中国电影百年审美流变与民俗图景勾勒

孟改正

(宝鸡文理学院文学与新闻传播学院，陕西 宝鸡 721013)

民俗是人类社会生活的实践艺术和集体记忆，潜藏着一个民族的审美趋向与文化信仰，同时镌刻着时代发展与文化演进的印记。影视属于人类文化综合艺术，民俗电影通过选取典型的民俗符号，将其以独特的视觉影像加以呈现，不仅能让观众获得艺术审美愉悦，更重要的是通过富有特质的形式和内涵激发观众民族文化心理认同，完成人们对族群文化的回归、确认与反思。对中国电影百年发展史上不同美学时代的民俗影像进行梳理，有利于重塑中华民族的文化品格与艺术精神，提升新时代国家文化软实力。

一、影戏美学时代(1905—1949)：批判旧式陋俗

19世纪中叶，鸦片战争爆发，古老中国的大门被强力打开。随之而来的西方思想文化与观念逐渐成为潮流，一批“开眼看世界”的仁人志士以西方文明视角反观古老中国的发展。从洋务运动到戊戌变法，西方近代自然科学与政治文明进入中国文化界，兴起轰轰烈烈的新文化运动，很快建立起一套崭新的知识体系与价值观，反传统的思潮风云激荡持续数十年之久。

20世纪初期，电影作为一种全新的艺术形式在中国落地发展。早在1905年，北京丰泰照相馆拍摄并公开放映我国第一部国产电影《定军山》，故事取材于《三国演义》，以京剧表演展示了关于刘备与曹操的情节片段。1913年上海新民公司出品第一部无声黑白故事短片《难夫难妻》。此后几年中国电影处于艰难摸索阶段，直至20世纪20年代逐渐走向繁盛，1928年到1929年两年间故事片产量达到203部。中国电影在殖民性与民族性的双重夹击中探寻发展之道，自身也具备了二维价值，既开启了中国人日常娱乐的新生活，又成为中国审美现代性变迁的重要媒介。王德威在《想象中国的方法：历史·小说·叙事》一文中指出，电影“不仅铭刻中国人在某一历史环境中的美学趣味，也遥指掩映其下的政治潜意识”。电影“影戏美学”的确立，可追溯到中国早期有声电影继承无声电影时期。中国早期电影发端于上海，在进行多元化电影美学探寻中，既有崇尚欧式的西化派，也有沿袭直接搬用戏剧舞台艺术的古化派，更有秉持电影本体意识的影戏美学派。影戏美学派以早期电影艺术家张石川、董克毅、费穆等为代表，他们自觉探索商业语境中的中国电影美学规则，开创“影戏美学”视听范式，有效确立了中国电影从20世纪20年代开始的电影美学理论。

影戏美学时代，各种社会思潮激荡冲突，以“三纲”礼教为核心的儒学文明、天人合一的一元化思想遭到质疑，民主与专制、科学与迷信等二元对立思维模式成为知识分子的行动立场。“二元对立的思维模式和‘打破黑暗追求光明’的价值取向也成为中国20世纪20年代到40年代的电影创作者在叙事结构、美学观念、影像风格上所要表现的核心。”20世纪二三十年代的社会伦理片如电影《孤儿救祖记》(1923，张石川)、《弃妇》(1924，李泽源)、《良宵》(1934，杨小仲)等，导演运用现实主义创作手法，从民族文化与人性本体的视角鞭挞当时社会的陋俗、恶俗，对“三从四德”等封建礼教思想进行全面批判。以《良宵》为例，影片讲述了寡妇云琳与教员朱英互生爱慕之情，在激烈的思想冲突中欲打破旧观念追求个人幸福，最后却惨遭族人迫害的故事。影片多处呈现了中国传统的民俗文化，其中礼仪之乡柏村林立的贞节牌坊、家族祠堂等，无不昭示封建社会父权、夫权的专横及女性主体性的丧失。影片中的民俗镜像透视出封建社会负载伦理观念的贞节牌坊和祠堂成为扼杀女性的工具，腐朽的宗法思想处于支配性地位。创作者正是通过揭示封建社会恶俗、陋俗的根源，实现了对祠堂文化、家族制及父权文化的强烈批判。

这一时期的影视作品在民俗影像的叙事中，不仅表达了封建伦理机制下女性话语权与主体性的丧失，更重要的是通过典型的民俗符号选取喻示了男性气节的沉沦。“外儒内法”“家国同构”的文化意识使儒家文化所称道的男性自强不息、内修自省的精髓名存实亡，三纲之类的糟粕理念却根深蒂固。阴森的贞节牌坊成为杀人凶器，整个社会人性呈现出荒芜状态。电影用直观可感的视听语言呈现了当时社会反人性的恶俗、陋俗，昭示了半殖民地半封建社会走向倾塌的历史必然。

二、政治诗意美学时代(1950—1978)：弘扬新俗新气象

1949年中华人民共和国成立，开启了中国历史发展的新时代。饱经忧患的中国民众从半殖民地、半封建社会牢笼里解放出来，迫切渴望在平等祥和的社会氛围中大有作为。人民意气风发、激情澎湃，虔诚拥护中国共产党的领导，积极建设社会主义新生活成为全民心之所向。20世纪50年代进入社会主义建设初期，反封建思想、反资本主义，弘扬社会主义革命热情，人民当家做主的新思潮成为社会主流意识。“歌颂光明与胜利的活力和乐观主义精神色调成为时代美学的要求，中国人的审美生活开始呈现出崭新的时代面貌。”当时的文艺方针是为人民服务、为社会主义服务，创作者力求将政治倾向性与艺术真实性有机结合，通过电影艺术表现劳动热情，抒发老百姓对祖国的热爱之情。许多电影艺术家亲历过革命战争，所以在一系列反映革命历史的影片中，充满革命英雄主义的浪漫激情和必胜信念，系列作品有《南征北战》(1952，成荫、汤晓丹)、《智取华山》(1953，石挥、谢晋)、《上甘岭》(1957，沙蒙)、《永不消失的电波》(1958，王苹)、《林海雪原》(1960，刘沛然)、《小兵张嘎》(1964，崔嵬)、《地道战》(1965，任旭东)等。这些影片无论导演、演员还是角色设置，创作者的激情与主人公的激情碰撞交会，观众沉浸式观影体验中领略昂扬激越的革命豪情，实现政治教化与意识形态构建的效用。影视系统形成一种中国式的、充满政治激情的创作风格，政治诗情化成为一个时代影视作品典型的文化风格与审美追求。1949年后的中国电影在美学精神、叙事策略、视听表达上都与以前的中国电影传统大有不同，整体思想从对旧有制度的批判转变为对新兴国家体制、社会风貌的维护和颂扬。

政治诗意美学时代，诞生了诸多富含民族特色的影视作品，民俗审美出现鲜明转变，从批判恶俗、陋俗转向为弘扬社会主义新民俗、新气象。1972年上海电影制片厂摄制的《白毛女》当属这一过渡时期的典型影片。《白毛女》故事原型来源于民间传说，取材于晋察冀边区白毛仙姑这一形象，影片有诸多展现民俗的地方。如除夕夜喜儿与大春要办喜事，喜儿满心喜悦剪着窗花，展现了她心灵手巧、乐观向上的品质；喜儿被暴力拖进黄家，在高高悬挂着“积善堂”的佛堂里遭到玷污，佛堂这个宗教民俗场景与事件性质的极度违和凸显了地主阶级的残暴、伪善；影片后半部分展现了受辱的喜儿活下去的希望是相信苦难的日子总能熬出头，红军会带领劳苦大众打倒地主阶级。当大春找到红军，飘扬的五星红旗这个鲜亮的影像符号成为喜儿获得新生的希望。电影《白毛女》并没有局限于批判半殖民地、半封建社会的阶级压迫与剥削，而是把歌颂共产党拯救人民于水深火热当成电影主题升华的焦点。

这一时期大力弘扬社会新民俗、新气象的影片蔚然成风。《春水长流》(1958，陈戈)中农业社水田建设如火如荼；《太阳刚刚出山》(1960，王逸)中集中打井灌溉有序完成；《神秧手》(1960，黄粲)中村子钻研技术革新，制造新式插秧机乐此不疲；等等。当时受欢迎的影片还有《花好月圆》(1958，郭维)、《我们村里的年轻人》(1959，苏里)、《五朵金花》(1959，王家乙)、《李双双》(1962，鲁韧)、《刘三姐》(1961，苏里)等。不同社会身份的角色塑造、不同地域的民俗表达，均以表现劳动人民积极健康生活状态为主要内容。《刘三姐》中壮族的《采茶歌》《砍柴歌》《打渔歌》，表现了壮族人民豪爽、质朴的精神品质；《五朵金花》中男女主角互赠绣花荷包和佩刀，传统婚礼仪式的红盖头变成了大红花，拜天地变为新郎新娘平起平坐，男女平等、自由恋爱的新观念深入人心。长春电影制片厂出品的《我们村里的年轻人》是当时广受大众喜爱的一部影片。故事围绕孔家庄一群年轻人开山修渠的事件展开，其中体现新民俗事象的场景从旧俗龙王庙说起。片中青年突击队成员为了寻找水源暂住在龙王庙，他们用心保护着寺庙的建筑，但这并非出于传统观念中对神灵畏惧的守旧思想，他们的谨慎更多来自纪律、尊重和修养。导演借影片中王二狗与龙王的对话，传递了新社会年轻人的新思想，他们并不仰仗龙王保佑解决水源问题，而是要用自己的智慧、勤劳应对现实困难，昭示了新时期农村青年摒弃封建旧观念，敢于开拓、积极进取的精神风貌及为建设社会主义新农村奉献青春的干劲。

影视艺术服务于大众，核心是处理好与政治的关系，围绕政治使命完成艺术创造是其可持续发展的根基。曾任中央宣传部副部长的周扬在《坚决贯彻毛泽东文艺路线》一文中表达其艺术审美观点，认为中国人民经过艰苦卓绝的斗争摆脱了过去的悲惨命运，艺术作品记录血泪和斗争史有必要，但头等任务是表现新的生活状态和人民的品质形象，体现时代特色。这一时期诸多影视作品通过婚恋民俗、生产劳动场面表达“平起平坐”“自由恋爱”“劳动光荣”等时代特色，对愉悦、乐观生活追求的凸显，体现了社会主流意识对影视创作者审美心理结构的影响。

三、纪实美学时代(1979—1999)：审视民俗多向性

1979年改革开放的春风吹遍中国大地，社会经济开始长足发展，思想解放运动在各个领域广泛展开。文艺界对“文学与人性”“文学与政治的关系”等论题进行广泛讨论，人们逐渐从政治教化的激情状态回归理性，以冷峻的反思精神找寻艺术创作的新生点。20世纪80年代中期，李泽厚的“主体论”哲学广受欢迎，人道主义话语被赋予新意，个体体验与国家命运的宏大叙事相融合。这一时期，电影创作者从自身艺术审美经验出发，注重表现强烈的现实主义批判精神，多从社会和人性的双重视角展现真实的生活相貌，挖掘人性真、善、美，人道主义与人文关怀成为社会意识主流，掀起一股向现实主义回归的新浪潮文艺之风。这种正视现实、忠于现实的美学观念宣告了纪实美学时代的到来。

20世纪八九十年代，随着改革开放不断走向深化，经济蓬勃发展，消费文化席卷神州大地，中国开始步入了世俗化、娱乐化的大众文化时代，思想和文化领域也进入较为自由和开放的时期。电影的社会属性被重新定义，尤其是面对外国电影的冲击，内地影片票房低迷，影视创作者积极在艺术审美、个性表达与商业利润的冲突中寻找平衡点。我国影视界第五代导演崭露头角，陈凯歌、张艺谋等电影艺术家推崇视听语言的专业化表达，注重以饱满的色彩、典型的意象符号、富有力度的构图完成对中国社会传统文化和社会现实的思考。中国电影以新的表现内容和风格出现在大众视野，电影中民俗元素激增，不同于以往只将民俗当作点缀或者反衬的创作风格，有些作品甚至以民俗文化为取材对象与叙事主体，开创了民俗电影这一新的电影类别。民俗成为带动情节发展的关键要素，民俗事象与创作主题、时代背景有机结合。电影《老井》(1986，吴天明)围绕“井”这个生活民俗符号展开故事情节，干旱缺水环境中的村民几代人为打井、抢井、护井付出了毕生心力，他们爱恨情仇的精神品质在这一民俗事象中铺展得淋漓尽致。

纪实美学时代，民俗影像表达呈现出多向性特点。置身于传统与当代、现代与后现代交替的社会发展时期，中国电影迫切想走出国门、走向世界。创作者从多维角度审视民俗文化，既想通过“寻根”方式开凿民族文化的精神支柱，又希冀在“猎奇”中获取西方关注，体现出既认同又批判的矛盾情感。影视创作者一方面以浓厚的民族情结大力书写最具民族色彩的传统民俗风情；另一方面又从“他者”视角将承载着个人意识形态与情感的民俗元素“奇观化”，满足西方对中国形象的认知。“第五代导演亦与寻根文学作家一样坚持于民族振兴的理想，他们一方面以饱满的创作激情回应现代性对他们的询唤；另一方面，西方强势的现代性话语使其大多困于强烈的民族身份焦虑。”以张艺谋、陈凯歌为例，他们的民俗影视作品有对现实民众生存境况的人道主义关怀。《红高粱》(1987，张艺谋)影片起始即出现“颠轿”民俗，在唢呐、腰鼓、铙钹声中，有节律的颠轿释放出黄土高原壮汉强悍的原始生命力，后面“祭酒”仪式中，高亢激昂的《酒神曲》配合酒碗摔地的强劲诠释了本土民众敢爱敢恨的精神，而高粱地野合亦谱写了一曲壮阔、热烈的生命之歌；《秋菊打官司》(1992，张艺谋)电影表现民俗事象的典型符号是红辣椒，秋菊为丈夫讨说法的时候总会拉上一车辣子去售卖。红红的辣椒一方面反映了陕西当地的饮食民俗；另一方面电影中卖辣椒、磨辣椒面的场景也反映了陕西当地的商业民俗，红色的辣椒还象征着秋菊执着、不服输的人物性格。《霸王别姬》(1992，陈凯歌)通过戏中戏的方式将传统京剧文化与老北京风土人情巧妙融合，在对原有故事的现代性演绎和重新建构中完成了文化认同。这些作品将现实主义的壮美与浪漫主义的柔美有机结合，寄托着第五代导演对全球化时代民族命运的热切关注。第五代导演的作品有对中国民俗元素巧妙挖掘提升影片艺术内涵的典范之作，也有对传统民俗进行个人化解读并屡遭诟病的方面，如《黄土地》(1984，陈凯歌)、《菊豆》(1990，张艺谋)、《大红灯笼高高挂》(1991，张艺谋)等电影就包蕴着另一种审美取向。《黄土地》形象展示了陕北黄土高原特有的民俗画卷，无论婚礼还是求雨仪式，影片运用黄与黑的色彩、不规则的构图、典型的意象，选取勾勒出当地愚昧、麻木、落后的社会图景，消解了大众对陕北本土民众粗犷、坚毅的精神面貌的普遍认知。《菊豆》中封闭的杨家染坊和《大红灯笼高高挂》里幽暗的陈家大院场景昭示了传统文化对人性的禁锢，挡棺哭殡和点灯捶脚更彰显了对传统秩序的固守，夸张、放大的古老民俗附着于乱伦、偷情等欲望化叙事上，对民族文化的尊重荡然无存，更多是为了满足大众娱乐化、大众化审美心理的需要。

这一时期影视创作者对民俗文化的多向性审视，与处于剧烈变革发展中的社会现实相契合。中国经济发展模式从计划经济向市场经济转型，二者有不同的发展逻辑，经济导向的多面性必然导致社会群体出现价值多元化。如何在艺术品质坚守与传播效能提升二者之间找到平衡，是影视创作者需要体察并深思的问题。客观来看，“他者化”创作策略主要出于扩大影视传播范围，寻求国际市场的青睐。“对第五代导演而言，那次转型既是时代浪潮中不得已而为之的自救行为，是为追逐商业化而导致其内在的精英意识形态走向瓦解的破釜沉舟之举。”《黄土地》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等虽有对传统民俗文化的丑化，但也确实赢得了诸多国际大奖，使中国电影在世界电影艺术中的地位、影响力都大幅提升，实现了中国电影迈向世界影坛的关键一步。

四、数字美学时代(2000年至今)：崇尚民俗视觉化

电影艺术自诞生之初，就与科技息息相关，每一次技术的进步都给电影带来了新的发展机遇，并不断满足人们对视觉奇观的心理追求。但技术产业发展引领中国电影走向新的美学时代还得从2000年以后数字技术的高速发展说起。20世纪90年代起，数字技术和特效逐步应用，电影表现手段丰富性的提升获得技术保障。2000年之后，科技进步日新月异，市场经济蓬勃发展，消费文化席卷中国大地，中国电影界的第五代导演集体转型，领军人物从注重乡土创作转而投入到开发商业电影中去，数字技术为这次转型起到了赋能作用。在影视技术的加持之下，民俗与影视的深度融合愈加成为一种必然。充分运用民俗元素打造商业景观电影渐成影视创作潮流，大片的制作水准、投资规模和市场魅力是科学技术、经济环境、文化环境三驾马车共同发力的结果。“数字技术带给电影的，正是以往电影想做而又做不到的；尤其是在制造奇观影像这方面，它已经让电影走得足够远，而且尚不知道还能走多远。这就使数字技术有了上升到美学层面来讨论和总结的潜质，甚至有可能昭示电影美学的一次重大进步。”

数字技术在电影艺术创作中广泛应用之后，数字美学成为引领影视发展的审美趋势。数字技术开启了新的物质现实，它能够创造出在现实生活中完全不存在的逼真情景，电影为大众提供的审美体验已经超越了现实世界的界限，直抵对未来时空的远程想象。《英雄)(2002，张艺谋)中经过数字技术处理过的武功对决、抚琴意念之战、箭雨中拼杀等场景令人无比震撼。视觉特效具备拓展叙事空间的功能，通过技术还能将奇特幻想变为沉浸式体验，技术特效不再是简单的点缀，而是美学技巧的现实性基础。

数字美学时代，影视创作理念、手段、方法及艺术风格不断开拓创新，民俗影像崇尚视觉化表达，视觉效果被提到前所未有的高度。影视创作者积极借鉴学习国内外最新的影视技巧，大量运用科技手段打造景观大片，以现代影像技术表现中国优秀传统文化成为创作潮流。“民俗的真实性、独特性为影视作品故事的叙述以及环境的渲染打下了十分坚实的基础，有利于突出影视艺术的画面语言魅力，有利于提升影视的审美娱乐性、增强影视的艺术性。”在科学技术的助力下，传统民俗的文化意蕴和艺术价值被重新挖掘并广泛传播，诸多商业大片走红中国、走向世界。《十面埋伏》(2004，张艺谋)、《满城尽带黄金甲》(2006，张艺谋)、《金陵十三钗》(2011，张艺谋)、《道士下山》(2015，陈凯歌)、《长城》(2016，张艺谋)、《妖猫传》(2017，陈凯歌)、《影》(2018，张艺谋)到《我和我的祖国》(2019，陈凯歌等)、《我和我的家乡》(2020，宁浩等)等电影中民俗元素大量出现，中国独有的重阳节日、宫廷建筑与服饰、武术、道教文化、万里长城、水墨画通过丰富的视觉形象惊艳出场，随着影片在海外的广泛传播，全球观众在壮观的视觉与听觉盛宴中认识了中国的传统文化民俗民风。《十面埋伏》开场就是一段中国传统的民俗舞蹈，镜头经过数字化处理，剪辑又打破常规，大胆采用两级镜头拼接方式，特写与全景的交叉剪辑将盲女精准而又流畅的水袖击鼓动作展现得淋漓尽致。高速率剪辑与慢镜头结合形成一气呵成又行云流水的节奏感，再辅以铿锵有力的音响、音效作用，使得“仙人指路”成为至今无人超越的影视舞蹈经典。这一时期，最具视觉震撼效果又富含民俗元素的电影当属《妖猫传》。导演陈凯歌利用数字技术打造了一个史无前例的“极乐盛宴”与“视觉盛宴”，数字美学表现出的虚实结合的视觉空间令人叹为观止。片中纯黑的妖猫、幻化为仙鹤的白鹤少年，以及他们表演的种种幻术都凭借数字技术完成，全片以传统文人画的审美意境复原了亦真亦幻的大唐荣衰，让观众在梦幻般的两小时内享受到极致的视觉刺激与情感体验。2020年国庆档电影《我和我的家乡》通过五个故事单元，分别讲述了发生在北京、沈阳、贵州黔南、西江千户苗寨、浙江千岛湖东西南北中五大地域的家乡故事，各具特色的地域民俗文化通过精湛的视觉传达成为影片故事场景与叙事氛围。

回首新世纪以来商业大片黄金时期的辉煌历程，可以发现一味追求民俗元素视觉化、奇观化的做法其实过犹不及。这其中有些民俗不完全是真实的存在，它或已成为弥合电影艺术性、技术性、商业性等复杂属性的手段与策略。“如今的商业电影已经进入‘后大片’时代，片面地、单纯地表现奇观视觉的震撼效果已经不能满足观众日趋提升的审美趣味。”只有当视觉奇观与影片的叙事、结构和内容相辅相成并有力促进电影主题表现时，才能取得艺术与技术的双赢。

结 语

百年中国电影是时代生活的一面镜子。在全球一体化的今天，影视创作既要不断推陈出新与世界接轨，又肩负传承、弘扬中国传统文化的历史使命。民俗是传统文化的重要组成部分，在不断涌现的新兴文化冲击之下，面临着严峻的传承问题。这就需要当下的影视创作者不断努力探索、积极创新，挖掘民俗事象背后所承载的文化内涵，通过民俗电影这一艺术方式将主流、健康的民俗文化传播得更深更广，让国内外更多观众领略到中国本土民俗文化与影视艺术的魅力。