天津面塑的百年发展

文｜秦改梅

天津面塑起源于清代的山东菏泽面塑，从创始人李世修起，历经百年、传承四代，在上百年的发展及传承历史中，天津面塑在继承传统面塑技艺的基础上，在面团、工艺、技法、尺寸等方面进行了大胆改良创新，制作技艺不断趋于成熟，形成了独特的流派风格。

天津面塑及其基本艺术特征的形成

明清时期，随着漕运业的蓬勃发展，天津的人口逐渐密集起来，经济发展较为稳定，吸引了来自全国各地的小手工业者来津谋生，其中就包括来自山东菏泽的面塑艺人李世修（后人尊称为“李师”）。

李师生于清光绪十九年（1893年），山东曹县穆李村人，1900年庚子国变时随叔父离乡谋生，凭着家乡捏面人的手艺到津、京等地谋生，随捏随卖，维持生计。

1920年前后，李师将原住地的传统曹州面人制作技艺带到了天津，促进了天津面塑的生成和发展，李师成为天津面塑的创始人。但是局限于当时的社会环境，面塑的类型仅限于签举式的玩具类形式，现在天津的古文化街等地方还依然可以看到。

1946年，李师遇到了雷连吉，并在1948年前后将面塑制作技艺教授于雷连吉。

雷连吉传奇的拜师学艺经历

1927年，雷连吉生于天津的中产之家，年轻时学习土木工程，在制作建筑模型沙盘时突发奇想，想在沙盘中加入一些人物以增加其立体程度和可观性。一开始雷连吉用纸、布、木头等材料来尝试，但做出来的效果都不是特别理想。

民国时期的面塑艺人

天津面塑第二代传承人雷连吉

一次外出途中，雷连吉偶遇摆摊做面人的李师，因当时粮食金贵，早期的面人体量都特别小，高4～7厘米，与沙盘的比例恰好合适，雷连吉买了几个面人回家与沙盘搭配后，发现它们虽大小合适，但都是《西游记》当中唐僧、孙悟空一类的人物，和沙盘的主题不相符。雷连吉想向李师订购一些现代的人物，但李师无奈地表示：“我当时学的就是这些题材，你要的人物我不会做。”见此状况，雷连吉有了自制面人的想法。

为了学习面塑制作技艺，雷连吉常常去李师的摊位前观摩，每次临走时再买几块面团回家练习。一开始，李师没有特别在意，反复几次后发现雷连吉是在观察学习他的技艺，不禁有些恼怒。出于手艺人的保守，李师明确拒绝了雷连吉，再看见他近前就不肯再做生意，马上去别处摆摊。雷连吉的学艺之路只能就此作罢。

事情的转折发生在1948年，当时由于通货膨胀，民不聊生，市面物资匮乏，食品供应尤其紧张。雷连吉有一天出门时看到路边躺着一个人，无意间发现竟是李师，遂将其背回家中救治，待李师身体恢复后询问得知，因经济崩溃，市面上粮食购买困难，连吃的都没有，更没有余粮来做面人售卖了。

天津虽是水旱码头，有很多工作可以找，但大部分工作都是重体力劳动，上了年纪的李师已不太适合从事，而其他的工作需要铺保，李师没人给做铺保，房租交不起，吃饭也没钱，才饿冻在路边。

雷连吉家境殷实，将李师收留在家中长达五个月。李师感念雷连吉对他的救命之恩，又无以为报，就将自己的面塑技艺对他倾囊相授。雷连吉由此成为天津面塑的第二代传承人。

面塑技艺的发展迎来重要突破

雷连吉潜心学习面塑技艺，不断改良传统面塑的制作技艺及工具，为天津面塑技艺的发展带来了重要改变。

首先，雷连吉将面塑作品从单独的个体开发成群像作品，注重作品整体设计效果的展现。传统的面塑是签举式的，雷连吉在进行面塑人物制作时给人物配道具和场景，比如山石、小的房子、亭子或者小的布景，把几件单独的作品组合到一起成为一套群像作品，使面塑由单一的玩具变成了有情有景的工艺品。这样就把面塑从玩具类过渡到了工艺品类。

天津面塑第三代传承人王玓

其次，在制作题材上雷连吉不局限于《西游记》当中的人物，题材更加广泛，内容扩大到《三国演义》《红楼梦》以及现代文学作品，而且把天津民俗元素加入到面塑作品中，比如天津特有的民俗生活被做成面塑作品。

在20世纪50年代，天津面塑的制作工艺日臻完善，色彩运用更加典雅，人物造型更具功力，作品表现更为饱满且富有意境，形成了基本的艺术特征。

中华人民共和国成立后，天津面塑受到国家的高度重视与保护，面塑艺人借此东风进行新的探索和创作实践，创作了大量优秀的传统题材作品，同时还创作出大批反映人民群众现实生活、歌颂英雄人物、展现社会新风尚和时代新面貌的作品。

20世纪90年代：天津面塑确立了自身独有的流派风格

王玓作品《高原的风》

从20世纪80年代开始，王玓与雷晓蕾（雷连吉之女）开始跟随雷连吉学习天津面塑制作技艺，天津面塑在传承中有了更大的突破和创新。在20世纪90年代，天津面塑形成了自身独有的流派风格，主要表现为以下几点。

仕女类题材成为天津面塑的经典面塑材料薄、透、润的特性发挥到了极致

王玓在随雷连吉学习的过程中对面塑产生了浓厚的兴趣，而且天赋极高，不断对面塑材料进行研究与改进，使面团具备了更好的可塑性、质感和长久保存性，解决了面塑材料长期存放易发霉、变形、开裂等问题。

传统的面塑材料是用中药材来进行防腐、防虫的，需要提前把中药材研磨得特别细，然后加到面里，但即便研磨得再细，中药材也是有颜色的，做出的面人上面难免有小黑点，因此早期的面塑颜色都非常重。王玓在制作时特别苦恼这个问题，于是就坚持不懈地反复研究，尝试用现代的化工材料来代替传统的防腐材料。

王玓退休前在天津医科大学工作，单位有从事化工类材料研究的老师，王玓经常向其请教，自己也看书查资料，研究哪些材料适合加到面塑材料中，不厌其烦地进行调配。

从20世纪80年代接触面塑到现在，王玓一直在试验，先后改进研发了十几种不同的面塑材料的调配方法，最终调配出没有任何杂质的面团，制作出的面人透明感非常强。面人最薄的地方在阳光或灯光下能够呈现出半透明的效果，这是天然材质里透明感最好的原材料之一。

由于面团通透感强，古代仕女服饰中丝织物的质感能够完全体现出来，王玓根据面团这一薄、透、润的特性，将仕女类作品单独列出作为天津面塑的主要表现题材，而且形成了一系列制作仕女类面塑的技法和技巧，其作品呈现出“衣薄如纱、发细如丝、衣纹飘逸灵动、人物秀美如生”的独特艺术风格。

王玓制作仕女类面塑作品的技法成为后学者学习的圭臬，仕女类题材也因此成为了天津面塑突显流派风格的典型题材。

面塑的制作工具更为多样形成“捏塑同重”的制作技法

李师所使用的面塑工具只有四样——签子、剪子、梳子、拨子，称为“四子件儿”。雷连吉在此基础上进行了简单的升级，比如传统的拨子厚度在3厘米左右，特别厚重，雷连吉把拨子改得很薄，在压制衣纹等痕迹的时候操作起来比较方便。

等到王玓学习的时候，她更不满足于现有的工具，而是在制作过程中根据实际需要进行改良，丰富了面塑的制作工具，将传统的四子件儿发展成十几种不同材质的面塑工具。

借助工具达到手不能完成的效果，这种方法就叫作“塑”。传统的面塑技艺不注重塑而注重捏，很少使用工具来塑，衣裙只是简单地堆叠，作品的表现力不是特别强。

王玓在丰富了制作工具之后，从传统的手捏和堆叠发展为“捏塑同重”，既有捏大形的过程，又要通过工具来塑形，以表现人物的细节。比如在一件作品中，你看不到人物的骨骼肌肉，但是通过人物衣纹的变化和肌理可以分辨出身体内部的骨骼姿态。

创立雕塑式面塑形制“重心法”是其中的核心技艺

王玓在随雷连吉学完面塑之后，发现了一个问题——传统的面人在制作的过程中里面都要放一根竹签来固定人物，由于竹签是直的，很大程度上限制了人物的姿态。而且，因面团和竹签的含水量不同导致二者的收缩率不同，面人有可能会随着时间的变化从竹签上崩裂。

王玓在发现这个问题后就思考能不能不用竹签，一来可以让作品做出不同姿势，二来能够解决作品后期破裂的问题。从一种制作方法到另一种制作方法的突破，王玓全凭自我摸索，进行了很长时间的试验，克服重重困难后终于独创出一种新的面塑形制——雕塑式面塑，这也是天津面塑区别于其他面塑流派最主要的一个特征。

雕塑式面塑作品里没有任何支撑物，制作之前先把人物的支撑点设计出来，找准重心位置，然后开始塑造，作品完成后是很稳固的一个姿态，这种方法在天津面塑里叫作“重心法”，是非常重要的一个核心技艺。

2016年，天津面塑被收录为天津市级非物质文化遗产。2021年，天津面塑入选国家级非物质文化遗产名录。自此，天津面塑完成了从民间手艺到国家遗产的重要转变。

王玓群像作品《八仙过海》