《唱论》中歌唱技术的科学性

王力瑞 沈晓雨（云南大学艺术与设计学院）

从“语言说”这一中国音乐的起源学说可知，在中国音乐发展的历史长河中，声乐的起源是早于器乐的。随着声乐的不断发展，对于声乐歌唱技术的理论探讨也随之兴起，最早可见于《礼记·乐记》中所记载的鲁国乐师师乙对于歌唱技术的看法。随后战国时期的韩非子、汉代的刘安、唐代的段安节、北宋的沈括分别在其著作《韩非子》《淮南子》《乐府杂录》《梦溪笔谈》中对于声乐的歌唱技术进行了进一步阐释。尽管如此，对于声乐表演艺术的探讨始终没有形成体系化，直到元代燕南芝庵所著《唱论》的问世，使得中国古代对于声乐表演艺术的理论研究走向了一个新的台阶。

随着国立音专（今上海音乐学院的前身）等专业音乐院校的成立和留学海外声乐人才的归国，中国的声乐演唱方法开始更大程度上受到西方的影响。在此背景的影响之下，对于中国的声乐演唱方法的理论的研究，主要还是以西方的声乐演唱方法为基础，因而忽略了中国古代很多有关声乐演唱理论的经典文献。近年来，提高文化软实力的呼声愈发高涨，对于传统文化的挖掘更加深入人心。我们在借鉴西方科学的声乐演唱方法的同时，也不能忽略我国古代留存下来的有关声乐演唱方法理论的艺术宝藏。

一、《唱论》简介

在系统的歌唱理论形成之前，中国古代对歌唱的探讨大多散见于史料中，并不成系统，燕南芝庵所著的《唱论》成功打破了这一局面，它作为我国古代歌唱理论的开山之作，在中国声乐艺术发展史上具有划时代的里程碑意义。《唱论》共一卷，全文约1800 字，无标题，通篇直叙。《唱论》中对歌唱的吐字行腔、歌唱的气息、歌唱的声音效果以及音乐风格都有着严格界定，歌唱技术的科学性在《唱论》中得到了淋漓尽致地展现。本文将立足、气息、依字行腔等方面的探讨之外，在内容上还涉及乐曲、歌唱家以及宫调等方面，是一部内容非常丰富的声乐理论著作。

《唱论》作为我国第一部全系统的演唱理论著作，一方面提出了声乐歌唱之中常出现的一些问题，另一方面针对这些问题提供了一些歌唱技术上具体的应对方法，这正是《唱论》中歌声技术科学性的体现。

《唱论》中的一些声乐演唱技术的提出，对后世产生了重要的影响，它的理论被元代的《南村辍耕录》等文献所直接提及，同时也被明代的《衡曲麈谈》等所借鉴。

二、《唱论》中记载的歌唱问题

在《唱论》的第二十四节指出：“凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撤钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调。工夫少，遍数少，步力少，官场少。字样讹，文理差，无丛林，无传授。嗓拗，劣调，落架，漏气。”这一节从六个方面指出了歌唱时的问题与出现这些问题的原因。“困的、灰的、涎的、叫的、有乐官声、撒钱声、拽锯声、猫叫声。不入耳、不着人、不撒腔、不入调”是对歌唱时音色的描述。“乐官声”指专业歌者不自然的歌唱声音。“撒钱声”指声音凌乱无序。“拽锯声”指声音拉扯无圆润。“猫叫声”指音细而无力，这是歌唱时声音方面的问题。“不入耳”指演唱者的声音不悦耳。“不着人”指声音缺乏亲和力，不打动听者。“不撒腔”指歌唱时不放开歌唱。“不如调”指声音不合腔圆。这是从观众的角度来分析演唱者的问题。“工夫少、遍数少、步力少、官场少”指歌者后天训练的原因。“字样化”指歌唱的字音错误，“文理差”指歌者文学修养差，不能很好地表达曲意。“无从林”的解释学者们有争议，学者白宁在《燕南之庵〈唱论〉》研究中，“无从林”指的是歌唱者演唱缺乏规范性，没有从林的气息。”而学者严凤认为：“无从林指一是曲于没有歌唱团体的切磋之益。这里喻为歌唱的团体场所。”笔者赞同严凤学者的说法。在笔者看来，若“无从林”指的是歌唱的团体场所，可与“无传授”相关联。“无传授”指没有师承或未得到师傅的真传，这是歌者在文学素养和音乐训练方面易出现的问题。“嗓拗”指歌者先天嗓音条件不好，不适合歌唱。“劣调”指五音不全。“落架”指唱的零散不合结构。“漏气”指气息泄露，这指的是歌者先天条件的原因。《唱论》全面总结出歌唱时出现的问题，体现了它的科学性。

在《唱论》的第二十四节的后半节记载：“有唱声病：散散、焦焦、干干、冽冽、哑哑、嗄嗄、尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、。有格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽。”这总结的是声音方面的问题以及歌唱时面部表情问题。“散散”指声音不集中缺少传递性，“焦焦”指声音毫无韵味，“干干”指声音不圆润，“冽冽”指声音单薄，“哑哑”指声音嘶哑，“嗄嗄”指声调带沙，“尖尖”指声音尖细没有共鸣。“低低”的解释学者们持有不同的意见，白宁学者认为“低低”指演唱声音低沉、低闷。而学者严凤认为“低低”指声调幽细不够调门，在笔者看来“低低”指演唱声音的低沉。

原因有二：其一，如指声音低沉则与之前的“尖尖”形成对比，表现的是声音两个极端。其二，如果“低低”讲的是音准，则与这节“唱声病”不符，所以“低低”应为声音的低沉。“雌雌、雄雄”指女声如男声或男声如女声。“短短”指演唱时气浅声短。“憨憨”指憨厚笨拙，“浊浊”指音色重浊、不干净明亮。“ ”指声音的跳跃不稳，时有抖音。这是歌唱声音的问题。“有格嗓”指声音不畅，“囊鼻”指鼻音重，“摇头”指演唱时摇头，使声音无坚持感。“歪口”则会影响歌唱的吐字归韵。“合眼”指演唱时自我陶醉，忽略观众，“张口”指演唱时将嘴张的过大，使声音散，“撮唇”指所有字音都撮唇而唱，“撇口”指演唱时撇嘴，“昂头”指演唱时昂头导致发声腔体不流畅，“咳嗽”指的是在演唱前或演唱时清嗓。这讲的是关于歌唱时形象方面的问题。在这一节中《唱论》通过对演唱时声音问题和歌者面部表情问题的归纳总结，明确系统地指出了歌唱时需要注意的问题，体现了《唱论》的科学性。

三、《唱论》中歌唱技术的科学性

（一）歌唱中的吐字行腔

《唱论》的“歌之节奏”中有载“字真、句笃、依腔、贴调”。“‘字真、句笃’指演唱时的字要准确清晰，句要忠实于曲词的原意。”“依腔、贴调”指演唱的音准音高与拍板相应。笔者看来这是《唱论》对于“字正”的要求。中国古代演唱历来就对字音的准确非常重视，南宋的张炎在《词源·讴曲旨要》中提到：腔平字莫多商，先顺道字后还腔。”这句话体现了字音准确的重要性。字音正是行腔的基础，是“字正腔圆”的基本要求。在《唱论》第九节提到“声要圆熟，腔要彻满”，即声音要圆熟，演唱腔调要通透、充盈。与前文提到的“字真、句笃、依腔、贴调”相结合，则能达到“字声相谐”的效果。北宋时期的沈括在其著作《梦溪笔谈》中曾提到：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳；字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉熟入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”其也同样阐释了“字正腔圆”这一典型的歌唱理念。

《唱论》中提出的“字真、句笃、依腔、贴调”和“声要圆熟，腔要彻满”的歌唱理念，即对吐字咬字提出了具体要求，也对咬字时的行腔提出了要求。在歌唱中，吐字准确、行腔圆润通畅两者的结合达到：“字正腔圆”的基础。而歌与声的统一，体现《唱论》中吐字行腔方法的科学性。

（二）歌唱中的气息

关于歌唱中的气息技法，《唱论》描述为：“有偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气。”这是演唱中“气口”的种类。“气口”指的是演唱时候换气的节点，以及换气的方式。在演唱过程中，根据表演者自身的情况、所演唱歌者的旋律节奏等情况，用不同的气息方法达到换气的目的。而《唱论》所讲的“偷气、取气、换气、歇气、就气”这五种换气方法，证明了歌唱呼吸的多样性，也实为《唱论》的科学之处。而在气吸技法最大所提到的“爱者有一气”并不是换气方式，而是对歌者演唱技能的要求，这需要歌者良好的气息功底。唐代的段安节在《乐府杂录》中提到的：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐而出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”只说明了“善歌”与气息的关系，而燕南之庵的唱论不仅暗含了气息与声音的关系，而且系统地讲述了气息在歌声中的多种方法，体现其在气息方法上的全面性。气息是歌唱的动力，是正确歌唱的前提，有了气息的支持，歌者在歌唱时声音才会通透流畅。正如我国著名声乐歌唱家沈湘先生说过那样：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力。”《唱论》在这一节中，仅用17 个字就讲述了歌唱的呼吸和气息体现了其在气息方法上的科学性。

（三）歌唱中的声音处理

在《唱论》的第八节讲道：“凡歌一声，声有四节：起末、过度、簪、落。”这是对行腔的技法要求。而在声的四节上，研究者们有不同的理解。被誉为“中国大儒”的清末学者沈曾植认为讲的是“一声叶一字之声”，而当代学者严凤和白宁的关于《唱论》的解释中，都认为是一个乐句的演唱。笔者赞同后者，因为在笔者看来，就“起末”而言演唱中每一个乐句的每一个字音和乐音要做的由弱到强不具有现实性。“过度”是演唱转换处声音的自然流畅，这在明代魏良辅的《曲律》中也有体现，他强调“过腔接字，乃关锁之他有迟速不同，要稳重严肃如见大宾之状”。这也说明了，过度是演唱中较难的环节。“ 簪、落”属于装饰的唱法。《唱论》在这一节中对行腔的乐句、声音以及对行腔扩展的全面要求，体现了其在行腔方法上的科学性。

《唱论》在第十节讲道：“凡一曲中，各有其声：变声、敦声、杌声、声、困声，过三声。”这指的是对歌唱时音色变化的要求。演唱的声音通过音色的变化，丰富作品的内涵，白宁在《南燕之庵〈唱论〉研究》中说道：“如果忽视行腔时的音色变化，就会减弱作品在音乐表现色彩，运用好的音色变化方法，是曲唱必不可少的技法”。由此可见，歌者的音色决定了音乐表现的色彩，运用好音色变化这一技能，可以正确表达声乐作品中的情感。《唱论》在这一节中所讲到的这几种音色变化的方法，都为表达声乐作品的处理方法，体现了《唱论》在音色方法上的科学性。此外，笔者认为，行腔技法和音色变化之间相辅相成，构成演唱的行腔之美。

四、歌唱中的“声-情”美学范式

“续雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。”是对声乐和器乐的比较，强调的是弦乐器不如竹管乐器，竹管乐器不如人声。人声是最自然的乐声，也是最有情感的乐声，它可以直接表达作品的情感，这是人类在乐器声音之上的重要原因。

《唱论》在第六节讲到“歌之格调，抑扬顿挫、顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、锤欠遏透”，这讲的是通过对声音的处理来体现音乐的风格。关于两者的关系，清代徐大椿在《乐府传声》中提到：“唱曲之妙全在顿挫。必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人装束形容，颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之境界。”这在顿挫方面体现了声音的处理对音乐的影响。“歌之格调”中“抑扬顿挫”应是指歌唱声音处理的总要求。“顶叠垛换”指歌唱情绪的四种演唱技法。“萦纡牵结”指歌唱情感的含蓄缠绵，关于“敦拖呜咽、推题丸转、锤欠遏透”研究者们有不同的理解。笔者认为，“敦拖”通过郭声、拖音、呜咽的唱法，表达缠绵、思绪等情感，而并非文商《燕南之庵〈唱论〉新释》里所解释的以不同的语气来表达情感。“推题丸转”应指歌唱到作品的激越处，演唱者的推引使行腔委婉，以便更好地表现歌曲的内容。“锤欠遏透”指演唱时要避免的两种极端现象。《唱论》通过对处理音乐的风格这六种声音处理的总结，概括出了处理音乐风格的处理方法，体现了其在音乐处理的科学性。

在《唱论》第二十二节记载：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓、有堂声，皆合被萧。有唱的雄壮的，失之村沙；有唱的蕴拭的，失之乜斜；有唱的轻巧的，失之闲贱；有唱的本分的，失之老实；唱得用意，失之穿凿；唱得打，失之本调。”这段话讲述了每个人的声音都各有所长，而有音色和共鸣，则可契合于伴奏。“唱得雄壮的，失之村沙；有唱的蕴拭的，失之乜斜”指的是歌唱中对声音力度的掌控，过强声音会变的粗俗，过弱则会变的朦胧苇痱。“唱的轻巧的，失之闲贱”“唱得本分的，失之老实”讲的是歌唱中对声音灵感的掌控，引导歌者要正确地理解把握作品才能使歌唱的声音正确（准确）的体验音乐风格。“唱得用意，失之穿凿；唱得打，失之本调”讲的是演唱者对作品理解时的声音把控。对声音力度的把控、灵活度的把控，以及对声音的把控实质是通过对声音效果的把控，体现了《唱论》在对演唱声音把握的科学性。

五、《唱论》对中国民族声乐的影响

《唱论》涉及多个跟演唱有关领域，虽然仅有1800 余字，但涵盖内容广泛，笔者仅从歌唱方面论述《唱论》对中国民族声乐的影响。《唱论》中所阐述的许多歌唱技术，沿袭到几百年后的今天，并仍有很强的实践性，对当代中国民族声乐仍具有指导性。笔者认为具有指导性的应该有以下的三个方面。

其一，《唱论》中对气息运用的要求，在当代民族声乐中仍在沿用。“偷气、取气、换气、歇气”这些气息运用的方法，在中国民族声乐的演唱中仍为重要的气息方法，而“爱着有一口气”可以是对气息运用的一种评判标准。这些方法和标准，指导着民族声乐气息的运用。

其二，《唱论》中“写真、句笃、依腔”和“声要圆熟，腔要彻满”这两个理念的结合，要求歌者在演唱的过程中吐字清晰准确，并且还要通过咬字，表达作品的内涵和情绪，同时要求声音圆润。受《唱论》中关于咬字方法与要求的指导，至今中国民族声乐对咬字归韵仍有极高的要求，“字要腔圆”仍作为歌者在歌唱时的准则。“歌之格调，抑扬顿挫、顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、锤欠遏透”是《唱论》在第六节的讲解关于体现作品风格、情调的表达方法。想要更好地诠释作品，如果单靠声音的传递和“字正腔圆”是远远不够的。

其三，《唱论》中对作品的处理方法在今天仍然适用。歌者们意识到，如何准确的诠释作品，应当把握作品的韵味与风格情调，把正确的风格融入作品中，才能完美地诠释作品。而“歌之格调”这一章节对体现作品风格情调的方法说明，指导这民族声乐对“歌之情调”的处理，《唱论》在气息、咬字与作品处理这三个方面的阐述指导着当代民族声乐的实践，而当代民族声乐中很多理念也是在很大程度上继承和发展了《唱论》中的观点，所以《唱论》对当代中国民族声乐具有一定的指导性。

六、结语

所谓的文化，指的是由于长期积淀并且能够被某一地域绝大多数人所认可的价值体系。无论是哪一种文化，之所以能够被绝大多数的人所认可，是因为它在其所植根的土壤里滋生，表现出了强大的适应力。对于《唱论》而言，在某种程度上适应或者符合生活在中国这片土地上的人们在歌唱时的生理及心理状态，它是对众多个体的长期稳定性表现所总结的普遍性成果。虽然由于《唱论》中使用到了当时的一些术语导致有些内容还需做进一步研究，但就目前的研究现状可知，《唱论》中所总结的唱歌技术，全面而系统地阐述了在演唱中方法的精髓，延续到今天。虽然至今很久远，但仍有使用其中的理念。这证明了《唱论》中歌唱技术的可行性，而时至今日，足以证明《唱论》中歌唱技术的科学性。《唱论》对中国民族声乐的指导，为今天的民族声乐奠定了一定的理论基础，并促进了中国民族声乐的发展。