未成曲调先有情

□蔡小容

2014年的夏天，我在一本期刊上读到一个短篇小说《绣停针》，很是喜爱。“绣停针”是词牌名，双调九十八字，前段十句五仄韵，后段十句六仄韵。词牌只规定格律，与字面意义无关，但它恰好点了这个小说的题——小说主角是绣得一手好针线活的小鸾，短篇写她的日常断片，以及她乱纷纷的心事。小鸾在村子里给人做裁缝，成日价趴在案板上做活计，嚓嚓嚓地划粉线，咔嚓咔嚓剪，咯噔咯噔踩缝纫机。村里常有这个那个送了布料来让她做这做那，都是人情，小鸾应付得圆转漂亮，背后则不免牢骚埋怨。小鸾拎了东西去看老辈亲戚。小鸾跟她婆婆说些家常闲话。小鸾在路上碰见一个人，这人一贯不成器，有一次不知怎么竟把小鸾撩拨上了手，所以小鸾见他尴尬，又不肯服输，而这人近来却发达了。小鸾在家煮豆子粥。小鸾打孩子，跟丈夫闹，哭起来把裁缝案子掀翻了……

小说作者叫付秀莹。我从此留意她的作品，买了几本短篇集子，似是早年写的，直到长篇小说《陌上》，才是我要找的。《绣停针》就是《陌上》中的一章，在书中这一章的题目叫《小鸾是个巧人儿》。不知其他章节是否都在期刊上发表过，如果是，发表时的标题是否也都取词牌名？作者是一位讲究形式的人，也是讲究文字的人，也是喜爱生活中闲情逸致的人，在在都正合我的心意。

《陌上》的情节很淡，细细碎碎，绵绵密密，就是乡村里一个又一个的平常人物，寻常日子。相比之下，小鸾这一章的情节还稍强烈，她与那个人的突兀情事，算是惊心动魄了，然而过后也就罢了。小鸾不肯再让他近身，只是心情不能平复，有时气愤，有时却又牵念，生活里出过一桩事情之后，需要时间让它过去，而心情时高时低，常被变化着的情势所左右，只是旁人不知。作为短篇，《绣停针》的情节足够了，其间蕴含的心情更为饱满，我看重的是后者。小鸾算是有故事的人了，而通篇我最喜欢的还是这一句描写：“院子里树多。平日里倒不觉得，今儿也不知道怎么了，东一片西一片，满眼里都是落下来的杨花柳絮。小鸾对着那些花絮们发了会子呆，抓过把笤帚，就哗哗哗哗哗哗地扫起来……”即使小鸾心里什么也没想，只是无端地对着这些杨花柳絮发呆，这情景也抓住我了。

情节从不是我关注的中心，一本小说我往往更爱其中的闲笔，常常是写景的，蕴含着情味的。这样的闲笔，《陌上》中极多，三步两步就有一段——

麦子已经收完了。麦茬里面，玉米苗子早蹿起来，有一尺高了。细细长长的叶子，在风里招展着。偶尔，有青绿的蚂蚱蹦起来，从这个棵子，蹦到那个棵子，又蹦到另一个棵子。一块云彩悠悠飞过来，转眼间却又飞走了。

这就是我经常在呆看的情景，我经常不断地掏出手机拍下的画面。庄稼呀，树呀，云朵呀。庄稼不仅是庄稼，树不仅是树，云朵不只是云朵，它们承载着我的心情，随物赋形。《陌上》中随时随地展现的风景如同情绪的流动，写得具体扎实的人事在中央，流水一样的风景围绕着它们，水漫坡地，水汽氤氲，这小说就好看了。

我看小说不多，一篇看下来，故事看过去了，留心的是小说中像散文的部分，记叙中描写的部分，流动中静止的部分。哪怕情节几乎空白，我也爱那不知所起的情与境。陈世骧先生解说中国文学的抒情传统，切中肯綮，这就是作品中的抒情性。如孙犁的《荷花淀》，女人坐在院里编席，月亮升起来，是一种境；女人划船时捞上来一棵菱角，又顺手一扔，菱角就又安安稳稳浮在水面上生长去了，这细节里含情。

也有人说《陌上》太琐碎，看不下去。除了缺少一个整体情节，结构似乎也松散。一章讲村子里的一户人家，尽是家长里短：“香罗是小蜜果的闺女”；“向日葵又叫望日莲”；“素台两口子吵架了”；“翠台的饺子撒了一地”……

我不觉得有问题，我自己多年前第一次写的长篇小说也是这种结构形式，一节一人，穿插连缀，小情节有，大情节无。我这么写出自本能，写出来也曾被人说结构有问题。一种“不像小说的小说”，萧红在几十年前就《呼兰河传》有过自信的论辩：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的小说那样。我不信这一套，有各种各样的作者，有各式各样的小说。”她说得对也不全对，她说的这种小说并非另式另样，其实是典型的中国小说。

中国文学叙事传统中最主要的体裁是章回小说，章回小说最基本的叙事结构是分回立目与单元连缀。中国读者对此习以为常，自然而然，这种叙事结构契合我们的思维方式，传统与习惯互为因果。而西方读者对此颇不适应，他们的小说模式是一种“头、身、尾”的整体结构，在西方小说被翻译成中文之后，似乎小说就应该是这个样子的了。1956年，哈佛大学文学教授毕夏蒲（John L. Bishop）在《远东季刊》上发表《中国小说的几点局限》一文，指出中国古典小说“最令西方读者不适的一点，是情节的松散与芜杂”。同时他也承认，武断地以西方小说的标准去衡量另一个毫不相干的文学传统中的作品未必正确。由是，中国古典小说在西方汉学那里获得了一个“缀段性”（episodic）的评价，被认为是中国叙事作品特有的某种结构性缺陷——中国小说由相对独立的单元构成，但整体性不足。在西方文化思想冲击下，不少中国学者也接受并持有这一偏颇看法，认为中国古典小说无结构，未入门，不及格。1970年代，汉学家浦安迪（Andrew H. Plaks）在著作《中国叙事学》中提出一个“纹理”（texture）的概念，他认为中国古典小说的所谓“结构”并不等于西方小说的structure，即“大型叙事架构所拥有的艺术统一性”，它处理的只是“段落与段落之间的细针密线的问题”，所以，它其实不是“结构”，而是“纹理”，无涉于事关全局的叙事构造。这一提法，恰如中国古代评点家所言之“结穴发脉、关锁照应”“草灰蛇线，伏脉千里”，显示出他触摸到了中国古典小说的特质，一种属于中国文学独有的、西方文学理论不能套用解释的独特性。

《陌上》的章节组织就是如此的形式，缀段性，穿插式，不仅来源于传统小说写法，也与村庄的自然形态有关，阡陌交通、鸡犬相闻，进入小说就如此自然铺陈。这一章写小鸾家的事，而小鸾在前一章写素台时已出现过，小鸾打电话来问，那件衣裳要荷叶领呢，还是元宝领？然后素台上小鸾家去。素台家的事是一摊，她妹妹翠台家又是一摊，牵涉到的人，盘根错节，一章章写下去，互相牵搭，经纬交织。小鸾家，素台家，翠台家，香罗家，喜针家，春米家……整个村庄里的故事，就这样由一家一户的“散点透视”组成全貌，空间流动的同时时间也流动，从腊月，到正月，二月二，三月三，寒食，端午……一幅乡村风俗画的卷轴，缓缓铺开。

《陌上》是有结构的。作者对形式有强烈的追求，在一点点完成结构形式的时候，她会享受这个建设过程。在每一章的标题之外，她都写了一段小诗似的题记，如：

村东到村西，有一里地。

村南到村北，有一里地。

又如：

一只蝶子飞到一朵南瓜花上

一只蛾子飞到一朵豆角花上

一只花媳妇飞到一朵丝瓜花上

它弄错了

它真慌张

不过，小说还是有一些问题。

事物的优点和缺点是一体两面，问题常与特色相伴生。付秀莹说，在审美偏好上她属于古典的一派，喜欢隔帘听雨、“独上高楼”，喜欢“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”。是的，古典诗词往往勾画一种意境，传达一片情思，在《陌上》这个小说里，意境与情思随处可见，正如“绣停针”这样的词牌名所概括的，每一章都像一阕词，描摹人物的生活，揭示人物的内心世界，同时抒发情思；但它正像诗词一样是静态的，人物没有变化。每个人物在出场时，他的性格已经是完成的状态，不再有发展，不论事情如何发展。诗词可以仅是描画抒情，点到即止，小说则有叙述情节并塑造人物的责任。如《三言二拍》中的《蒋兴哥重会珍珠衫》，就是把古诗词中常见的“春日凝妆上翠楼”的意象填充了具体内容，敷演成一个完整的故事，其间人物的性格、行为发生了巨大变化而又尽在情理之中。女主人公三巧儿本是一个贞静端谨的少妇，因新婚丈夫外出行商数年不归，她在一个春日登楼望夫，误将他人看成丈夫；其人惊艳之下，不惜工本，远兜近绕，曲尽勾挑，终于与她成为情浓似火的情人；三巧儿甚至愿意与他私奔，在经过了断裂（与情人）、决裂（与丈夫）、理解（对自身与他人）、谅解（夫妇之间）之后，最终回归家庭。这个写于明代的短篇小说大大超过了诗词的容量，在艺术性与思想性上均十分可贵。

《陌上》的人物众多，另一个问题是同类型的人物在思维、行为、语言、口吻上显得雷同。爹娘对儿女，婆婆对媳妇，妻子对丈夫，村民对村官，都是无出其右的同样心思，尽管是人之常情，但个体差异没有写出来。发达了的乡村企业家，想法做派也如出一辙。我都分不太清大全和增志，他俩都是开着厂子雇着工人，财大气粗、颐指气使，向他们投怀送抱的女人们，又都是谁和谁？那些靠了自身姿色谋得生计的女子，对家人外人的非议腹诽都是同样的反应，豁出去撒泼——香罗对她丈夫说：“打量我不知道你们肚子里怎么想！我真金白银地往回拿的时候，怎么不放一个屁！怎么不往出扔！”望日莲对她爹娘说：“我养汉的时候，装聋子瞎子，我往家大把拿钱的时候，又装哑巴，你们是要脸的正经爹娘，偏养了我这样不要脸的闺女……”瓶子媳妇说：“我就是骚了，贱了，勾引男人了，又能怎么样呢？”

读《陌上》仿佛是在读一本古代白话小说，写法像，文字也像，而有时乡村人物口中说出《红楼梦》里的语言，则不甚恰当。在时代、世情已发生巨大变化的今天，在传统农耕文明已然远去的乡村，中国传统小说还能够承载现代生活吗？不过，我还是爱读，那是一个我向往的人间烟火、诗意盎然的田园。