从动漫电影看哪吒神话的跨媒介叙事与传播

李燕群

(1.武汉学院艺术与传媒学院，湖北 武汉 430212；2.华中师范大学文学院，湖北 武汉 430079)

2021年初上映的《新神榜：哪吒重生》和2019年暑期热播的《哪吒之魔童降世》再次掀起了关于国产动漫崛起及哪吒神话的相关话题。以神魔小说《封神演义》中的哪吒为主要人物的动漫电影，迄今仅有《哪吒闹海》(1979)、《我是哪吒》(2016)、《哪吒之魔童降世》(2019)、《新神榜：哪吒重生》(2021)四部。通过动漫电影的再创作，哪吒神话实现了跨媒介叙事与传播以适应影视媒介发展。

跨媒介叙事“指横跨多个媒体平台展开的故事，其中每一种媒体都对我们理解故事世界有独特贡献”。在亨利·詹金斯的理论语境中，实际应用中的跨媒介叙事既可以是文艺创作与实践的原则，也可以是文艺批评和分析的概念，以此描述电视、电影、电子游戏等大众媒介平台的“跨媒介”叙事。因此，跨媒介叙事的概念本质上是数字时代的产物。本文借用这一概念，将更宽泛的文学和电影媒介纳入视野，对上述哪吒神话的跨媒介叙事文本进行文本细读，主要关注故事、人物、审美风格等在文学文本和动漫电影这两大媒介上的互渗性和特殊性，从而考察动漫电影与文学文本之间的跨媒介性和跨媒介叙事的特征，为文学经典的跨媒介传播提供新的视角。

一、统一的故事世界：《封神演义》中的哪吒神话

陶东风教授曾这样界定经典：“它不但指历史上流传下来的以语言文字或其他符号形式存在的文本，更包含此类文本或明或隐地体现的制约、规范人类思维、情感与行为的文化、道德与政治力量。”《封神演义》无疑已具有文学经典的以下特质：主题表达之深远(以“以人为本”为精神旨归，深刻呈现人与人、自然、社会的关系，体现人性关怀，探询生命意义)、内容创作之原创(“作家及作品成为经典的原因何在，答案常常在于……无法同化的原创性，或是我们完全认同而不再视为异端的原创性”)、形式表达之开放(呈现意蕴丰厚、阐释多义、多维“留白”的召唤性文本特征)。

明代神魔小说《封神演义》，虽然不如《西游记》知名，但小说中的各路阐教或截教神明如姜太公、赵公明、二郎神、雷神、哪吒等在民间极受欢迎，其故事还与民间传说交融，成为其他艺术如戏曲、评书、影视等的题材，并深深地影响着国人的思维、情感与行为，可谓文学经典。正如蒋和森所说：“它的影响竟是如此之大之深之久，这种影响似乎已经超过文学的范围……在中国文学史上，似乎还没有一部小说具有《封神演义》这样的魔力”。这一评价是比较中肯的。小说中的哪吒故事主要见于第十二回“陈塘关哪吒出世”、第十三回“太乙真人收石矶”和第十四回“哪吒现莲花化身”。哪吒是阐教太乙真人弟子灵珠子下世，姜子牙辅周灭成汤的先行官，因生于丑时而犯了杀戒，所以哪吒脾气暴躁，动辄打杀。由于小说扬周抑商、扬阐抑截以宣扬道教的基调，着笔处更多在于哪吒对既有制度与规则的叛逆，如无视“非我教中人”的生命价值，无视权威(如欺打龙王、打杀龙三太子、追杀父亲)等，由于灵珠下世的身份，小说对其天真可爱的稚童形象着墨很少，故其中哪吒形象形似孩童却更多的是成人思维和行为。

作者赋予了经典神魔小说中的哪吒以叛逆的本色，他不畏强权、勇猛无敌，面对夜叉精和龙王三太子的权威毫不胆怯，但小说对其打死夜叉和敖丙的逻辑其实表现得并不充分，或者说其打杀行为显得随意而自我。如，夜叉“来骂我”，“我打死了他，也无妨”，敖丙太“妄自尊大”，“若恼了我，连你那老泥鳅都拿出来，把皮也剥了他的！”哪吒把夜叉精和敖丙(龙)视为非人，所以即使因他们对自己态度不好而随意打杀了他们，他也并不觉得可惜或有错，他下手时没轻没重，倚仗宝物乾坤圈只用一招就杀了夜叉精和敖丙。在杀了夜叉精后，还边笑边说：“把我的乾坤圈都污了。”(第十二回)并坐下来洗他的武器，杀了敖丙后又顺手把他的龙筋给抽了，打算做一条龙筋绦束盔甲给父亲李靖。这些言行显示了哪吒以自我为中心的行事原则，其我行我素，生命尤其是非人类的生命在他这里显得并无价值，其动辄打杀的行为当然也并不那么可爱和可信，但由于其灵珠转世的身份，也就使其行为在《封神演义》这一神魔小说的伦理世界具有了合理性。小说以宗教为尊，所以哪吒因其灵珠子身份，即使犯错，“连四海龙王便都坏了，也不妨甚么事。”“若有大事，师父自然承当”(第十三回)。当然，小说中哪吒连累父母后的情急及剔骨剜肉还于父母以退龙王的情节，也体现了其富于人性的表现及承于传统文化的孝顺。

据考证，“初唐长安大兴善寺不空和尚翻译的《北方毗沙门天王随军护法真言》，首次出现哪吒的名字”，除唐代佛经外，唐代笔记小说如郑綮《开天传信记》也有关于哪吒的故事，宋代佛经《汾阳无德禅师语录》《密庵和尚语录》等已有其“三头六臂”“析骨还父肉还母”等情节，元人杂剧《二郎神醉射锁魔镜》还首次将哪吒故事搬上了戏曲舞台。哪吒神话经历朝多次改编，当前流传最广、耳熟能详的哪吒故事如哪吒出世、灵珠化身、大闹东海、剜肉剔骨、莲花再生、父子交恶等，则最终基本定型于明代神魔小说《封神演义》中，使得哪吒神话和形象历经多次改编建构而变得愈加丰富生动。小说中哪吒作为阐教弟子、伐纣先锋，支持武周伐纣，呼应小说扬阐抑截、扬周抑商的主要基调。小说赋予哪吒以叛逆色彩，哪吒形象基本定型，哪吒神话故事原型初具，其不畏强权、孝顺勇猛的特点已具雏形，成为其后哪吒神话各类文本较为统一的故事原型，但其形象和行为逻辑仍具有浓郁的宗教色彩。本文所论四部动漫电影都是在此基础上进行的再创作，但都一致地选择了淡化原著的宗教色彩，以塑造哪吒形象为主，形成了较为统一的哪吒神话故事世界。同时，由于对哪吒神话故事的不同理解，四部动漫电影主题各一，颠覆了原有的宗教主题和人物形象，从而建构了多元风格与多样特征的跨媒介文本。

二、主题变迁与人物建构：传统与现代的文化交融

从《哪吒闹海》(1979)到《新神榜：哪吒重生》(2021)，时间跨度长达半个世纪之久。随着时代的变迁、文化思潮的嬗变，哪吒神话的电影跨媒介叙事，体现出不同的人物形象塑造与主题变迁，通过传统与现代文化交融的影像表达，呈现出丰富多元的哪吒神话跨媒介影像文本。

作为我国第一部大型彩色宽银幕动画长片，《哪吒闹海》是继《大闹天宫》之后我国动画电影的重要代表作，其跨媒介影像的贡献主要表现在两个层面：首先，电影最重要的成果，便是结合《封神演义》和民间传说中的哪吒形象，保留了哪吒神话故事的核心部分，颠覆其原有的形象，将之改造为一个天真可爱、充满童趣、勇敢叛逆的娃娃神，改变小说文本中的宗教色彩，构建了一个梦幻般的悲情童话世界。如“哪吒出世”情节，电影将小说文本中李夫人怀胎三年零六个月生下的简单肉球改造成内含莲花的肉球，与其后莲花再生的情节前后呼应。莲花寓意高贵纯洁，与天真、可爱、纯洁的哪吒娃娃神形象相映，与小说中的宗教神形象迥异，而与当代孩子的童年生活相呼应，其天真可爱的娃娃神形象因此得到当代人的认同。

其次，电影对龙王敖广、夜叉精和龙三太子敖丙及哪吒之父李靖的形象进行改造，从而反衬哪吒不畏强权、勇猛反抗、自我牺牲的形象。一方面，电影将龙王敖广、夜叉精和龙三太子敖丙作为哪吒的对立面而存在，从而使电影呈现鲜明的正邪力量对比。可以说，电影为哪吒打死夜叉精和敖丙以及其后戏弄敖广给出了足够的理由，前后情节较为统一，逻辑自然，同时也将勇猛叛逆的哪吒塑造得自然形象。另一方面，电影弱化了原著中的父子交恶情节，塑造了李靖软弱、固执的封建家长形象，使李靖的父亲形象更富于人性化，以衬托哪吒为保护父母而剜肉剔骨的自我牺牲精神。《哪吒闹海》在尊重小说原著基本情节和精神的基础上进行了跨媒介叙事改编，其鲜明的情节展现和人物性格的塑造，符合中国文化崇孝道、尊正义、敢反抗、勇牺牲的文化精髓，与中国人的传统审美观念相合，又契合了改革开放后进取叛逆、创新开放的时代心理。

诚如郑雪来所说，“电影作为意识形态的一个部类，总是跟某一种社会思潮或哲学思潮发生一定的联系，在作品内容乃至表达方式方面受后者不同程度的影响”。《哪吒闹海》正是20世纪80年代伤痕、反思和改革文艺思潮在电影创作上的反映，表达了对自然人性、自由、亲情的渴望，对邪恶势力的憎恶和反抗，对封建礼教、纲常伦理的反抗，对仇恨、自由意志等的理解……丰富的意义阐发使电影富于生命力，充满童真童趣又不乏正义勇敢和自我牺牲精神的“娃娃神”，迎合了当代受众对《封神演义》中哪吒形象的想象。可以说，这部电影正是改革开放之际中国社会和文化诸多方面的象征，是时代精神的体现、时代心理的揭示。

而2019年暑期上映的动漫电影《哪吒之魔童降世》则进行了一次“颠覆”式的改编，既强化了哪吒的主体精神(如哪吒对自己命运的掌控)，又继承和发扬了《我是哪吒》的喜剧因素(如太乙真人的喜剧形象改造)，还借鉴了好莱坞的英雄成长模式(哪吒由顽皮的小魔童成长为救世的大英雄)，在此基础上的“颠覆”式改编则将《哪吒之魔童降世》推向了哪吒神话跨媒介叙事与传播的又一高峰。《哪吒之魔童降世》对小说文本颠覆式的改编体现在两方面：一方面，电影放弃了非黑即白的正邪对立冲突的故事情节，正邪对立的绝对理念被自然地消解，塑造了生动形象且富于人性化的人物形象，主要人物哪吒和敖丙，其他人物如太乙真人、申公豹、龙王、李靖夫妇等形象都性格鲜明、栩栩如生。电影并未改变哪吒形象的正义英勇、童真叛逆却孝顺仁爱的本质，只是更注重展现其内心的成长过程，哪吒是魔珠降世，却自小天真烂漫、富于爱心，即使被歧视仍不改初心，他不甘于被“魔珠”天命所缚，实现了“我命由我不由天”的命运逆转；敖丙被塑造成灵珠转世却囿于妖龙身份难以做自己的复杂形象，他是灵珠降世，却被家族委以复兴重任，即使内心澄澈却差点入魔而放弃灵珠之纯净，一念入魔，一念成佛，他终究在哪吒反抗命运的坚定信念下被感化而选择与哪吒共同对抗天命。另一方面，小说多元化的主题呈现了更深刻的哲学意义，哪吒和敖丙对各自身份的揭示更是对最高哲学命题“我是谁？”(“我从哪儿来？”)的生动展现。“是魔是仙，我自己说了才算！”“我命由我不由天！”正是当代社会人类确认自我存在的价值和意义的宣言，受众在哪吒和敖丙身上看到的是自我的存在、自身的意义，在他们的故事中确证“我们”的存在，这正是受众愿意接受一个“丑”哪吒、一个再次被颠覆的哪吒形象的根本原因。

当然《哪吒之魔童降世》颠覆式的改编也引起了极大争议，其故事逻辑也有不少吐槽点：如电影没有展现哪吒由救父母而至救苍生的心理变化，敖丙为了朋友及其父母放弃救族人的理由过于牵强，李靖为了寻找挽救哪吒的办法擅离职守，哪吒毁灭街区式的放火救人的道德……尽管如此，电影仍获得了较好的口碑和票房成绩，所有对故事逻辑的吐槽反而构成了对哪吒神话跨媒介叙事更丰富内涵的呈现。诚如詹金斯所说：“跨媒介叙事是一种创造世界的艺术。”其原因则是电影注入的时代精神：李靖与妻子表现出对儿子哪吒无条件的爱，即使哪吒为魔星，仍对其厚爱有加，丝毫没有因为其可能连累自己而放弃对哪吒的爱；龙王则因其被天庭压制和禁锢而不忿，并将这种家族的集体愤懑转移到儿子敖丙身上，对敖丙寄予厚望并委以家族复兴重任，而这正是当前社会两种不同家庭亲子关系的呈现：无条件的爱和有条件的束缚的爱，由此而对孩子的身心造成了截然不同的两种影响。哪吒内心丰盈终能战胜魔性，敖丙则即使是灵珠降世也差点成魔。因此，内心成见之恶、父母无条件的爱与期待式控制之不同、“我命由我不由天”之反抗等都成为这部电影呈现的多元化主题。

如果说《哪吒闹海》通过对小说文本的经典改造，而塑造了一个天真可爱、不畏强权、正义勇敢、自我牺牲的娃娃神形象，建构了一个充满梦幻又不乏悲壮的童话世界，是20世纪80年代左右“中国动画学派”的典型代表，是改革开放后对经典小说文本改造的动画经典影像；那么，《哪吒之魔童降世》则通过颠覆式的改造，塑造了黑眼圈臭脾气又不乏童真且内心善良的小魔童哪吒形象，呈现了更多元化的主题和更开放的时代精神，是新世纪以来我国动画电影再次崛起后新“中国动画学派”的代表作。同时，由于后者诞生于传媒行业的革命性变局以及影像数字化背景之下，伴随着影像发行和展示平台的融合发展，以及传统与新媒体平台的跨界、交互、共享，两者均体现出经典与创意、传统与现代的文化交织互融。

三、类型叙事与风格嬗变：东方与西方的审美融合

新世纪以来，随着数字技术的发展和动漫电影的产业化，我国动漫电影在内容生产和传播形式上呈现出多样化特征。总体来看，我国动漫电影在继承早期“中国动画学派”的民族风格与核心精神的基础上，借鉴西方动漫电影的数字技术与类型叙事，形成融合东西方美学精神的审美风格和新特征，推动了“新中国动画学派”的崛起。

2016年的动漫电影《我是哪吒》，彻底改变了小说文本及《哪吒闹海》的故事建构和人物塑造，尝试以好莱坞经典叙事模式进行跨媒介叙事。首先，借用传统哪吒神话故事进行戏剧化的类型叙事。《我是哪吒》对《封神演义》中的哪吒神话故事进行了彻底改造，基本采用了古希腊神话的英雄成长模式：明确目标—开始冒险—历尽艰险—战胜险恶—达成愿望。电影是这样实现这一成长叙事模式的：哪吒由不知世事的顽童成长为拯救百姓的英雄。可以说，为了紧紧围绕英雄成长的主题，电影在故事结构上进行了彻底的戏剧性改造，删除“剜肉剔骨”“灵珠化身”等情节，略过哪吒神话中知名的“哪吒出世”“莲花再生”“父子交恶”，至于哪吒的叛逆则被弱化成孩子的任性和顽皮。其次，电影塑造了鲜明突出而几近定型的人物形象，如天真顽皮勇敢顽强的哪吒、可爱的小龙女、憨厚的土行孙、搞笑的太乙真人、严厉的李靖、慈爱的李母、两面三刀的夜叉精、邪恶的龙太子等。太乙真人、小龙女、土行孙甚至小鹦鹉“啾啾”成为哪吒成长故事中最重要的辅助性因素；龙宫故事情节的增加，则使电影故事线索更趋复杂，电影改变龙王敖广的负面形象而为正面形象，渲染夜叉精的野心，龙太子成为邪恶的符号化表征。前者不断制造对立性戏剧冲突，后者则作为最强邪恶力量的代表，成为哪吒成长之路上不可或缺的因素……这些人物形象的塑造及故事情节的改造，突出了哪吒成长的故事，对立双方是非善恶分明，着重渲染人龙之战，让人龙之间的战争因奸佞小人(夜叉精)和邪恶之龙(龙太子)作祟而起，又因人龙共同抗敌、协同作战而终(哪吒与小龙女及土行孙共同作战)，使电影建构起正邪对立的鲜明的价值观念。

《我是哪吒》以哪吒神话为基础，但在故事结构、人物造型及画面风格上学习西方好莱坞动漫电影，故事的起承转合基本按照好莱坞电影套路展开，借助于“阴谋—诬陷—成长—复仇—决斗”的套路展开故事，表现出典型的好莱坞类型叙事特征。电影还借鉴了众多时代因素，如夜叉精在龙王离开后得意的RAP歌舞，还有哪吒学艺时所配之歌曲，以及不少台词，都带有强烈的时代烙印，显示了电影希冀与时代接轨的意图。因此，《我是哪吒》表现出迥异于《哪吒闹海》的艺术风格，是我国动画电影借鉴西方类型叙事模式的典型代表。但由于故事枝节较多，弱化了哪吒形象的塑造，因此难以超越后者哪吒形象的精神内核，无论在故事内容建构还是电影艺术形式上都未形成自己独有的艺术特色，缺乏中国动漫电影的本土和个性特色，在东西方美学的融合上差强人意。因此，这一旧瓶装新酒的做法并未得到受众的广泛认可，即使制作精良，仍在新媒体时代口碑和票房失意，2016年上映后仅获984万票房，与同期电影相比票房收入较低。

如果说上述哪吒动漫电影均是立足于中国文化的跨媒介叙事，那么《新神榜：哪吒重生》则进行了一次“脑洞大开”的创造性改编，不仅将故事发生的时间设置为“哪吒闹海”故事的三千年后，而且将故事发生的空间设定在架空现代世界东海市，四大豪门混战割据，民生维艰，除了德家家主龙王、德家少爷龙王三太子和管家夜叉精等龙宫诸人，神秘面具人孙悟空、石矶娘娘师妹彩云和哪吒转世李云祥，以及龙王、神秘面具人、彩云口中的“阐教截教”“祸害”“石矶娘娘”等关于《封神演义》中哪吒神话的故事原型，其他一切都是具有“蒸汽朋克”风格与民国上海风格的现实生活，在解构哪吒神话元故事的基础上跨媒介建构了一个全新的哪吒神话。

《新神榜：哪吒重生》尝试在东西方审美交融的基础上建构东方新神话的叙事话语体系。影片尝试融入“蒸汽朋克”风格，美国奇幻小说家和文学评论家Jeff VanderMeer曾在《蒸汽朋克圣经》中就这一风格提出了如下公式：“蒸汽朋克=疯狂的科学家发明者[发明物 (蒸汽×空气船或金属人/巴洛克风格)×(伪)维多利亚时代设定]+激进或反动政治×冒险情节。”这一始于文学的电影风格与其他电影类型融合后，具有了更为丰富的内涵和外延。然而，“蒸汽朋克”电影风格中的“怀旧与叛逆、机械美感和想象历史”等形成的独具特色的视觉美学是其标志。《新神榜：哪吒重生》的故事背景在几近平行于19世纪维多利亚时代的架空现代世界东海市：具有各种蒸汽时代机械装置的室内场景、机械建构的桥梁、复古的小汽车、风驰电掣的机车、人物的蒸汽朋克造型(另类发型、各种重金属佩饰、李云祥的机械铠甲、龙王和彩云的机械手、龙三太子的钢筋龙骨等)……影片在这些夸张奇妙的极具“蒸汽朋克”风格的视觉奇观上，试图打造的是一个富于传统美学的东方新神话叙事话语体系。其中哪吒原神现身、李云祥在莲花中重生、龙的形象等均遵循《封神演义》中东方神话的原型构建。影片形式上东西方审美风格混搭交融，其故事精神内核仍在于借由哪吒重生的故事叙述反叛权威、维护正义、宣扬美德的东方新神话故事，而哪吒的五大法宝在影片中仅重点使用其一混天绫，神秘面具人最后历数其法宝则预示着影片只是系列神话故事的开始，也暗示着主创团队构建东方新神话的叙事话语体系的野心。

影片尝试在现实世界演绎东方新神话故事，现实世界与神话故事人物相渗透，然而，在塑造人物形象和故事讲述上却不免陷入了概念化、肤浅性的泥淖，从而部分地解构了影片建构东方新神话叙事话语体系的努力，而这也是影片在口碑和票房表现上难以企及《哪吒之魔童降世》的主要原因。影片中设置了男主角李云祥(哪吒转世)、神秘面具人(孙悟空)、女主角喀莎和苏医生、德家家主(龙王)、德家少爷(龙三太子敖丙)、德家管家(夜叉精)等人物，相对于哪吒神话体系中突出的主角哪吒和龙宫众对手，影片人物形象众多却不够丰满，成为影片被诟病的主要原因。如次要人物李父、李兄、小六子、三姐、报童等相对概念化，人物性格不够丰富；双女主人公喀莎、苏医生的人物设置相对单薄；男主人公李云祥的内在心理成长逻辑显得不够深刻；龙王、龙三太子和夜叉精的反面形象设计也相对单一。哪吒原神现身时造型过于僵硬，缺乏神话故事中哪吒的灵气，与李云祥之间零交流也成为一大吐槽点。影片似乎更愿意表现青年李云祥宣告“我是谁，做给你看！这条命给了我，就是我的!”时呈现的主体意识，而只将神话中的哪吒作为一个影子呈现，在主人公质问“我是谁”时揭示其丰富的内心世界……无论如何，我们仍要称赞《新神榜：哪吒重生》在跨媒介叙事中尝试通过东西方审美风格的共融，为建构东方新神话叙事话语体系所做的努力，这也是影片即使在故事性上表现较弱，仍获得较好评价的重要原因。

如果说《哪吒闹海》《哪吒之魔童降世》在以本土风格与文化表达的基础上融合传统与现代、东方与西方的文化及审美方面达到了极为出色的程度，从而代表了中国动画学派和新中国动画学派的典型成果的话，那么，《我是哪吒》《新神榜：哪吒重生》则显得相对逊色。虽然它们尝试将西方类型叙事模式及其审美元素嫁接于东方神话审美体系，建构了迥异于小说文本和不同于传统东方美学风格的神话世界，然而，电影中故事情节设置和本土文化的创意性表达的传播效果则显得差强人意，但它们在东西方审美风格融合上的尝试，仍可作为我国文学经典和神话故事跨媒介叙事的一大路径。

结 语

由于创作年代及创作者观念之不同，上述动漫电影在跨媒介叙事中呈现出故事文本、审美风格等差异，使哪吒这一传统神话故事的宗教神形象被不断颠覆，形成了极具多元性和开放性的跨媒介文本，让哪吒神话在当代文化语境中更显生机。其跨媒介叙事丰富了哪吒神话故事，虽然各自评价及影响并不相同，但其“再经典化”的尝试赋予了哪吒神话及哪吒形象更多新的阐释空间。哪吒神话跨媒介叙事的变迁真实地体现了时代精神和社会文化的演变。文学经典在跨媒介传播中只有真正融合了时代精神，才能使其跨媒介作品“再经典化”。跨媒介叙事是指同一故事的各有机组成部分在不同媒介系统构建出的不同文本和体验，“在理想情况下，每一种媒介对于故事的展开具有自己独特的贡献”。本文所论四部动漫电影通过各自独特的影像跨媒介叙事，在文学经典统一的故事世界基础上进行故事重构，无论更忠实于小说文本的故事和精神内核，或进行颠覆式跨媒介叙事，抑或借鉴好莱坞叙事模式，都尝试融合传统与现代文化以及东西方审美风格。不可否认，其中更具原创性、开放性和时代精神的故事建构更受欢迎。动漫电影多样的故事文本建构丰富了文学经典的元叙事，影视媒介与小说媒介丰富的“互文本性”，使文学经典更具生命活力，也使其传播更深广，更具时代性。

囿于篇幅所限，本文通过以哪吒为主要人物形象的四部动漫电影的考察，主要探讨了哪吒神话的跨媒介叙事特征及其不足。事实上，除了亨利·詹金斯的跨媒介(cross media)论述外，相关的理念如界面/屏幕媒介(interface/screen media)、可散播的媒介(spreadable media)等都是在数字技术所引发的传媒/影视产业的空前变革的语境下诞生的，是对“数字革命”剧变的描述与说明。“跨媒介制作生产、跨媒介推广营销、跨媒介被接受以及不同媒体间的互相指涉和互相‘交易’俨然已成为常态”，为考察当前的影视产业及其与受众/生产者之间日益重组的权力关系提供了全新视角。因此，经典文艺作品和形象的跨媒介叙事，必然伴随着创作者(团队)的跨媒介意识，由于影视产业带来的资本裹挟，必将考察推广营销平台以及对叙事/故事/人物在受众接受上的意义。同时接受的环境、平台、时空的变化，也必将带来跨媒介叙事文本接受的不同和文本呈现的差异。影视产业的跨媒介性的思考将伴随技术的更迭和媒介的变迁愈加呈现领域拓展、观念更新等变化。可见，对经典文艺作品的跨媒介性思考还可以有更为宽广的空间。