《一江春水》中伦理困境的类像化

肖 飞

(世宗大学，韩国 首尔 05006)

《一江春水》是由高启盛执导，李妍锡、祝康笠主演的女性犯罪题材电影，影片于2021年7月在FIRST青年影展上首映，于2022年1月7日在院线上映。影片以一个名叫“蓉姐”的女人的琐碎生活展开：她30多岁、未婚、在洗脚城按摩，有一个由她抚养长大的弟弟。弟弟的顽劣与工作上的“陷阱”让蓉姐步履维艰，而这一切背后，还有一个蓉姐多年来一直坚守的秘密。在《一江春水》中，我们可以鲜明地感受到影片所设置的两性之间的性别对立。无论是洗脚店的老板赵三强、前台收银员，抑或是与主角蓉姐的人生有着深刻纠葛的小东、戏剧学校的男友，男性的形象无一例外地都呈现出自私、怯弱、逃避的特征。与之对应的是蓉姐与金花为代表的女性形象。她们生活在由父权所规制的环境之中，却开辟了一条走向成熟的道路，尽管这份成熟是被整个社会的男性文化所定义的。影片中，女性的成熟与男性的肤浅之间形成了一种巧妙的冲突：传统意义上掌握话语主导地位的男性成为坐享其成、缺乏担当的“主人”，居于从属地位的女性一方面供养着男性，一方面又与真实的世界保持着某种联系。这种联系曾在男性长期的话语霸权中被遮蔽，而影片则恢复了它的可见性。

一、来自他者的凝视

作为一种以视觉语言为主要的表意方式的媒介，电影通过看与被看的关系划分了观众与演员的界限。导演、演员们在拍摄电影时，会以想象中的观众的眼睛来规划片中的表演。观众的凝视在某种程度上参与了影片内容的塑造。这一过程暗合着现实世界中主体对于自身的塑造：个体通过看与被看来完成对于自我、他人以及所处环境的认同。当凝视的过程涉及性别的维度之时，可以鲜明地发现，男性是作为视觉认同的主体存在的，而女性则处于被凝视的地位。“从古希腊开始，就存在一种被后来称作‘视觉中心主义’的视觉至上观念，它奠定了视觉的至高秩序，也为视觉输入了社会经验，甚至以此来奠定一种价值秩序。”从某种程度上说，视觉关系确认了个体的主体地位。

在《一江春水》中，蓉姐是一个处于男性凝视中的角色。在影片的开头，随着镜头的推移，观众们可以看见一个并不宽敞的房间，再加诸影片画面的方形比例，这个房间被银幕两侧留下的黑暗所挤压，显得越发逼仄、狭窄。蓉姐便是在这样的环境中出现在观众面前。她坐在卧室的床上犹豫了一会儿，最终选中了一双黑色的高跟鞋作为等下出门的鞋子——蓉姐是在为了面见男友的母亲挑选着装。但值得注意的是，为什么她选中了一双高跟鞋。纵观整部影片，蓉姐的鞋子除了这一幕，始终都是平底鞋的样式。唯一的解释便是，蓉姐觉得在这样的场合，高跟鞋是一种恰当的穿着。作为一种衣着文化符号，高跟鞋的表征是同女性形象绑定在一起的。事实上，蓉姐选中高跟鞋的行为是对自己女性身份的一种再确认。这种确认和可能到来的婚姻密切相关。而蓉姐男友赵三强的母亲对蓉姐的拒绝，也是基于一种类似的逻辑：蓉姐的职业是一名洗脚的技师，这显然不符合世俗对理想女性的期待，蓉姐的职业断绝了她成为“理想女性”的可能性。在赵三强母亲的口中，会计是得体、体面、有文化的，而洗脚技师则与之全然相反。更为讽刺的是，这位“母亲”不是赵三强真正的母亲——她只是赵三强花钱雇来，演上一出戏的传声筒。她对蓉姐的评判实质上是来自赵三强的评判。在这种呈现当中，蓉姐身上的矛盾浮现了出来。一方面，她只有真正成为男性凝视下的理想女性，才有可能收获一段婚姻：另一方面，这种理想女性的身份因蓉姐的职业而与她绝缘。可以想见的是，正是在这种连续的被凝视的过程中，蓉姐逐步建构了自我的主体。这种凝视并非来自赵三强一人，而是一种复杂的混合体，即他者。“所谓他者，是指一切与我相异且外在于我的主体或主体性存在，包括具体的你和他，也包括蕴含意义的物质的或思想的存在与环境，甚至包括我试图摆脱的那部分自我或自我意识。”蓉姐所面临的，是具有漫长悠久历史的社会文化以及由此种文化建构出来的各式主体，它们定义了蓉姐的位置，并将其加以牢固化。

在这种他者的凝视当中，蓉姐被贬抑为一种工具化的存在。影片分别从多个维度展示了众人将蓉姐视作工具的倾向。首先是上文提及的赵三强，他将蓉姐看作洗脚店的中流砥柱以及自己的“生活伴侣”。蓉姐支撑着他的生意的同时，又照料着他的私人生活。但赵三强丝毫没有让蓉姐真正地成为他的妻子的打算。“我只信得过你”的背后，并非两个主体通过对话而达成的共识与信任，而是主体对客体的审视与评估，是主体对缺乏反抗因子的工具的信赖。在赵三强与蓉姐的关系中，情感成为最不重要的那一部分。赵三强掌握着他们关系的主动权。他需要的是一个服从的、温顺的、不会造成经济干扰的蓉姐。蓉姐职业所导致的她的身份的失格也从根本上阻绝了赵三强对她的真情付出。其次是那位长期与蓉姐保持着良好关系的老太太。在影片的前半段，她多次透露出对蓉姐的善意。而随着影片的进展，观众们也发现了，这份善意也是带着极强的目的取向的：她希望蓉姐能够照顾她因为车祸而瘫痪在床的儿子。这位老太太将自己当下的生命与她的儿子绑定在了一起。她与蓉姐同为女性，但这份性别上的联系和同盟被击破了，取而代之的是一种男性凝视下的各自为营。蓉姐在她心目中的形象经历了一个被篡改的过程，由洗脚店内亲切、可以谈心的员工转化为能够解决她目前的难题的工具。需要指出的是，从根本上来说，赵三强与老太太并非真正意义上的凝视主体，他们均是某种更广阔范围内文化的映射，这种文化积极地规训着女性，对女性的举止、行为、形象进行定义。或者换句话来说，这种文化正是拉康口中的“大他者”。它在规训女性的同时，也塑造着赵三强等人。从剧情中，我们可以得知，赵三强曾经救济了蓉姐，使她没有走向歧路。但这种善意也在这种文化氛围中消弭了。蓉姐最终对他们而言，只是一件称手、便利的工具。正如拉康所说，“女性性别角色是特地为燃起男性欲望而编排的表演”,在影片中，社会性别的构建是基于男性凝视的基础之上的。

最后，这份凝视还存在于小东和蓉姐的关系之中。不同于前两者，小东对蓉姐的依赖是亲缘和血缘所决定的，换而言之，小东对蓉姐的工具化看待是无意识的。他们的关系摆脱了经济上的纠葛与利益上的考量，这便为小东走向成熟提供了可能。小东是个“姐宝男”，每当蓉姐与他谈及独立、工作等事宜之时，他都选择了逃避。他依靠蓉姐的收入过活，并在影片前期展现出一种让人厌烦的幼稚。这种幼稚直到静的离开和蓉姐的辞职才有了些许改观。

将这三种不同角度的凝视结合起来，可以归纳出一条清晰的脉络，那就是贯穿女性一生的社会期许。赵三强的视角代表的是对妻子或者情人的社会期许，老太太的视角代表的是对女儿或者儿媳的社会期许，小东的视角代表的是对姐姐或者母亲的社会期许。而这些期许无一例外地都呈现出一种连贯、同质化的倾向：要求女性进行自我牺牲、自我奉献。在影片中，这三者在不同阶段都希望将蓉姐作为维系自身生活的某种存在，将自己视作蓉姐的主人，将蓉姐视作一位服务他们的需求的仆人。而这正好暗合着男性本位的文化氛围对女性的要求。第二性的本质在这一过程中被揭露了出来，随之而来的是一种对于男性气质的批判。这份批判由对赵三强和小东形象的塑造共同完成。一方面，两者都依赖于蓉姐，并且都展现出一种肆意妄为的性格；另一方面，与蓉姐达成共识、形成了理解的小东拥有了走向个性成熟的可能，而赵三强则走上了一条无法挽回的沉沦之路。蔑视规则的他势必造成更大的破坏。

除却性别维度之外，影片还展现出一种与劳动、阶级相关的维度。不同于黑色电影中对于洗脚技师这一职业的暧昧化、神秘化、浪漫化的处理，《一江春水》鲜明地强调着蓉姐劳动者的身份。这一点不论是从蓉姐洗脚店内的忙前忙后，还是从长年弯腰捏脚引起的腰部酸痛，都可以直接地感受到。影片以这种方式重现了服务行业劳动者的可见性：洗脚技师是一项任务繁重、极费体力的工作。而赵三强、小东等人的生存正是建立在蓉姐的劳动之上。这里可以借用黑格尔提及的主奴辩证法：奴隶直接改造自然，从自然中获取能量和物质，用以养活人类文明。而主人虽然养尊处优，无须从事劳动，却也因此失去了与真实的世界的联系。正如马克思指出的，劳动是人生存的必要行为，劳动使人与真实的世界保持着联系。在影片中，从事劳动，摆脱所谓主人的身份，则意味着成熟的可能。这种成熟不仅是文化意义上的，同时也是道德意义上的。小东和赵三强的形象差异也由此显露。

因此，可以看出，在《一江春水》中，至少存在着两种意义上的凝视。一种是男性本位的社会文化对女性的规训，另一种是各种差异(阶级、抚养者的社会责任)所形成的寄生者对劳动者的审视。而不论从哪一个角度出发，蓉姐都是一个无可指摘的存在。她的贤惠、善良、勤劳完美地贴合了凝视所指的目标。但在这种凝视之下，完美并不是一个最佳的答案，更好的女性才是。他者的凝视最终想塑造的主体，是一个并不存在于世上的虚无之物，它会不停、反复地苛责对象，要求对象不断地进行自我改造，即便改造的余地已经空空如也。在这个过程中，作为被塑造者的蓉姐也会主动地朝着凝视的所指而奋斗，“他人注视着我就足以使我是我所是了”，“我”的主体属性也在此过程中被异化了。

而蓉姐的完美同样也提出了对此种社会文化的另一个批判：近乎完美的蓉姐为何没能收获幸福？在影片《立春》中，王彩玲的悲剧被粗暴地归纳为容貌上的缺陷。显然，这仍然是一种男性凝视的视角所做出的评判。美妙的歌喉、勤劳的品质都无法弥补王彩玲相貌带来的弊端。而《一江春水》则走得更远，直接将矛头对准了根深蒂固的社会结构与文化氛围。事实上，即便《立春》中的王彩玲拥有姣好的容貌，她也未必能够实现理想，得到幸福。处于凝视之下的主体，永恒地存在着缺陷。当然，此种缺陷是外部施加的。施加缺陷的根本目的是为了维持现有的性别结构，保持既得利益者的地位稳固。而影片片名《一江春水》的所指便清晰地显现了出来：春水指代的是女性之间的情谊，是蓉姐与金花之间那种不掺杂利益考量和经济因素的信任。金花与蓉姐一样，同样居于他者的凝视之下。在金花与蓉姐之间，观众们可以感受到一种不疑有他的亲密。不论是金花因为蓉姐而留在洗脚店，还是蓉姐委托金花以她的名字办银行卡，在这种交往当中，流淌着的是如春水一般的友谊。这种友谊抵抗着大他者对女性的规训，呼唤着彼此同在的命运。

二、母子的伦理困境

小东与蓉姐的关系是《一江春水》所藏的谜底。从母子关系到姐弟关系的错置，使得影片有了一层别样的内涵。虽然同样是由血缘所联系的男女关系，但是母子和姐弟的差异依然显著。姐弟与母子不同的伦理要求构成了影片主要的伦理困境。如前文所述，赵三强等人对蓉姐的态度，是由社会的整体文化所界定的。这一文化鼓励男性压抑女性，将女性置于次等的地位。但于小东而言，他的成长和蓉姐密切相关。令人奇怪的是，小东居然出奇地与蓉姐形成了一对截然对立的形象。蓉姐自立、成熟，小东任性、幼稚。单纯从蓉姐对小东的溺爱来诠释这种现象难免有些不够全面。真正造成这种局面的原因，仍然是真实的男性，或者说父亲形象的缺位。

在《一江春水》中，小东的亲生父亲从始至终都是在隐的状态。他以一种缺席的方式构建了蓉姐和小东的人生文本。他的不在与逃避，直接导致了小东和蓉姐关系的异化。母爱被迫地以隐蔽的方式在姐弟的关系渠道中流通。蓉姐母亲身份的隐匿，使得她无法以一个权威长辈的立场来对小东进行教导。与此同时，蓉姐在片尾的自首表明，她一度以为自己杀害了小东的父亲。正是在这双重的压抑心理下，蓉姐无法顺利地履行自己作为母亲的职责。

在描绘这种伦理困境之时，影片有意地设置了静与蓉姐作为对照。事实上，静与蓉姐是一组相互对称的人物形象。当静对蓉姐说，有没有想过为自己而活时，影片便展现出一种宿命论的色彩。根据蓉姐此后对警察的自述，在戏曲学校的蓉姐，是一个敢于追求梦想、追求爱情的女孩。13岁的蓉姐和18岁的静有着极大的相似性。甚至这份相似性延伸到二人的经历上来：同样是有着深爱的男友，同样最终选择了出走。而在影片中，观众们可以明确地体察到，父亲这一角色在静与蓉姐的成长历程中是模糊乃至缺席的。首先是静，影片仅以小东去麻将棚子寻找静的母亲的一幕，对静的家庭环境予以了勾勒。静的母亲沉溺于麻将赌博，对静的态度就如对待一件物品一般。而静的父亲则从未登场。其次是蓉姐。当蓉姐将自己怀孕的消息告知家人时，她挨了一顿痛打。家庭这个本该作为个人休养、躲避外部风险的场所，在影片中被转置为一种比外部的危险更甚的领域。或许这一点正是静与蓉姐选择出走的原因。当家的意义遭遇篡改，血缘所联系的家庭成员却无法彻底割舍自我的身份，环境潜移默化的熏陶与培养使个体仍然对家庭抱有期望，但这份期望是不可能得到回应的。此时，家便转化为一个制造痛苦与焦虑的场域，外部的陌生人世界反倒成为一个更加安全的所在。

影片对于家庭的此种描述同样是在批评所谓的“男性气质”。在《一江春水》中，这种“男性气质”实际上是一种永恒的儿童的心理状态：不愿承担责任，不愿面对现实，占有性别优势所带来的红利。最集中的体现在于，当女人怀孕后，男人却可以用各种方式一走了之，逃避现状。小东懦弱的亲生父亲，是蓉姐与小东伦理困境的始作俑者。那么，当现状已然成立，该如何走出困境呢？影片将希望寄托在了男人的身上。小东在蓉姐辞职后，终于愿意走出那座温暖的象牙塔，投身于真实的生活。他送外卖，参与到劳动中，并且拥有了面对静的勇气。小东的成熟反哺了蓉姐。在影片中，蓉姐曾带着小东来到河边，对他讲述了一个道理：人要学会逆来顺受，想方设法地活下去。这是蓉姐自13岁那年离开家乡后便秉持的心态。而成熟后的小东则走得更远。他并非只是单纯为了活下去，更重要的是主动地去寻觅和追索生活中重要的人和事物。小东去寻找静的行为，标志着困境的暂时解除——蓉姐已经完成了养育儿子、教育儿子的母职。但困境总会再度出现，因为蓉姐母亲的身份仍然无法公开。从这个角度来看，《一江春水》对于矛盾的解决方式仍然是一种男性的视角。这是影片叙事上的一个遗憾之处，因为女人的觉醒不需要男人作为媒介，女人本身就是一个积极的行动者。

在影片的最后，叙事场景从湖北迁移至大雪纷飞的东北。口音、风景的突然转变加重了影片的冲突感与戏剧性。在警察局的审讯室内，蓉姐直面了曾经杀死一个男人的罪行。此时她的叙述与此前唱曲的桥段形成了巧妙的互文。但从根本上来看，这份罪行是虚拟的。这种虚拟并非单单指男人死亡，而在于真正的受害者其实是蓉姐以及蓉姐身后的女性群体。父权、男权对于女性的压抑才是更为深远的伦理困境。

作为一部由男性执导的影片，《一江春水》流露出对于女性的深切关怀。影片深刻剖析了两性矛盾，将矛头对准整个社会当中不公的性别秩序，指出正是这种秩序塑造了不同主体的不幸的遭遇。此外，方言的运用和极具地域特色的风貌呈现也加强了影片的现实感。在对底层悲剧女性形象的塑造上，《一江春水》刻画了极具细腻感的一笔。