖在京剧中是女性角色的动作技巧，俄狄是第一个舞长水袖的男性角色；戏曲中的长水袖一般色彩单一，只有白色，而俄狄为了表现出自刺双目因此用了红白渐变长水袖，这也是首创。以“刺目舞”两条红白渐变的长水袖代替真实的刺目动作，解决了表演方面的难题，也发挥了京剧假定性和写意化的特点。

二、跨文化戏剧的困境

“跨文化戏剧”的概念脱胎于“文化相对主义”，这种尊重和包容任何文明的戏剧形式具有一定的理想主义色彩。“文化相对主义”的说法由美国人类学学者博厄斯提出，而“跨文化戏剧”的大力倡导者是来自美国的戏剧家谢克特。这种提倡民族文化的学说出自美国并非偶然，美国自身文化对外的强势输出保证了美国文化的安全性，从而给予美国学者关注文化本身的专注视野。但李希特对跨文化戏剧做出一定程度上的反思，她认为“跨文化戏剧”这个说法虽然初衷是让位于少数的民族文化向外传播，使世界民族文化之林更茂盛繁密，但实际上“跨文化戏剧”仍旧体现出西方文化面对东方文化时的优越心理。

《蝴蝶夫人》是西方戏剧家撷取东方元素创作而成的戏剧，此剧在全球范围内上演，拥有庞大的观众和经久不息的热度，这也造就了西方人眼中的东方女子——一个病态的、被脸谱化的、逆来顺受的日本女人。毫无疑问，《蝴蝶夫人》是从西方中心主义和男性中心主义的视点出发，以居高临下的姿态俯视驯顺的女性，以及落后腐朽的东方文化。这样的跨文化戏剧在传播中不但没有形成文化权力的平衡，反而加重了对原有文化的刻板印象。

京剧主动拥抱跨文化戏剧改编的形式可谓是穷则思变，京剧的新编戏少且质量低劣，自民国四大名旦、四大须生后再难创造出朗朗上口的经典曲目。京剧是中国的国粹，也是一门阳春白雪的艺术，拥有较高的欣赏门槛，但很多票友又因此固守传统，执着追寻“原汁原味”，不屑于京剧改编。长此以往，京剧只会是一潭没有生命力、创造力的死水，经典曲目总是人们耳熟能详的《贵妃醉酒》《霸王别姬》，不能持续创造出新的艺术作品的艺术迟早要走向消亡。古希腊悲剧同样是西方戏剧中的阳春白雪，但和京剧不同，古希腊悲剧注重对话和戏剧冲突，京剧更注重表演形式，以至于京剧的文本性常常是被削弱的。将古希腊悲剧与京剧两种古老的戏剧形式相结合，或许能碰撞出出人意料的火花，正如谢克纳评价《王者俄狄》，“有时候我们在戏剧舞台上只能看到技巧，而看不到激情；有时候我们则只看到激情却没有技巧，京剧《王者俄狄》则将这种中国京剧完美的技巧程式恰如其分地结合融化到了人物的表演激情中，这种技巧和激情结合得那么好的戏，让我们感到非常难得和感动。”

前人论述“跨文化戏剧”大多从西方借鉴东方文化谈起，似乎跨文化只是单方面西方跨入东方，这样单一的视角并不平等，本质上东方还是作为一个“他者”的形象而存在，被动地接受着西方文化的侵袭和夺取，即使是《王者俄狄》的编剧孙惠柱本人，在《跨文化戏剧展现东西方文明冲突》一文中也仅仅谈到了“东方主义”和对于文化融合后的乌托邦向往。即使有谈论到东方戏剧主动借鉴西方文化，也总是以和谐共生的态度进行评价，实际上每一部实验京剧的目标舞台都是国际戏剧节，如《王者俄狄》首次在2008年巴塞罗那国际戏剧学院戏剧节亮相，这或许是一次主动的文化输出，与其活在西方人“意淫”中的东方，不如主动选择东方文化的展现形象——带有中国特色的忧国忧民的君王，忠贞不二的红脸大臣，通晓天机的愚圣道人……这些陌生的角色搭配着西方人熟悉的剧情，形成一幅独特的东方古国画卷。