女性视角下苏绣民俗文化的过去与未来

高栩茜（苏州大学）

一、刺绣与女性

（一）被“忽视”的女红文化

在中国，自古以来女性专事的手工艺劳动被称作“女红”“妇功”，女性与手工业生产的绑定关系原是由社会分工所决定的劳动分配，经过父系社会长期的伦理规范书写，刺绣嬗变为与“妇德”画等号的女性义务。女性事织绣，不仅为了掌握包揽未来家庭一部分生计的技能，更是传统“男耕女织”意识要求下的美德规训。清代丁佩《绣谱》写道：“女红，故细也，亦是小技也。无贵贱、无智愚、莫不儿童习之，诸姑伯姊皆能。”短短句话便已将过去妇女生活与刺绣活动的紧密关系展露无遗，在古代社会可谓是无妇不事织绣，甚至是无须依赖手艺谋生的贵族妇女和大家闺秀，也往往因严守礼制和女教的要求而终日刺绣。从历史的角度回望，我们难以不感到困惑：即便被迫从事织造与刺绣，为何女性在特定领域生产活动中的巨大贡献、惊人成就，长期以来被史料记载一笔带过甚至是直接忽视——关于刺绣史、刺绣理论的相关著述直至现代才相继完善和成熟；千百年来的父系皇权、三纲五常、社会民俗，究竟如何固化了女性的手工艺生产模式？

笔者于本文尝试从女性视角出发，关注作为苏绣艺术创制者的女性和与和与她们进行紧密关联的“巧女文化”“育俗文化”等相关民俗事项，探讨一度被忽视、处于主流关注视角边缘的女性手工业从业者如何在有限的场域里和既定符号系统中重塑自身价值的表现。

（二）社会性别理论

社会性别（gender）是在20 世纪最早由英国社会学家安·奥克利提出，旨在与人体生来具有的生理性别（sex）有所区分。如今在学术界，已然是广被接受的研究范畴。福柯认为：只存在“sexuality”，不存在“gender”。原因在于社会性别本质上其实一种权力关系的划分，由当权者制定并分配既定的性别角色，并据此制定了一系列社会等级制度和社会分工模式，故本文探讨的女性视角主要是基于社会性别这一概念的。

二、苏绣民俗文化中的女性

（一）苏绣与民俗

中国是最早采用蚕丝制作刺绣品的国家，在手工刺绣技艺水平层面几乎达到了世界范围内的最高峰。中国刺绣发展至明清时期以吴文化地区的苏绣为之最，历史上的吴地凭着得天独厚的地理位置和自然条件，经济富庶、文化繁荣，尤其苏州在两宋以后更是成为全国经济文化发展的重镇。王鏊《姑苏志》提出的“精、细、雅、洁，称苏州绣”准确概括了苏绣的艺术特点。无论是颇具规模的商品绣，还是纤巧秀丽的闺阁绣，无不浸润着吴文化温润雅致、清丽脱俗的文人艺术风格。天时地利人和，成就了苏绣在苏、湘、粤、蜀四大名绣中的独领风骚的地位。

苏州刺绣与吴地民俗的关系千丝万缕，关联着普通百姓的吃穿用度、人生礼仪与审美欣赏等方面，这是由苏绣作为工艺美术的固有性质所决定，它是心手合一的产物，是物质文化与精神文化的统一体。工艺美术的社会功能使得人们的生活得以被美化、丰富并充实，甚至创造出新的生活方式。对民间工艺美术的研究，不应只是聚焦在宫廷贵族工艺，相较于这种精雕细琢的少数品类，地方文化的手作工艺才是与民众生活最为息息相关的，代表着我国工艺美术的普遍面貌。民俗作为社会民众中传承性的生活文化，体现为特定族群的特定文化模式，这种模式囊括了人们日常生活的范式或行为规范。

从深层来看，所有发生于表面的民俗现象，其实都扎根于族群独有的思想文化和思考原型。吴地巧手的妇女们以自己的实践将工艺之美融入日常、渗入文化，反映了苏绣艺术亲切、平易近人的一面，也勾勒出了一个个真实动人的女性存在。故将女性手艺人的置于苏绣民俗文化的背景中去研究，能够更加明晰地关注到女性在民俗文化、手工艺劳动中的主体实践。

（二）苏绣艺术与巧女文化

每年农历七月初七的乞巧节是古代中国最大范围女性民俗现象，年年这个时节，苏州木渎、光福、镇湖等地区的绣女们都会进行“扔针乞巧”的节俗，即往一碗混有井水（阴阳水）和河水（鸳鸯水）并在太阳底下晒至正午的结了膜的水面上投针，若将水下的影子看成针便说明试验者是“心灵手巧”的，反之若看成棒槌，则意味着愚笨。但无论结果如何，绣女们自发地反复进行这样的习俗操演，实际上是体现了她们精神上的崇拜性与思维上的感性；不同于绣女们虔诚地信仰织女神，经营绣庄、放绣站的男性从业者们倒是更崇拜行业内的成功人物。我们在乞巧节的节俗里看到的是女性热情参与的愉悦氛围，女性在对具有“神化”色彩的巧女崇拜中寻找到了精神的慰藉、理想的寄托，并通过参与公共场域中的集体性活动获得了对自身社会角色的认同感和满足感，短暂体验到了身心的愉悦和心灵的皈依感，这无疑是具有积极意义的。但我们看待“巧女文化”之于女性的意义依然应当是辩证的，“巧”与“女”在观念上的惯性联系使得女性从中获得自我性别角色的认同和自我价值的彰显。然而这种构建于性别概念与性别偏见的节俗是带有统治色彩的，女性社会分工角色的框幅因舆论的强调而始终囿于狭义“巧”字的狭窄延伸，乞巧节展演的是一套外在系统给予女性的立场观念而她们的主体价值创造并未得到重视，女性在既定信仰符号中完善自身、获得成就感的同时，也被自居为主体的他者“构建”了，最终使得性别滤镜下的社会分工结构愈加无可撼动。

（三）苏绣在苏州育俗文化中的表达

苏州育俗文化中的“寄名袋”传统（如图1），曾是中国南方地区寄名民俗中典型的物化表现形式，尽管在现代社会的家庭范围里已基本绝迹，但直到中华人民共和国成立前为新生儿制作并寄放寄名袋一直都是承载着民间百姓对生命美好期盼和祝愿的重要表达方式，几乎成了一项固定的“成长仪式”。寄名袋是一种三角形与长方形相互组合的绸布袋，顶端系红绳，红绳扣铜钱，内置7 粒米、7 片茶叶或万年青叶，悬挂于多子家庭或寺庙内，以祈愿香火绵续，孩童身体健康、学业有成、仕途顺利。寄名袋的正反面常由母亲亲手绣制苏绣图案，比如这枚现藏于苏州民俗博物馆的寄名袋。主要绘以身着红袍头戴乌纱的少年状元站立在麒麟龙头处执书拈桂指日的图案，顶端绣有萝卜，寓意“独占鳌头”“指日高升”“声名远扬”“拔得头筹”等。这些图式不仅是中国古代社会崇文重教、入仕为优的主流思想的侧面反映，同时也是作为母亲的女性的情感寄托符号，她们倾尽自身所有的“巧思”、最大程度调用自己的“巧手”，全心全意扮演着一位灵巧母亲的角色，企盼灌注了心血与技巧的绣品能预演亲生骨肉将来所能享用的福泽。诚然母亲们所绣制的图式依然是整个大民族共用、惯用的民俗语言的复制，但由于刺绣场所、所用材料、人的心境的不同，每件作品所被赋予的个体意义、倾注的爱意都不尽相同。手工艺制品的创制是一项心手合一、主体在场的人工造物过程，其中凝聚着时间与空间维度，制造者将自身的情感投射于手中的物质实体几乎是一个自然而然的过程。这也是我们之所以可以从现存的刺绣艺术品当中透析过去中国女性思想状况的原因之一，从而能更加全面地关注并了解古代社会女性的生存境况。

图1 寄名袋（图片来源：拍摄于苏州民俗博物馆）

（四）苏绣与婚嫁习俗

正所谓婚丧嫁娶为人生的头等大事，在婚庆仪式中，带有祥瑞图案的刺绣作为一种极具美感和吉祥寓意的表达装饰形式自然成了古代婚嫁用品必不可少的一部分。尤其是苏州地区的婚庆喜堂，更是恨不得样样皆绣。除了姑娘必要带上婚前所织绣的陪嫁品，大喜当天所着的嫁衣、头盖、婚鞋，包括洞房内放置的床幔、枕被、垂帘无不是精心装点、满工满绣的。新娘花衣花裙上常见的纹样有“风穿牡丹”，花鞋遍布着由海棠、芙蓉、桂花、玉兰等花卉组成的象征着“玉堂富贵”的图案。在苏州斜塘、胜浦一带，至今还广泛流传着女子结婚要赠予婆婆一双踏街鞋的旧俗，收到鞋后将其压于箱底寓意“白头偕老”。而日用品诸如帐沿、床帏上常见的图案则有“麒麟送子”“龙凤呈祥”等，追求祥瑞的民俗民风与苏绣的精湛技艺表达相辅相成，工艺美术的视觉表达与人们的种种情感寄托达成和谐统一，几乎已经融进了当地人生活的每个角落，体现了过去苏州女子或者是说整个苏州地域对苏绣的深厚情感。

三、艺术的慰藉：苏绣开辟出的女性创作空间

古代社会里的女性往往不被允许随意走出家门抛头露面，除去家庭生计所需的生活事务，少有供予精神消遣的娱乐活动。刺绣作为一种兼具实用性和艺术性的创造性劳动，便在繁忙与空虚之余为女性开辟出了一块独立的艺术精神空间。也是只有在这里，女性得以有机会进行独立的自我价值构建，找到了相对而言的主体性，短暂地摆脱了被动性。古代女性进行刺绣活动的场所大致可以分为三类：一是官府和权贵的作坊、民间商业织户，二是文人士大夫阶层女性的自家闺阁，三是平民妇女。她们或是在自己织绣以维持家庭生计，再者便是在上述统治阶层的织府里谋事。

出身文人士大夫阶层闺阁女子的刺绣作品主要在于“画绣”的创作，这类作品也常被称为“闺阁绣”。尤其是明代虽然她们也经常于衣饰、香囊等生活或祈愿物件上作装饰性的刺绣，但从实用目的性质脱离出来的单独用于欣赏的画绣无疑将苏绣从工艺的层面推向了艺术的境界。一直到明代以前，苏州地区未出阁女子的绣品几乎都为私有物，从七八岁开始，女孩就要随家中女眷研习绣技，积累“作品”，用作未来出适的嫁妆和向婆家证明自身贤淑性情和灵巧才能的展示物品并依照辈分与性别将绣品分发给公婆、叔姑和姐弟。其余包括礼佛用的赕佛之物和贴补家用的一般实用品，亦不轻易示人。贵族阶级和文人世家的小姐仰仗着殷实的家境和充裕的生活物资，她们自身穿着的衣服并不依靠亲手纺绩与刺绣加工，从事刺绣的活计单纯是陶冶艺术情操、颐养端庄恬静的性情、操持勤劳美德的手段，更重要的是遵守传统女教的规训与社会对贤淑女性形象样板的建构。

四、苏绣发展历史沿革下女性独立精神的萌芽与发展

（一）他者的推动力量：明代苏绣

明代是苏绣历史发展的一个重要转折阶段，明代初期一系列休养生息政策给予社会生产力充足的畜养空间，手工业从业者的地位届时也有所改善。随着对外贸易的日益频繁和工商业的繁荣兴盛，这都直接促进了苏绣产业商品绣的大批量生产。甚至到明后期，长期作为艺术欣赏品的“闺阁画绣”也一并流入市场。官营染织局下的绣作不仅集中专业绣工进行集体生产，同时将大量产品外包给农郊妇女。在过去依赖于家庭男丁的工作作为经济来源的妇女，因为可以接到刺绣的“私活”，谋生的机会与方式增多，得以获得了经济上的相对独立，女性也逐渐能在家庭经济起担起一份责任，她们鲜活的身影也开始活跃在社会生产中。

明代江南地区女子的社会地位普遍提高的现象，还得益于印刷出版业的进步与发达，女性受教育的机会大为增加，文人士大夫阶层的男性主导者也伴随着经济增长的文化开明之名，肯定妇女的学识水平与手工艺劳动，可见经济因素、教育因素与来自他者的肯定，都促就了江南女性文化的发展，如明代顾绣的代表人物韩希孟就是在这样的社会背景下成就了其卓越的艺术追求，但不得不否认的是，这个时期以至于后来的清朝，由于时代的局限，还是被动地依赖于他者的给予。

（二）近现代女性自我意识的觉醒

自近代以来中国通商口岸的对外开放，商业资本模式的生产贸易、文化科技不可避免地流入内地，同样也对传统的手工织造业产生了巨大冲击。因为国门的开放，商品经济的快速发展，多元文化的猛烈冲击，近代绣坛迎来了历史上的再一次变革。其中的代表人物就是被称为“针神”的沈寿。其最为知名的成就便是首创了“仿真绣”，这一创举的直接来源是她在1905 年的日本之行，见“日本刺绣虽粗细不一，都楚楚动人，刺绣者都简习绘画，对设色深浅均有一定修养……从针工来看，不耐细看，不如中国刺绣细密无痕”，汲取了日本刺绣的长短之所，沈寿本人对于刺绣的见识与理解大大开拓，甚至购买数本画册用于研习临摹，立志于往后采用西洋画做绣稿。她是最早将西洋绘画中的透视法则、明暗表现融入中国刺绣的艺术家，不仅为苏绣在国际上开拓了口碑声誉，也是传统中国刺绣艺术的突破性创新。除此之外，华璂的列针绣、杨守玉的乱真绣、金静芬外师造化、随类赋彩的创作方法等种种女性苏绣艺术家的成就在一时期如潮水般涌现，可见随着西学东渐，近代女性群体受教育机会增多、社会限制减少，她们主体创造的能动性被自然而然地激发，不再依附于他者的被动给予。

过往正统的审美规范与艺术价值标准直接忽视了女性经验，造成了苏绣艺术与苏绣艺术家们一度被忽视，这是人类艺术史乃至是社会历史文化构建过程中的女性“被缺席”“被佚名”的普遍现状。而随着社会的进步与发展，积压在女性身上的种种限制逐渐宽松，绣女们本身也勇于打破旧矩、大胆创新，于自我的艺术创造和审美情感的尽情挥洒中确立自身的主体性，最终在苏绣艺术史乃至于中国刺绣史上留下了浓墨重彩的一笔。在多元化后现代社会话语体系逐渐扩展的今天，随着中华人民共和国成立后苏绣被列为第一批非物质文化遗产，姑苏本地大师工作室和镇湖绣娘们的独立商品门面如雨后春笋般建立，苏绣文创品牌也方兴未艾，其国际知名度和影响力在不断加强，令人欣喜。

（三）新时代绣女的巧思

镇湖作为苏绣的发源地之一，两万左右的人口规模过去曾号称八千绣娘。镇湖女性几乎都自幼习绣，以作为将来的生计手段。但随着生活方式与社会生产方式的变迁，刺绣早已不再是镇湖女性必然的未来生存出路，甚至刺绣本身之于现代生活方式也难以再具有普适性，故探赜苏绣传统工艺可持续发展的新课题、新思路，引起大众对新兴苏绣艺术和年轻传承人的关注，架构一座可能连接传统苏绣艺术与新兴消费群体之间的桥梁的行为便显得尤为重要。笔者在实地调研走访各地苏绣艺术品以及苏绣相关的文创销售点时，考察到已有一些相对成熟的品牌进入大众市场。典型的比如姚建萍女士和其女儿姚兰一直以来为推广苏绣所做的创新尝试与努力，“姚建萍刺绣艺术”是国内少见的高端非遗收藏品牌，旗下由姚兰创立的生活艺术品牌“姚绣”更是新意满满，该品牌主打“有温度的非遗生活”，目前拥有相对完整丰富的产品系列和精准到位的品牌理念。姚绣文创产品偏好灰调配色，素净典雅；选用图案经过挑选与提炼，符合现代人“尚简”的审美。在苏绣表达内容、呈现方式等方面都进行了大胆的革新，兼具实用性和设计性，又不失传统苏绣优雅的审美调性，可谓是新时代创业女性对“女红之巧”的全新诠释。

五、结语

历史上曾被视为“女红末技”的刺绣，如今成为一门令人敬仰的艺术。尤其体现在苏绣艺术的一代代女性传承人们身上，从韩氏、沈氏等女大师的绣法创新再到如今的姚氏，她们或是拥有对刺绣的灵光悟性和一腔对艺术的热情和执着追求，抑或是凭借宽广的国际视野和对传统文化的敬仰与心血传承，最终塑造了一个个全新的“巧女形象”，她不再是过去民俗文本里虚构的、被加工的形象、约定俗成的神话符号，重生为拥有自我意志的主体，书写了新时代女性的“新民俗”。