非物质文化遗产“撒叶儿嗬”的起源与文化特征

韦正春 王晓鹃

（陕西师范大学文学院，陕西·西安 710119）

2006 年6月，土家族“撒叶儿嗬”被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。此后，在国家“非遗”话语背景下，“撒叶儿嗬”通过传统舞蹈的形式多次在公众舞台上展示。湖北省长阳县文化局在保存其基本形式和内容的基础上，吸收长阳花鼓子舞特色，加以改进，推陈出新，将这一传统习俗歌舞改编成一套完整的现代舞蹈——巴山舞。巴山舞走向全国、乃至世界的舞台，受到众多观众的赞扬，被欧美人士称为“东方迪斯科”。“撒叶儿嗬”不只是音乐、舞蹈和伴唱相结合的表演艺术，它包括宗教信仰、哲学、伦理学、人生观等丰富的文化内涵。由此可见，“撒叶儿嗬”不仅是丧葬艺术，更是土家人的民间信仰。学术界对“撒叶儿嗬”的关注与研究很多，涉及“撒叶儿嗬”的仪式过程、歌舞艺术、文化事象、传统功能、信仰本体及其内在精神意蕴等方面，但对“撒叶儿嗬”来源问题的探讨并不完整。为此，本文基于前人的研究，拟就“撒叶儿嗬”的几种起源说法，土家族“撒叶儿嗬”与其他习俗文化的关系，以及“撒叶儿嗬”文化特征进行分述讨论。

一、“撒叶儿嗬”起源说

“撒叶儿嗬”起源甚早，在魏晋时期正式形成并开始流传，唐宋时期基本定型，明清时期成为土家丧礼的常态。“改土归流”之后，因其不合礼俗，被政府强制禁止，但“撒叶儿嗬”主要流于民间，从未断绝，至今仍是土家族民间文化的重要组成部分。关于“撒叶儿嗬”的起源，土家族民间神话传说中记有多种不同的版本与说法。

（一） “撒叶儿嗬”源于先秦说

土家族有“撒叶儿嗬”起源于庄子说。现今湖北五峰县跳丧舞还有“请庄子”“送庄子”的环节，“撒叶儿嗬”开场后的唱词中有《十请庄子老师尊》的段子。“撒叶儿嗬”的结束语“送歌郎”唱：“歌郎送出门，庄子返天庭，亡者安葬后，孝眷万年兴”。长阳榔坪刹鼓词中也有“开场跳丧要刹鼓，此时此刻想庄周。庄子为妻击瓦盆，只为其妻太风流”的记载。庄子其学承老子，以生死自然、乐观旷达为宗。土家族“撒叶儿嗬”源于庄子之说，可能基于《庄子·至乐》篇，它从侧面反映出道家、道教思想对土家族民间文化的影响。 《庄子·至乐》 篇云：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎？’庄子曰：‘不然。是其始死也，我独何能无慨然？察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我噭噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。’”此事被土家人在跳丧习俗中改编，形成了“庄子死妻”或“庄子试妻”的典故。“庄子试妻”出自明代冯梦龙的《警世通言》，传至土家族后又有新的改编。据冉瑞泉《独特民族舞蹈——撒叶儿嗬》一文记载，庄子以死试妻，庄妻欲以庄子之心救治其门生之病时，“庄子昂然而起，妻子受惊而亡。庄子十分悲伤，遂鼓盆而歌，以解忧愁。后来传入民间，便由此产生了跳丧舞”。庄子“鼓盆而歌”的故事与土家族“撒叶儿嗬”的仪式（击鼓踏歌） 十分符合。其一，庄子以“气”的形态变化说明人生死交替循环与土家族的“生死无尽”观念相近。湘西土家族民歌唱曰：“新亡悲切辞牙床，再不床上把福享；今日一别各一方。床帐是他亲手创，留给子孙万年长”，“探亡人，归西天，拆散一家各一边；娘在阴来儿在阳，阴阳只隔一张钱。”此种“生死无界、阴阳相通”的生死观与庄子的生死互通，自然循环论极为相似。诚如胡炳章所说：“（在土家人那里） 死亡是生存，是以灵魂的形式在另一种时空领域中的生存，而且这种生存形式与人类的生存形式是相通的。这种生死观念在其丧葬仪式和丧葬歌辞中表现得十分突出。”其二，庄子亡妻后，其始“慨然”，而后“通乎命”，继以“鼓盆而歌”，与土家族“丧事喜办”的传统也十分吻合。 《施南府志》 卷十记载：“丧葬前夕，绕棺歌唱，谓之打丧鼓。即挽歌之遗”。《来凤县志·风俗》卷二十八记载：“丧俗，初丧，男女擘踊哀号，亲友毕集……仪葬之前夕，有祖钱礼，丧主以缟素酬吊者，至期皆来执绋，即葬反哭，奉主至灵座内……”土家族“葬前歌唱、既葬反哭”体现出庄子“以理化情”处置死亡的态度，对人逝去的悲情与生死自然的理性同时出现在庄子与土家人的生死观念中，使得两者具有比附、映照、联系的可能性。有学者指出“（‘撒叶儿嗬’） 源于庄子死妻之说应是道家文化传入清江土家地区后的产物，反映了道家文化与‘撒叶儿嗬’文化的冲突。”“撒叶儿嗬”源于庄子说，确实是道家文化对土家族丧葬仪俗影响的结果，但两者却并非冲突，而是具有思想内涵与外在形式的相似性。

（二） “撒叶儿嗬”源于西汉说

“撒叶儿嗬”有源于西汉时期的传说。据田万振的乡间调查，东乡、五峰、长阳一带的土家族地区流传有“撒叶儿嗬”起源于汉文帝丧母一事的说法。相传西汉文帝为其母薄姬夫人举行丧礼，举国寻求优秀歌郎来为其母吟唱丧歌，以祈望太后可以早日魂归泰山。来自民间的田正、田广、田元三兄弟自告奋勇，主动为太后唱丧歌、跳丧舞，这个故事传至清江流域，成为土家族“撒叶儿嗬”的丧葬习俗。田氏兄弟为文帝母唱丧歌，源于田横门人哀悼田横之歌，据崔豹在《古今注》卷中“音乐”云：“《薤露》 《蒿里》，并丧歌也，出自田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命如薤上露，易晞灭也。亦谓人死，魂魄归于蒿里。故有二章……至孝武时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫、庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。”以汉文帝作为土家族“撒叶儿嗬”的起始，大概缘于汉文帝的“至孝”之名。土家族丧俗“撒叶儿嗬”对跳丧的对象具有严格条件，并非人人皆可。按照土家族的习俗要求，只有走“顺头路”的人过世才可以进行跳丧。所谓“顺头路”是指亡人必须具备以下条件：年龄在六十岁以上；留有子女后代；老父老母已经仙逝；因病去世或自然死亡。

为汉文帝母唱丧歌传说中的歌郎是三位田氏兄弟，可见“撒叶儿嗬”的流行与土家族的田姓宗族具有很大的关系。“撒叶儿嗬”在湖北的流行地主要集中在东乡、长阳一带。东乡主要辖城东新塘、双河、石窑、红土，是改土归流之前容美土司的主辖区。容美土司建制为一个宣慰司和七个长官司，其中宣慰司姓田。田姓统辖此地（宣慰司） 时间较早，有“自汉历唐，世守容阳”之说。宋元至清雍正时期，田姓土司有过衰落，但依然保持统治地位。在七个长官司中，五峰石宝长官司、石梁下峒长官司、水浕源通塔坪长官司自元代以来均由田姓土司统辖。由此可见，田姓土司在土家族地区的历史影响较大，田姓亦属于宗族大姓。田万振认为：“田、谭、覃、向等姓是该区域内（清江土家族地区） 文化的主体。清江流域‘撒叶儿嗬’流行是伴随田、谭、向等为代表的土家族流布而流传开来的。”田氏土司与为文帝母唱丧歌的田姓三兄弟是否有关联，缺乏文献佐证。但作为“撒叶儿嗬”的流传与推广者，说明田姓族人为传承“撒叶儿嗬”作出了巨大的贡献。

（三） “撒叶儿嗬”源于唐宋说

“撒叶儿嗬”起源于唐时之说与两则传说有关，一是“目连丧母”的故事，二是薛丁山与樊梨花的故事。“目连丧母”取材于佛教“目连救母”的典故。目连，佛徒尊为目连尊者，又称“摩诃目犍连”“大目犍连”，是佛教教主释迦牟尼的十大弟子之一，被佛教徒誉为“神通第一”。据《佛说盂兰盆经》记载，佛教盛大节日盂兰盆节与目犍连救母脱离地狱苦海有关。相传目犍连生母是青提夫人，为富不仁，常造杀业，谤佛诲僧，尤喜食荤。青提夫人死后堕入地狱，化生饿鬼道，人身咽如细针、腹如木盆，食入火炭，痛苦不堪。目犍连感知其母受苦，故祈求佛祖拯救母亲脱离地狱之法。佛陀教导目犍连在僧自恣日当天，以鲜花、果品供养佛菩萨与诸僧，感化掌管地狱的地藏王菩萨方可救母。目连故事自西晋以来流传很广，至唐代时出现很多变体，其中唐人罗卜是目犍连化身的故事最为典型，这也成为土家族传闻“撒叶儿嗬”源于“目连丧母”的重要依据。据唐代“目连救母”的变体说法，长安有一少年名叫罗卜，是佛教尊者目犍连的往生化身，因前世业果而遁入空门。罗卜出家不久，其母病逝，他便敲锣打鼓唱经叩拜超度其母。土家人认为：“自唐朝和尚罗卜后，贫苦人家遇丧事无钱做斋，就学目连和尚（罗卜） 的办法，邀几个亲友来唱丧歌，借以驱邪解忧，祈福遣祸，故名‘散鼓子’‘丧鼓子’‘散忧患’等。”对于这则传说，有的学者认为这是佛教文化对土家族丧葬习俗的影响，此说有待商榷。客观地讲，“撒叶儿嗬”是土家族的民间信仰载体，与佛教文化属于不同性质的文化现象，两者不可能有直接的关联。不过，改土归流后，由于土家族生活空间拓展，社会生活内容丰富，土家族文化与其他民族文化交流频繁，土家族的信仰发生了不小变化。宗教信仰的变化主要体现在大量汉族信仰传入土家族聚居地区，给土家族的民间信仰增加了许多道教、佛教的因素。从“撒叶儿嗬”源于“目连丧母”说看，佛教文化确实对土家族的本土信仰造成了一定的冲击。也有学者提出，兴盛于中原地区的目连戏剧传入土家族地区后，催化了“撒叶儿嗬”与“目连救母”的文化结合，这当然也是一种说法，但并无论据可依。冉瑞泉还搜集到巴东县白沙坪一带流传有“撒叶儿嗬”起源于唐代“薛丁山与樊梨花”的传说。薛丁山与樊梨花都是小说《薛家将》中的人物，其故事在中国家喻户晓。据当地土家族乡民介绍，土家族跳丧起源于薛丁山为樊梨花击鼓咏歌。相传薛丁山随父薛仁贵征讨西凉，过程中行至锁阳城，困于杨凡所设“白虎仙阵”而无计可施，只好向樊梨花求助。因薛丁山三休樊梨花，故樊梨花不愿出山，遂装死试探薛丁山。薛丁山信以为真，以为樊梨花真的死去，故令随从部下到樊梨花灵堂前击鼓踏歌，以此形式追念樊梨花，自己也悲痛倒地不醒。其后，梨花真相显露，救活丁山，于是二人同歌共舞。薛丁山以歌舞祭祀樊梨花的英灵，成为后人丧葬习俗的滥觞。这就是土家族“撒叶儿嗬”源于薛樊二人说的基本梗概。此种说法，盖因汉族小说的传入，融合土家族本族文化而成。

湘西边区土家人所唱的孝歌“撒叶儿嗬”起源于宋代，可能与仁宗皇帝丧母有关。宋仁宗以孝闻名，据传仁宗的母亲李太后薨逝，想要进入天堂，但却未能如愿，仁宗皇帝请来道士念经三昼夜也无济于事。罗衣秀才为仁宗出了一个主意，号召全国有名的歌郎聚集开封，一起歌唱孝歌祈求玉皇大帝同意李太后早日登天，终于感动了玉帝打开天门，仁宗母亲得以升天。曹毅认为：“（这则传说） 说到了歌声的感染力，能感动天地，感动亡人，因此给亡人唱歌颂扬其功德成了最好的致哀形式。”此后，土家族人便认为在老人去世后，在灵前歌唱亡人的功德，不仅寄托哀思，还可以帮助亡人解罪成仙。

二、“撒叶儿嗬”与巴、濮、楚、汉等民族习俗

土家族的族源问题历来颇有争议，有巴人说、土著说、乌蛮说、楚人说、濮人说等不同说法。近年来随着研究的深入，逐渐达成共识：土家族的来源是多元的，它是古代巴人的一支融合当地土著和进入这一地区的汉人、濮人、楚人、乌蛮等部族在唐末五代而形成的。“撒叶儿嗬”亦是如此，其文化受到古代巴族歌舞、濮人丧葬习俗、古楚巫道文化、土家族先民祖先崇拜、以及汉族丧葬习俗等多个民族的传统习俗的影响。

首先，“撒叶儿嗬”由古代巴族歌舞演化而来。巴人乃氐羌人的后裔，勇猛刚劲而又能歌善舞，同时“信鬼事道”。据史料记载，巴族起源于长阳武落钟离山，以廪君为祖，后迁川东建立巴国。从现今跳丧舞流行的地域看，正是在古代巴人活动的区域内。关于绕棺与跳丧的习俗，在隋唐之际已有史载。 《隋书·地理志》 云：“其左人……始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌……”绕棺、跳丧是军事战争与渔猎生活的表现。有学者认为“撒叶儿嗬”的歌舞源自古代巴族的巴渝舞，与土家族摆手舞同属一源，因有“北跳丧，南摆手”的说法，但缺乏史料佐证。从土家跳丧中的“绕臂穿肘”“脚步踢踏”“挽弓搭箭”等动作看，“撒叶儿嗬”与古代巴人的军事葬仪极为相似，确有关联。所以，从地域分布与歌舞动作、表现内容三个方面看，把古代巴族歌舞视为“撒叶儿嗬”的文化源头确为可信。

其次，“撒叶儿嗬”与濮人丧葬习俗颇有渊源。先秦时期，越、濮两族曾在清江一带定居，尽管后来他们退出了该区域，但却留下了丰富的文化印迹。濮人的婚丧习俗对土家族的婚丧嫁娶影响很大，至今在相关仪式中有所表现。就丧俗而言，濮人有悬棺葬、停丧、乐丧的传统，这些习俗几乎遍布土家族地区。唐人张鷟的《朝野佥截》 卷十四记述了濮人与土家人的丧俗联系：“五溪蛮，父母死，于村外阁其尸，三年而葬。打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏，一月有余，尽产为棺，于临江高山半肋凿龛以葬之。山上悬索下柩，弥高者以为至孝，即终身不复祀祭。初遭丧，三年不食盐。”所谓五溪蛮，就是古代濮人的后裔，多在现今土家族地区活动，其“村外阁尸”“打鼓踏歌”“悬索下柩”的丧仪体现了濮人停丧、乐丧以及悬棺葬的风俗。“撒叶儿嗬”之“葬前歌舞”的习俗与古代濮人的“打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏”存在一定联系。明嘉靖《巴东县志》卷二《风俗》记载地方风俗云：“信鬼尚巫，伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀。”乾隆《长阳县志》卷一《风俗》 载：“诸客来观者群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今，皆稗官演义语，谓之‘打丧鼓，唱丧歌’”。此外，濮人悬棺葬、二次葬的葬俗对土家族的影响也很大，桑植县的龙潭坪悬棺达三十三处之多，历经春秋至民国。龙山县隆头镇及其附近地区在上世纪末还有女婿拾骨再葬的风俗，这些都足以表明濮丧文化对土家丧俗的深刻影响。

再次，古楚巫道文化是土家族“撒叶儿嗬”的源头之一。楚人“崇巫信鬼”在学术界已达成共识，这对土家族产生了较为深远的影响。土家族具有专门从事巫术操作的职业人员——梯玛，又称土老司，是旧时土家族地区的文化传播者。土老司能够口念咒语、沟通人神，主持婚丧、祭祀等礼仪，也可治病驱邪，在土家族社会地位较高、权力较大。在“撒叶儿嗬”仪式中，以梯玛为核心的巫术色彩非常浓厚。丧仪中，主唱丧歌的歌郎本质上就是梯玛的另类身份，又称“歌师”“待师”“流落”。歌郎可以主持丧礼，唱诵天歌，沟通阴阳两界。

最后“撒叶儿嗬”与土家族祖先崇拜有关。土家族的祖先崇拜由早期的图腾崇拜演化而来，以廪君蛮作为人格化祖先的开始。《后汉书·南蛮西南夷列传》云：“廪君死，魂魄世为白虎。”《舆地纪胜》卷七十四引《晏公类要》注云：“巴人好歌名踏蹄，白虎事道，蛮蜑人与巴人事鬼，纷纷相间，寖以成风。伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀。”白虎信仰实在廪君之前，原是巴人早期的图腾崇拜。后来，以血缘纽带为特征的祖先崇拜取代了图腾崇拜，白虎信仰也随之变成廪君崇拜，这是巴人在认识到图腾崇拜的荒诞之后的必然结果。向柏松先生提出“土家族的丧葬习俗跳丧舞，也系由祭祀白虎祖先向王天子的虎舞发展而来。”“撒叶儿嗬”舞蹈中有形似“猛虎下山”“猛虎摆尾”“猛虎扑食”的动作，丧歌中也有“白虎坐堂是家神”“三梦白虎当堂坐，不是家神是财神”的唱词，这些都与白虎信仰有关。“撒叶儿嗬”在流变过程中，也受到汉族丧葬习俗的影响。自唐以来，土家族文化与汉文化的交流日益频繁，体现为儒家孝道观念的渗入。此外，汉族的佛道信仰也随着汉族和土家族的文化互动而在土家族地区占据一席之地，佛事、道教斋醮往往与跳丧同时进行，逐渐成为“撒叶儿嗬”的一部分。

三、“撒叶儿嗬”的文化内涵

“撒叶儿嗬”流传已久，其源头至少有2000余年的历史。通过探究巴、濮、楚、汉等民族传统习俗对“撒叶儿嗬”文化的影响，我们发现土家族“撒叶儿嗬”文化在土家族与其他民族交流交往交融的过程中，不断吸入其他兄弟民族尤其是汉族的传统文化基因，这对于增强土家族文化认同感、凝聚中华民族精神、提高民族凝聚力具有积极而重要的意义。作为民族文化传统，“撒叶儿嗬”体现出土家先民乐观、积极的人生态度与务实、进取的民族精神。

（一） 乐观、积极的人生态度

一个民族的风俗习惯根植于其价值理念。土家族“撒叶儿嗬”文化乐观、积极的人生态度是其得以形成并延续至今的内因。立足于“撒叶儿嗬”丧葬礼仪文化本身，这种人生态度主要体现在生死观层面，是重生轻死与生死互通。从“撒叶儿嗬”的仪典与歌词中可以看出，土家族的生死观具有重生轻死的倾向。例如跳丧仪式过程中处处洋溢着乐观向上的精神和对生命的追求。如前文所言，土家族的跳丧是有条件的，是针对顺头路者而举行的，对于那些短命夭亡或自杀者则不许。由此看出，土家人对个人责任与社会义务非常的重视。短命夭亡或自杀者未完成个体应当尽的义务与责任，一如化生子没有对父母尽孝道，也没有留下子孙后代，将被世人所鄙。榔坪的《十劝文》唱词说道：“一劝亡者你转来，阳间有些好世界。你的为人也在前，过得一年又一年。二劝亡者莫狠心，你在阳间是个公平人。五湖四海有人情。只管活个一百春。三劝亡人狠得心，你怎睡到不作声？这些客们陪你玩，哪些事情不须问？四劝亡者你喝酒，后人办的样样有。后人哭得也伤怀，一心只想你转来。五劝亡者你吃饭，面前摆了这几碗。鸡蛋腊肉办得好，五香调得味又高。六劝亡者你吸烟，人又闷沉才吸烟。吸烟越是更新鲜，多在世上几十年。”这段唱词中，没有虚无缥缈的天国神界，也没有惊恐森怖的阎罗地狱，有的只是现实人生的茶米油盐，赞扬“阳间有个好世界”。再如巴东杨柳池丧歌说：“在生要真心实意给他喝，死后哭不活”。这正是土家族“床头孝子一碗水，胜过死后万堆灰”的重生思想的体现。在土家人看来，生死是自然规律，是人生必经的一个历程。所以，人只要完成了此生责任与义务，自然地死去，就如婴儿的出生一样值得以歌舞庆贺。土家族还有“坐活夜”的习俗，“坐活夜”与“撒叶儿嗬”一样，体现了土家族“视死如归”的死亡态度，实质上也是一种乐观、旷达的人生理念。

土家族重生轻死，但并不意味着没有对来世或彼岸世界的构想。“撒叶儿嗬”是一种民间信仰，这就决定了在其内部充盈着灵魂不死的原始宗教观。灵魂观念使生死绝对的二元空间变成相对的存在，生与死在灵魂不灭的条件下可以相互转化，即实现生死的交替互通。这也是其积极、旷达人生态度的体现。土家族的灵魂观念起于何时，我们不得而知，也无从考证，但丧葬现象的出现必定是在灵魂观念产生之后。通过对土家族地区的墓葬遗址的勘察发现，最迟在新石器时代，丧葬已经大范围存在。在所有葬式中，屈肢葬是较为普遍的。屈肢葬反映的是人们的来世观念，将现世的喜好带到来世，与此相应的就当然是灵魂观念。民间信仰体系中的灵魂与肉体相对，人的肉体可以迁化、更变，而灵魂却是不朽与永恒。在灵魂不朽的理念下，土家族先民认为，人的生命可以无限延长，人在肉体消亡后，仍可以另类的生命形式存在着。这样生与死不再是尖锐的对立关系，而是可以互通、更替。此种生死观念是人类早期克服死亡恐惧的基本方式之一，是人类永恒意识的体现。在“送亡灵”的丧歌中，土家人唱道：“新亡听得金童玉女讲，不由眼泪湿衣裳。舍不得的也要舍，丢不得的丢一旁。新亡含泪把轿上，送亡旗幡空中扬……送亡来到大门口，口叫亡者慢慢走。亡者流泪又抬头，暗对儿女说春秋。送亡送到大朝门，亡者两眼泪淋淋。口叫孝子不要送，孝男孝女转回身。”唱词中描绘的场景并不像生死诀别，而更像是人间别离所生的悲情。“昨日看得亡人在，今日已经进棺材，三日未吃阳间饭，四日上了望乡台。”此类唱词也反映了亡人对现实人生的依恋。“土家人认为人生之死亡并非是绝灭，而是换一种形式的再生，具体地说，就是转换为灵魂形式的生存。”概而言之，土家族人认为死掉的只是肉体，而灵魂却可以永恒，只要经过“灵魂中转站”的交换，生者活着，死者亦活着，两者只是存在空间与形式的差异。正是出于这种生死交替互通的理念，土家族的丧葬习俗才独具一格。同样，也是出于灵魂不灭的理念，土家族至今依然保留有哈哈台、鸡鸣枕、喊魂、招魂和回煞的丧葬习俗。这些习俗往往与“撒叶儿嗬”同时举行，既是对死后彼岸的畅想，也是生死无界意识的反映，更是乐观、积极人生态度的践行。

（二） 务实、进取的民族精神

务实与进取是“撒叶儿嗬”所表现的土家族精神文化渊源之一。任何民族文化的形成与传承都与其民族精神有关，特定的民族精神是一切文化现象的精神内核与意识根源。一个民族的生存与发展依赖于本民族人口的规模与素质。因此，新老更替对一个族群的生存发展尤为关键。土家族重视人口繁殖是务实精神的体现。在“撒叶儿嗬”的丧歌辞藻中，人类繁衍、生殖有关的内容占据着大量的篇幅，在汉族的丧葬仪式中是极为罕见。有学者指出：“各民族的丧礼中，出现种族繁衍的诵诗或是关于人口增殖、种族繁衍的象征性行为，使死与生、悼亡与增殖同时出现。这种族的繁衍愿望往往因民族交往增多，得以进一步加强，尤其在弱小民族中，反映更为强烈。”土家族是中国人口超百万的少数民族之一。但从历史的纵向视角来看，土家族经济、文化的发展程度与汉族相比较为落后，其生存发展对族群的依赖性非常高。因此，在这种大环境下所产生的丧葬文化，尤为重视民族生存以及本民族的人口增殖与种族扩大。“撒叶儿嗬”的丧歌中，“风流歌”（情歌、荤歌） 非常多，这是土家族丧葬文化的一大特点。“风流歌”主要有《十爱》《十想》 《绣香袋》 《相思歌》 《三借》 《十借》《灯草开花黄》等，多是吟唱男女相悦，甚至男女性爱的内容，体现出原始民族野合婚、对偶婚、群婚的习俗。如鄂西一带盛传的丧歌《三借》，唱词曰：“昨日遇姐同过冲，要和姐儿借三种。一要借你鸳鸯枕，二要借你象牙床，鸳鸯枕，象牙床，三要借你救命丸。昨日遇郎同过冲，我今哪有这三种？不会裁缝哪有鸳鸯枕？不会木匠哪有象牙床？鸳鸯枕，象牙床，不会医生哪有救命丸？昨日遇姐同过冲，姐儿确有这三种。倒拐子就是鸳鸯枕，手膀子就是象牙床。鸳鸯枕，象牙床，悄悄话就是救命丸。”此类歌谣表达的是祈祷本民族人口兴旺、子孙绵延之情。“撒叶儿嗬”蕴含着丰富的情爱内容，就舞蹈而言，既有对性爱动作的赤裸摹仿，也有隐晦动作的象征。在不合时宜的丧葬歌舞中，举丧变成了青年男女打情骂俏的时机，背后暗含以民族生存繁衍为主题的务实精神。

土家族的进取精神源于其先民在生存危机的斗争，内涵主要包括顽强拼搏与积极进取的民族意志。进取精神在“撒叶儿嗬”中常以丧歌的形式反映出来。“天高不为高，人心第一高。长地高，学不了，几多事情未学到……哪吒三岁就出门，闹得四海不安定。人到二十要学艺，要学甘罗把名扬。甘罗十二为丞相，习文练武是高强。人到三十敢上船，桅杆尖上心不乱……劝人莫把老人来上算，人老七十难当家，世上有事莫管他。”这是流行于长阳榔坪一带的丧歌，歌词总结了人从少年到老年的一生。我们从中看到的是土家人积极奋进、不懈努力的进取精神。在土家人看来，入门需正，立志需高，少年就要有一股勇往直前的勇气，青年要学会安身立命的本领，中年时要做出点成绩，老年即使志勇减弱也要“撑起八十斤”。“撒叶儿嗬”仪式中的跳丧者通过丧歌所传达的是他们敢于挑战一切困难与险阻，积极进取、勇于开拓的精神。

结语

文化是一个民族智慧的结晶，丧葬文化体现了一个民族的民族性格，反映了该民族的生死观念。传统的丧葬礼仪具有非常重要的社会功能。靳凤林先生概括中国历史上的丧葬礼仪的社会功能为封建道德的传导与灌输、人伦亲情的确认与巩固、亲属家族的团聚与整合、社区关系的协调与发展。“撒叶儿嗬”作为展示土家族特色文化与民族风情的文化载体，反映出土家族强烈的生命意识和群体协作意识，是土家族地缘民族共同体的形成以及家庭和民族凝聚力、向心力发挥作用的重要助推器。乐观、积极的人生态度和务实、进取的民族精神是“撒叶儿嗬”最突出的文化特征，是其得以长久、广泛流传的内聚力与内动力。作为非遗的“撒叶儿嗬”不仅是一种文化事象，更是一种文化资源。当前，挖掘和提炼非物质文化遗产“撒叶儿嗬”文化，对于传承民族传统文化、促进民族交往交流交融，巩固和发展各民族团结友爱的民族关系，具有积极的意义。