乡土影像空间新质与后乡土叙事

胡馨月 李 月

(武汉工程大学艺术设计学院，湖北 武汉 430205)

在当代中国乡土空间的影像记忆中，乡土空间的话语体系经历了若干阶段的更迭，从“十七年”时期的农村题材电影中饱含了强烈的政治色彩和意识形态的乡土空间，到第五代导演集体对“乡土中国”的影像塑造，乡土空间又成为探索民族文化底蕴、关切底层民众生存境况的重要媒介。第五代导演带着反思民族历史、忧患现实与希冀未来的深情，给乡土空间以宏阔的历史气韵和饱满的文化底色，这也将乡土空间推向了主流的影像符号之列。

步入21世纪，在改革开放浪潮下成长起来的第六代导演在影坛开始活跃，社会风貌新旧更替、文化冲击猛烈的城市生活给予他们丰富的城市经验。同时由于自身乡土经验的匮乏，第六代电影倾向对城镇/城市空间的塑造，乡土空间代表的传统文化范畴的影像书写逐渐退出中国电影的主舞台。然而，乡土影像空间话语体系却在21世纪前20年获得了极大的丰富和拓展，乡土空间整合到多种类型电影当中，重新被激活“现代性”的乡土空间生成多重话语维度，生成了新的内涵，甚至被再次赋予政治意识形态，荣归到主流电影话语当中。

一、主流意识形态话语权的复归——乡土影像空间重返主流影像

乡土空间的影像话语嬗变，一定程度上折射了当代人精神思想的变化轨迹。从1949年开始的“十七年”电影艺术生产，电影的艺术属性要远远强于商业属性。在中华人民共和国成立初期，亟须通过加强大众文艺作品的创作以强化意识形态的传播和巩固。因此，“十七年”期间的农业题材电影承载着对来之不易革命成果的总结以及对未来美好生活的畅想，乡土空间呈现出典型的意识形态宣教特征，从叙事结构、叙事方法到人物设计都有着刻板化的印象特征。“十七年”期间共计创作了农村题材电影176部，足以显示出农村题材电影在当时的主流话语权。到了第五代电影时期，农村题材电影消弭了主流意识形态的教育功能，乡土空间成为反思民族历史、书写民族精神、破旧迎新的影像主阵地；同时，由于第五代导演多数有过“上山下乡”的人生经历，乡土空间与第五代导演有着深刻的地缘关联和精神联系，于是第五代导演将他们对电影艺术的热爱和自由话语表述的欲望融为满腔热情倾注在乡土空间中，“去政治意识形态”的底层叙事也成为这一时期乡土影像空间的主要特征。到了第六代电影时期，大银幕上的乡土空间被城市空间所取代，城镇与城市影像书写成为主流，第六代导演更倾向于在城市影像空间中挖掘社会顽疾，以及探索人们在加速变化的社会生活中的生存状态。尤其是第六代导演普遍缺乏乡土经验，乡土空间只能化作一个遥远的、封闭的、传统的空间符号存在。

21世纪以来，在改革开放的持续深化推进下，中国社会发生了翻天覆地的变化，社会主义现代化建设硕果累累，同时我国正处于中华民族伟大复兴的关键时期，亟须将现阶段所取得的社会主义胜利与成果反映到文艺作品当中，文艺作品需要发挥出应有的精神文化导向功能。因此，乡村空间的影像话语再次被注入意识形态，主旋律话语顺应时代进程回流乡土空间，乡土影像空间重返主流影像之列。于是，“全面小康”“精准扶贫”“大国攻坚”等政策精神融入乡土空间话语系统，诸多表现社会主义现代化建设的商业化主旋律电影陆续登陆大银幕。《我和我的家乡》从底层小人物视角出发，通过不同地域空间中的“变与不变”表现了社会主义现代化建设取得的实际成就；《十八洞村》以退伍老兵作为切入点，展现了湘西“十八洞村”在脱贫过程中现实生活和精神世界的巨大转变；同样表现“精准扶贫”政策落地到贫困山区的《一点就到家》，则以喜剧形式融合奇幻、荒诞等戏剧性元素，表现了新思想、新政策为山区带来的巨大变化，等等。

重新被注入意识形态的乡土空间与“假大空”的说教意味割裂，取而代之的是主流文化的汇入和真情实感的融入，同时也具备了商业化电影的艺术特征。因此，乡土影像空间真正意义上融入了主流文化形态，当下的乡土空间也在意识形态的话语赋权下格外表现出多样性特征。

二、从封闭的叙事场域到现代的开放空间——乡土影像空间的叙事话语权力与空间主体性的生成

“十七年”农村题材电影中的乡土空间是相对封闭的、以虚化为背景的叙事场域，承托着传统的、落后的封建观念与新时期的先进思想之间的较量，承载着个人与家庭的亲情伦理和个人与集体之间的利益成全，“十七年”农村题材电影围绕着出现问题、解决问题的框架展开叙事，乡土空间中充满着浓浓的人情味和积极的生活态度。在“十七年”影像话语系统当中，乡土空间是巩固意识形态的主战场，在中华人民共和国刚刚成立之初万象更新，亟须消灭农村残余的封建势力、破除群众的落后思想，积极进取地为了开创新农村和新生活而努力。

在20世纪八九十年代，经历过上山下乡的第五代导演将艺术理想寄托在乡土空间的塑造上，寻根意识促使他们将具有人文意识的镜头对准乡村，在“乡土中国”的话语体系中寻找民族文化的根系与民族性格的根本。于是第五代导演极尽能事地探索电影语言的可能性，进一步构建艺术性、隐喻性、符号性的乡土空间，在不断反思历史的过程中，挖掘蕴藏于历史中的人性之光。第五代电影中的乡土空间是半开放性的，在流动的历史与文化中，从农村守望城市。

显而易见，在中国乡土影像空间的话语体系中，乡土空间被赋予了多重意识形态，在意识形态和思想文化的交汇流通中，始终是凝视的对象。无论是“十七年”电影赋予乡土空间的意识形态和教育意味，还是第五代导演企图从乡土空间中置换出的中华民族本真风貌，乡土空间都是被述说的客体。同时，在当代乡土空间的影像话语系统中，乡土空间作为传统与现代、个人与集体、美好与黑暗等内容同时存在的二元对立的空间，始终脱离不了批判的话语形态。到了21世纪，随着导演群体乡土经验的匮乏，以及城市空间的影像话语成为主流，各类电影中对于乡土空间的展示更趋向于奇观化和异质化，乡土空间的主体性被进一步消解。

近年来，乡土空间跳出封闭落后的符号语境，凭借其独特的地域空间与文化空间的辨识度，在与各种类型片结合的过程中逐渐生成了叙事话语权和主体性，从被否定的与被改造的、被不断与城市比较的落后乡村，到掌握叙事话语权并具有空间主体性，成为具有现代性的开放的叙事空间。《平原上的夏洛克》与《秋菊打官司》有着相似的精神立场，从“就是要一个说法”到“人不能白撞”，是人情社会与法治社会之间的再次碰撞，充满民间智慧和人情伦理的乡土社会规则消解了法治社会的条条框框，瓦解了规章制度对人们追求自我的掣肘，甚至是对于人的自我追寻生存状态的再次探讨。乡土空间并没有被城市空间的参与渗透瓦解，而是处处彰显出乡土空间的主体性，影像叙事的话语权也始终被乡土空间掌控。

同时，乡土空间也成为守卫传统民族文化、探索人情社会温暖人性的叙述空间，这种乡土空间人文叙事并没有被主流文化和城市空间消解，如李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》和吴天明的《百鸟朝凤》等作品，都令乡土空间产生了高度的叙事主体性。乡土空间并没有被现代文化和远方的城市空间压垮，反而倔强地体现着自身存在的价值和意义。

三、乡土影像空间的内容更迭、空间隐喻与美学新质

在“十七年”电影时期，关于乡土空间的影像塑造是真实且美好的，乡村需要广大人民群众去努力建设改造，乡土空间在意识形态的注入下充满了希望和美好。及至第五代电影时期，乡土空间充满了反思历史、审视现实的主观情绪，也在书写底层人民生存状态的同时为乡土空间注入了旺盛的生命力，这一时期的乡土空间沉淀了厚重的文化和浓烈的情感。乡土空间是一个与城市空间与都市文化相对立的存在，当第五代导演描摹此时乡土空间的时候，城市空间和都市文化的压迫感隐隐袭来，人们对于城市空间好奇又恐惧。就像《秋菊打官司》里秋菊最终也没弄明白，为什么自己只想要“一个说法”，却等到村长被警察抓走的结果。影片一方面在表现人情与法制之间的鸿沟正是农村与城市之间互通的壁垒，一方面也隐隐地表现了秋菊对城市空间的恐惧；还有《一个都不能少》中魏敏芝进城寻找张慧科的过程中四处碰壁渐渐累积的恐惧感，是对完全有别于农村的运行新规则的城市空间的惧怕。当魏敏芝在电视台镜头前哭着说“张慧科，你都快把我急死了”，正是对走失在城市空间中的张慧科的感同身受。在这些电影当中，乡土空间都与城市空间具有明确的异质性，乡土空间是落后的，城市空间是先进的。此时的乡土空间是第五代重新勾勒“乡土中国”文化与社会肌理的场所，除了从乡土空间中不断汲取的具有民族特色的美学意象，并未赋予乡土空间更多的内涵。

(一)“消失”中的故乡

“乡土中国”理论把中国人的身体和精神原乡都归为乡土，故乡的概念总与土地相连。21世纪以来，关于乡土空间的影像描述经常流露出对故乡“消失”的忧虑，即社会改革发展的持续洗礼下乡土空间的转型与失真。一方面，影像创作落在了农村社会变革中农村人精神层面的转变，传统思想被新进思想所取代，人们在迷惘中挣扎前行；另一方面，众多作品将乡土空间中传统文化和传统伦理的消失指代为故乡的实质性消亡。《百鸟朝凤》塑造的焦三爷正代表了乡土文化的精神和肉身，对传统的唢呐艺术的传承正是对乡土文化与民族精神的传承，而唢呐艺术的日渐式微，甚至被剥离出乡土文化空间，暗示着传统文化和民间习俗的消亡；《告诉他们，我乘白鹤去了》探讨的中国传统丧葬文化问题也是对乡土文化消失的反映。老马一辈子生活在农村，虽然身体健康但已经开始思考死后之事，无论如何都不想被火化。当“入土为安”的传统文化与现代社会规则和现代文化不相容时，老马企图将自己的死亡与诗意的想象相联结，以逃避自己在现实追求的失落。如今的乡土空间已经被看作是传统文化衍生的最后之地，在人们的思想意识深处始终与乡土相连，传统文化在乡土社会的消失被看作是精神原乡的消逝，在文化的一步步更迭过程中故乡的精神内涵也被一点点消解掉，传统文化的消失殆尽即代表了故乡的消亡。

(二)诗意栖居的“远方”

关于诗意乡村的影像空间书写早在“十七年”就曾出现过集中创作，在中华人民共和国成立之初的万象更新的社会氛围下，乡村影像空间呈现的不单单是除旧迎新的思想状态，还有关于美好乡村、美丽家园的美学呈现，在“十七年”电影语境中乡土空间的诗意性曾经隐约出现过。在传统的中华民族文化话语系统当中，故乡虽然不完美，却是肉身和精神的栖息之地。而在社会加速发展的现实语境下，人们对于城市生活的身心疲惫重新激活了乡土意识和还乡情结，故乡的一成不变代表着安稳踏实，优美纯净的自然之处才是家园。于是，21世纪的乡土电影拼凑了关于“故乡”概念的影像符号，通过塑造人们心中向往的可以诗意栖居的远方，以满足当下人们对“故乡”的审美需求与审美想象。

无论是《家在水草丰茂的地方》中兄弟二人的还乡之旅展现的壮美草原，《告诉他们，我乘白鹤去了》中老马与灵魂彼岸精神对话的湖畔优美之地，《阿桃》中与“文革”世界大相径庭的湘西农村桃花寨，抑或是《米花之味》中打工母亲英泽重返的故乡云南傣族农村，《十八洞村》中虽然贫穷落后但是风光优美、诗意恬静的湘西，这些以人文景观叙事为主的乡土影像都成为人们暂时疏解城市生活的压力，从城市回望乡村的诗意审美媒介，是人们暂时逃离城市生活的精神慰藉，这些诗意的乡土空间都在想象并塑造着当代人的精神原乡。

四、乡土影像空间的“现代性”生成与后乡土叙事

在中国乡土影像空间的话语系统中，传统与现代、落后与先进、蒙昧与开放等二元对立的内容同时在乡土空间中存在，即便“十七年”电影中描述的乡土空间相对单一化、模式化和理想化，但从第五代导演开始对于乡土空间的塑造就呈现出多元性，由乡村守望城市、传统的思维观念与现代文化思想的碰撞经由农民出发去城里的相似路径被展现。20世纪八九十年代的乡土影像空间专注于改革开放初期，底层人们如何在社会变革过程中除旧立新地开始新生活，更多的是社会变革推进过程中人们精神层面的适应性探讨，一部部电影都是在农村人进城的过程中去直观地发现城市空间代表的新世界与乡土空间代表的旧世界的巨大差距。无论是《一个都不能少》中13岁的魏敏芝只身进城寻找辍学务工的张慧科，还是《秋菊打官司》里秋菊为了讨“一个说法”从乡里到县里再到市里的一步步上告，农村人在向城市探索的过程中四处碰壁，城市空间相对于乡土空间的异质性、话语范畴停留在了乡土空间。

第六代电影对于乡土空间是疏离的。由于缺乏真实的乡土经验，第六代导演只能间接地通过各种媒介获得对乡土的基本认知，从城市空间眺望乡土空间，以城市经验间接吸收的乡土记忆整合出关于乡土空间的想象。然而，正是从第六代导演开始，乡土空间具有更宽泛的叙事场域，相较于第五代导演对于社会风貌和思想观念转变的探讨，第六代之后的导演更倾向于将历史文本和文学文本糅入乡土空间，从乡土空间中置换出叙事的现代性，令乡土空间具有更开放的叙事场域和更具普适性的叙事话语。于是，第六代之后的乡土影像空间的不彻底的“乡土叙事”被广为诟病，但正是这样的乡土影像空间却在一定程度上满足了导演的创作自由度，激发出乡土影像空间的“现代性”，并从中置换出更具现实意义的叙事语境。

乡土影像空间的“现代性”使其话语范畴并不局限在如何改造农村的老问题上，也不局限在探索农村人在社会发展中的精神困境，“现代性”主导乡土叙事扩充更丰富的话语范畴，从乡土空间中置换现代社会的缩影，以乡土为视角反观城市。因此，乡土空间生成的“现代性”直接导致传统的乡土叙事逐步走向后乡土叙事。

正如《Hello！树先生》就是依托于乡土影像空间，塑造了树先生这样一个与现实社会格格不入的边缘人，胆小怕事又爱面子，弱小无能却希望有朝一日成为英雄。片中塑造的树先生是一个完完全全的农村人形象，但在导演把他置于一种复杂又极端的叙事语境当中，树先生又超脱了农民的身份范畴，产生了更具普适性的存在意义，成为想要在社会上努力生活下去的中国底层人民的缩影。导演韩杰通过所谓的魔幻现实主义和荒诞主义包装乡土空间，比第五代导演从哲学层面探索人的存在意义和状态书写得更有现实意义。《村戏》截取特殊时期的历史片段，通过观照历史的方式审视现实，其描述的历史场域中的乡土社会心理与现实社会并无二致，人们利欲熏心，在利益的追逐中丧失了人性的底线。还有《平原上的夏洛克》既保留了乡土空间的话语系统，同时又做到了与城市空间一一比照，不断消解现代都市的话语权力，农民的智慧和倔强甚至转化为城市生存策略。这些电影都以乡土空间为叙事场域，又让农民抽离出乡土空间，用农村社会的生存法则和农民的生存智慧比照现实社会，即当下乡土空间叙事中探讨的内容虽然语境不同，但具有普适性、可移植性，跳脱出乡土空间依旧可以成立；于是在乡土空间话语内容与城市空间的话语体系对接的过程中，乡土影像空间的现代性随之生成，后乡土叙事也完成了转换。