西部神话的构建与祛魅
——美国西部电影叙事“衰变”

张东一

(华东师范大学，上海 201109)

美国西部电影是几乎可以算作与电影史一并发展起来的类型片之一，安德烈·巴赞曾不吝以“神话”来概括20世纪上半叶美国西部电影的特质，可谓是精当地揭示了其深层结构的内在基因与经典价值。但有意味的事实是，恰在巴赞及其所盛赞的《关山飞渡》(1939)之后，西部电影叙事的个人化风格日渐强烈，并由此开始了它向美国主流史观与现代文明的发难之旅，亦即开启了西部电影对自身曾经热衷的西部神话的祛魅。

一、主流话语下的政治寓言

论及美国西部电影，我们就不能不谈到“西进运动”。18世纪80年代开始，美国殖民者在巩固了自己东部的统治后，开始向西拓宽自己的领土，这个过程一直持续到19世纪末20世纪初。对原住民来说，西进运动是十分残酷的，大量的印第安人被屠杀，幸存者也被强制迁徙到环境恶劣的保留地。西进运动的本质是一种侵略行为，它严重侵害了美洲原住民的利益。但在当时乃至其后很久美国的主流叙述中，这场殖民扩张运动却被美化为播送文明的现代化运动，塑造出所谓的开拓精神与个人英雄主义的价值观念，并在一定程度上推动了美国的工业化与民主化，当然这也是西部电影叙事的起点和逻辑之一。

在早期的西部电影中，一个非常明显的特征就是对西进运动的粉饰乃至美化。早期的美国西部影片将西进运动纳入历史进化论的政治逻辑中加以阐释。通过对比印第安人的残暴与白人的正义来论证该运动的合法性，“印第安人在白人话语中总是以刻板的模式化形象出现”，代表着野蛮与无知，而白人则象征着文明与道德。在最早的埃德温·S.鲍特导演的《火车大劫案》中，我们看到的便是文明对野蛮的驯服，而1924年的《铁骑》则将这种文明与荒蛮的对决进一步具象，象征着文明的西部铁路在修建过程中遭到了印第安人的无理反抗。也就是说，直到20世纪三四十年代，这一时期的美国西部电影并未摆脱西进运动的余波，仍旧是在弘扬对西部的“救世主义”，赋予西进运动以正义感甚至使命感。

值得一提的是，这种“救世主义”与“使命感”很大程度上来自美国的清教徒精神。受清教徒济世精神的影响，美国对西部原住民的压迫就被蒙上了一层神学的美化，西部电影自然也成了遮掩事实的一层幕布。而这层幕布还有一个特征就是个人英雄主义，比如，一个人单枪匹马地去蛮荒之地建立秩序便是早期西部电影的共同情节。因此，西部神话不仅是个人英雄主义的神话，其本质也是意识形态的神话。

这种“英雄精神”在早期西部电影中，往往通过牛仔的形象来承载，而影片中的牛仔，正如同西部电影之于西部文化一样，与历史意义上的牛仔并不相同。牛仔本身原来只是一种职业，同工人一样属于劳工阶层，但在西部电影中，这一形象却往往被“陌生化”和“浪漫化”，将“亡命徒”“流浪者”等属性赋予他们，让牛仔不仅作为牧民的形象出现，更是一种探险精神与英雄主义的化身。

简要而言，早期西部电影具有明显的乌托邦色彩，主人公怀有强烈的正义感，这种理想主义的英雄形象让西部文化带上一种狂放的浪漫，也成为此后的西部电影引人注目的重要原因之一。不难看出，西部电影在最初几十年间对西部历史文化的描述都处于一种与客观现实相脱离的状态，这时期的人们更多是通过一系列类型化的、经典却片面的桥段在西部电影中生成了对西进运动这一事实的错误认知。这种大众认知一方面提高了西部文化在现代社会中的影响力，另一方面又让人们难以真正全面地了解客观的西部历史。

二、类型化与史诗化的双向演进

二战结束后，美国西部电影呈现出双向发展的特征：一部分沿着大众娱乐的道路不断迈进，如1957年的《龙虎双侠》就更为娴熟地复制了此前西部电影屡试不爽的故事类型；而另一部分则选择了“史诗化”的发展道路。部分具有前瞻性的导演们意识到无法再用已经让观众审美疲劳的打斗画面吸引票房，于是开始探索更为深层的精神内核。相比之下，这些“向内转”的西部史诗更能代表西部电影在20世纪50年代的辉煌，但同时也标志着西部神话“祛魅”的开始，史诗的时代感逐渐取代了个人英雄主义，往昔无所不能的牛仔在面对时代洪流时显得力不从心。

1948年由霍华德·霍克斯导演的《红河》在西部电影发展史上具有里程碑式的意义，其最为重要的影响就在于它一定程度上跳出了传统西部电影中人与人之间的恩怨情仇，将目光转向了人与时代间的复杂关系。这部《红河》中已经出现了对时代变迁的思考。影片用壮阔的自然风光作为背景，让全片呈现出了一定的“史诗”特质，而这种“史诗”特质实际上也成为此后西部电影颇具代表性的一种表达范式。

《红河》的成功，让西部电影的导演们看到了更为广袤的表达空间，即只有不再局限于旧有类型，艺术性才可能在这种已经大众化的题材中焕发新生。从《红河》开始，西部土地上曾经的真实历史才逐渐进入人们的视野，越来越多的影片开始关注西部背景之下的时代因素，这也代表着美国社会逐渐对西部历史正视并反思，开始以一种文明兴衰的宏大眼光审视着历史车轮下蹒跚而行的西部文化。这些具有史诗意味的西部电影基于不同的历史观与文化观，相应地形成了两种阐述模式，一种以费雷德·金尼曼导演的《正午》为代表，另一种以乔治·斯蒂文斯导演的《原野奇侠》为代表。

1952年的《正午》对影片深度的追求体现为省去了许多打斗画面，转而描写人物的心理。导演巧妙地用“正午”这一线索营造出一种紧张矛盾的气氛，并在这种充满压迫感的环境下挖掘人性。从《火车大劫案》开始，西部电影的故事程式一直都是文明与野蛮间的正邪对立，但这个对立的双方却在《正午》中发生了易位，播洒现代文明的东部沦为了非正义的一方，而有待开化的蛮荒西部却代表了朴素的正义，这种对传统西部电影的颠覆式改写，即体现了《正午》对西进运动乃至是现代文明的反思。

1953年上映的《原野奇侠》表面上讲述的依然是牛仔肖恩帮助农民们击退恶人雷克这种老套的西部故事，但实际上它真正反映出的却是时代发展中游牧者与自耕农之间的矛盾冲突。《原野奇侠》与《红河》虽说在时代观感这一层面上一脉相承，但内在的文化肌理却有很大的不同。如果说《红河》讲述的是同一种生活方式因时代变换而转型，那么《原野奇侠》更关注的则是不同生活方式之间的变迁。

值得一提的是，《原野奇侠》并未将西部时代的落幕表现得悲天悯人，影片在颂扬西部文化的同时，也正视了现代文明的必然性与进步性，现代文明在这里仍然意味着正义，这也是其与《正午》最本质的区别。法外执法、以暴制暴的狂野西部悄然作古，自由不羁的西部文化也行将就木，牛仔们的“匹夫之勇”在国家机器与时代洪流面前变得不堪一击。

三、“去中心”与“反英雄”的西部末世

在经历了20世纪50年代初的兴盛之后，美国西部电影开始慢慢走向式微，也可谓是其叙事的“衰变”。这一时期的西部电影多囿于固定的程式，缺乏活力以至于难以在旧有的基础上进行突破创新，其间真正堪称上乘的仅有意大利导演塞尔吉奥·莱奥内的“镖客三部曲”及《西部往事》等，而实际上，这些影片在依旧保持类型化以吸引市场的同时，对西部神话、牛仔形象与个人英雄主义，则是进行了更为彻底的祛魅。

由先后上映于1964年、1965年、1966年的《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》组成的“镖客三部曲”，向来因其强烈的戏剧性、深刻的人性批判甚至悠扬的音乐等，被认为是西部影史上的经典。但与《原野奇侠》等相对模糊的善恶分野不同，莱奥内作为意大利导演，能够不受美国本土的局限，跳脱出原有的西部框架来描述这段历史，这就使“镖客三部曲”的牛仔形象又有了明确的正邪之分，只不过他所塑造的并非传统西部电影中完美无瑕的美式英雄，“镖客三部曲”的主人公都有着贪婪、狡黠的一面，这就形成了对传统牛仔英雄的祛魅。

“镖客三部曲”之间的递进关系让其呈现出了对20世纪50年代西部史诗的继承与创新。《荒野大镖客》还是相对传统的西部电影，主人公依然可以单枪匹马地建立符合西部价值的自由社会。但到了《黄昏双镖客》中，东部的秩序已然降临，牛仔们顺应时代做起了赏金猎人。而收官之作《黄金三镖客》对于人物的塑造尤为用心，用分别代表善、恶、丑的三个人物形成了矛盾冲突的三足鼎立的形式，但无论哪一类牛仔，他们在官军面前都如蝼蚁一般，失去了往昔西部电影中的威风。

伴随着“镖客三部曲”的巨大成功，拥有了更多话语权的莱奥内在1968年的《西部往事》中进一步实现了对自身的突破。该片的史诗意味较之《原野奇侠》《正午》等又有了进一步深化，来自东部的女主人公吉尔长袖善舞于各种势力之间，巧妙地利用着牛仔们的矛盾，成为小镇上的最后赢家。相比之下，《正午》《原野奇侠》塑造的都是濒临淘汰的牛仔，影片让他们在西部末世降临前夕消失于历史，而不是残忍地让这些个体英雄去接受现代文明的折辱。而莱奥内塑造的都是已被淘汰的牛仔，要么寄生于体制内，要么蜗居于社会边缘，或是受人利用而浑然不觉，这就使牛仔的时代角色方面比20世纪50年代的西部电影更进一步地得到了祛魅。

进入20世纪70年代后，西部电影虽然开始越来越多地向戏剧方向发展，但对西部神话的祛魅依然可以算作是其最重要的主题之一，包括“人物传记”这一种类的电影开始出现并迅速成为西部电影市场中的招牌。其中最著名的当属1973年的《比利小子》，而其叙事内核则是出卖了西部精神的老牛仔代表秩序杀掉了执拗于西部精神的牛仔小子比利。

向后一路走下来，西部电影实际上始终都在沿着祛魅的主题不断深化，如1990年的《与狼共舞》和1992年的《不可饶恕》，都是由不可逆的历史与被欺侮的牛仔共同构织着惨淡的西部黄昏，其间不管是前者的原住民立场或是后者的反英雄话语，尤其是伊斯特伍德用“以暴制暴”的反思对西部片的“终结”，底子上都可以说是对西部神话的深层祛魅。而上映于2015年的《八恶人》则继承了由《正午》所开创的“心理西部片”传统，并更为离经叛道地塑造了清一色的恶棍式牛仔，同《正午》颇为相像地也在前100分钟内不断积蓄着对观众的精神触动，并未爆发真正意义上的冲突。而能够生成这一触动的内在动力，其实同样是对某种建立在国家、法制和自由信仰之上的西部神话的拆解。昆汀·塔伦蒂诺采用经典的章回体结构将影片分为几个篇章，用分段叙事的方式更加强化了影片的戏剧张力。

用最简单的方式纵览西部电影发展史，就市场价值而言，不难发现其所经历的是一个由盛及衰的过程。而这一衰变的过程实际上也是西部电影不再作为“保守文化的主流产品”而朝向个人化的转向，其中不仅呈现出美国主流政治与好莱坞类型化模式的离心力，也更为客观地阐释了西部时代及其走进当下的历史与文化。