西方“儿童美术的发现”析论

王 丽

(南京师范大学 教育科学学院,江苏 南京 210097)

纵观美术史,向儿童学习,从儿童美术中汲取养分的艺术大师不在少数。毕加索是其中为人熟知的代表,他曾说:“学会像一个6岁的孩子一样作画,用了我一生的时间。”在人类思想史上,儿童美术是如何被发现的?这既是一个与“艺术家向儿童学习”密切相关的问题,又是一个比“艺术家向儿童学习”更具前提性的问题。聚焦这一问题,可以使我们透过具有不同视野的“发现之眼”,更多元地理解儿童美术,进而更深入地发现儿童。这是一个丰富儿童美术观、儿童观的过程,也是反思儿童美术教育、儿童教育的重要前提。

一、“儿童的发现”与“儿童美术的发现”

美术是儿童的重要活动方式,当人类“发现儿童”的时候,是否也同时发现了“儿童美术”?

我们知道,卢梭与“儿童的发现”密切相连。文艺复兴和启蒙运动对人性、人权、理性的呼唤,使时代精神在关于儿童的观念这一领域中形成一股势不可挡的发现儿童的思潮,卢梭成为时代精神在儿童观方面的代言人。卢梭强调儿童是真正意义上的人,儿童期具有独立存在的价值;儿童具有不同于成人的精神生活,“儿童是有他的看法、想法和感情的,如果想用我们的看法、想法和感情去代替他们的看法、想法和感情,那简直是最愚蠢的事情”。

然而,当我们把视线聚焦到儿童美术,会发现在卢梭的思想体系中,对“儿童美术的发现”并没有伴随着对“儿童的发现”同时出现。卢梭无疑是重视儿童绘画教育的,将其作为儿童感官教育的重要途径。其实,更早期的夸美纽斯、洛克就已经注意到绘画在教育中的作用。譬如,洛克认为图画不仅可以使手的运用更纯熟,而且可以比文字更清晰地将自己看到、遇到事物保存下来,传给别人。但另一方面,洛克对图画并非全面支持,尚存在矛盾心理。他将图画视为一种“静坐的娱乐”。因为图画是“娱乐”,所以可能因为花费太多时间而“会有忽视其他一切更加有用的学问的危险”。因为图画是“静坐”,而“一个绅士的更加正经的工作是读书”,因此,当读书读到需要运用身体、宽舒精神的时候,图画并不能起到作用。

可以说,从洛克到卢梭,对儿童绘画教育的重视更加肯定,这在当时已经具有鲜明的进步意义。因为毕竟西方近代学校中的普通艺术教育始于19世纪,在19世纪的公立学校运动中,视觉艺术才以绘画的形式大规模地相继进入欧美的学校体系中。卢梭明确反对老师拿着一些仿制品来照着教儿童画画,而是希望“老师不是别人,而是自然”,“模特儿不是别的,而是他所看到的东西”。因此,他希望孩子能照着房子画房子,照着树木画树木,照着人画人,而不至于老师拿着那些死板的临摹的绘画当作真实的东西来画。卢梭重视对自然的观察、以自然为师的儿童绘画教育观念在今天看来仍有积极意义。

但是,当我们反思卢梭所述的儿童绘画教育的目的时,会发现其所处的西方美术发展的当下状况对“儿童美术的发现”形成的障碍。卢梭认为,孩子们善于模仿,他们看见什么东西都想画,所以让爱弥儿学习这门艺术,其目的,不是为这门艺术而学这门艺术,而是在于使他的观察正确和手指灵巧。而这里的观察正确,是客观地再现绘画对象的必需,因为“要正确地判断物体的广狭和大小,就要认识它们的形状,甚至能把它们描绘出来;因为,归根到底,描绘物体是绝对要按配景的法则去画的,如果对这种法则一点也不懂得,就不能根据它们的样子估计远近”。虽然,卢梭知道儿童也许在很长的时间中所画的东西都是乱七八糟什么都不像的,但他强调通过练习,使“眼睛看东西可以看得更正确,手画东西可以画得更准”。当然,卢梭的意图不是要儿童“懂得如何描绘什么东西,而是要他懂得如何认识那些东西”,但在实际操作层面上,却呈现了以客观、准确地再现自然为方法的绘画教育特征。

卢梭没有在“发现儿童”的同时发现儿童美术的独立价值有其历史必然性。“一个珍视现实主义画作的社会是不会去关心儿童们的那些胡涂乱抹的。”卢梭并非画家,对美术作品和美术创作的理解更多来自外在的美术世界的发展印象。这也暗示着:那些处于美术世界内部的、对美术更加敏感的艺术家与“儿童美术的发现”之间的关系值得考量。

二、艺术家与“儿童美术的发现”

实际上,比起在印刷纸品上通过文字所呈现的观念,艺术家们通过自己的作品显露出对儿童美术的关注,是在“发现儿童”之前就早已存在的事实。至卢梭发现儿童之后,成人世界的眼光越来越多地聚焦儿童,其中也包括越来越多的艺术家。儿童总是画画的,且幸运的是儿童的绘画作品或者绘画的场景经由美术大师们的作品可以清晰地呈现在今人眼前。因此,从这些作品中我们可以看到艺术家们投向儿童美术的目光。他们或观察了儿童绘画作品的真实样貌,或关注了儿童绘画的生动场景。

例如,早在16世纪前半叶意大利画家吉奥瓦尼·弗朗西斯科·卡洛托(Giovanni Francesco Caroto,1480—1555)曾画过一幅画,画中的一个孩子手持一张儿童画的人像。这幅画是目前的成人艺术家作品中较早出现儿童画的代表。1806年,苏格兰画家大卫·威尔基爵士(Sir David Wilkie,1785—1841)创作了油画《盲人小提琴手》,画中描绘了一位盲人小提琴手正在为一个平凡的农村家庭演奏小提琴,画面中出现了十余名成人和孩子,而画面的右侧木柜子上出现的两幅儿童作品在整个写实主义画面中特别引人注意。其一是刻在木柜表面的一只小猫涂鸦,另一个则是贴在小猫涂鸦上方的一幅方形儿童画。这两幅儿童作品在整个画面中所占的面积虽然都不大,但却将农村家庭孩子们在真实生活中涂鸦的生动场景带至观者眼前,使画面愈加意义丰富。再说一幅非常有意义的作品,法国著名的现实主义画家库尔贝(Gustave Courbet,1819—1877)于1855年创作了代表作油画《画室》。画中描绘了30多个人物,让我们来看看其中的两位儿童。画室中央,一个小男孩仰头注视着正在作画的画家库尔贝。很多学者将小男孩称为“不带任何成规的‘纯真之眼’的化身”。画室的右方地面上,另一个孩子趴在地上,手拿画笔,正在纸上涂鸦着一个小人儿。

可见,19世纪及更早期的艺术家们显然会时不时地观看孩子们的绘画作品和绘画场景,并把这些内容绘入自己的作品中。出现在艺术家作品中的儿童绘画作品或者场景让我们看到,艺术家们不仅仅是将孩子们当成了精神的符号,而一定是仔细观察了孩子们真正画的到底是什么。这也许还不具卢梭“发现儿童”那般的“发现”之意义,因为看到了儿童绘画与成人绘画的不同,并不意味着开始对儿童绘画的独特价值进行专门的思考。但是,可以说,艺术家们通过自己对儿童绘画活动的观察和呈现,促进了儿童艺术在更广泛的范围及更独立的价值维度上被发现。

在很长一段时间里,对儿童美术的认识更多是忽视或者负面的评价,认为其是幼稚、不成熟的表现。但是随着儿童的发现,越来越多成人产生了卢梭式的研究儿童的兴趣,儿童和童年也更多地被积极看待。艺术家们也对此发表了一些自己的意见。早在18世纪末和19世纪初的浪漫主义时期,就有一些人认为,艺术与儿童审美的联系并不令人反感,进而强调其积极的一面,譬如德国浪漫主义最重要的画家弗里德里希(Caspar David Friedrich,1774—1840)曾撰文提出孩子是艺术家学习的榜样,“艺术的唯一真正的来源,是我们的心,是一种纯粹的孩子般的精神的语言”。在这些浪漫主义者心中,孩子代表着一种更为直接的灵感之源,具有一种强烈的可以看到“我是什么”的真相的能力,更加接近自然的真义。

前文之所以说库尔贝的《画室》是一幅意义重大的作品,是因为在画面中,出现在最右边坐在桌前的,正是法国象征派诗歌之先驱、现代派之奠基者波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire,1821—1867),他正在读一本大书。库尔贝与波德莱尔交往时间非短,但观念存在分歧。波德莱尔甚至把库尔贝也视为屈身于学院派的人,而他正是通过对学院派和写实主义的批判而保卫了浪漫主义。波德莱尔认为,儿童看什么都是新鲜的。儿童专心致志于形式和色彩时所感到的快乐比什么都更像人们所说的灵感。儿童面对新奇之物,不论什么,面孔或风景,光亮,金箔,色彩,闪色的布,衣着之美的魅力,所具有的那种直勾勾的、野兽般出神的目光应该是出于这种深刻愉快的好奇心。好奇心是天才的出发点。因此,他进一步提出“天才不过是有意的重获的童年”。波德莱尔钦佩儿童的好奇心和想象力,但其对儿童的浪漫概念与儿童画似乎没有关系。对他来说,儿童是一种象征,是其思考的天性资源。

而颇有影响的瑞士艺术家、教师鲁道夫·托普弗尔(Rudolph Töpffer,1799—1846),在1848年出版的专著中撰写了关于儿童艺术和儿童创造力的两章内容,可以视为对儿童绘画进行的开创性论述。他提出,“少年涂抹时代的米开朗基罗与伟大的艺术家米开朗基罗之间,其差别比伟大的米开朗基罗与学艺期间的米开朗基罗之间的差别要小”。可见,托普弗尔赞扬儿童的艺术表达的天性,认为艺术家的创造力常常被他们的技术所掩盖,这暗示着艺术理念比技术执行更加重要。有趣的是,《画室》中,一个孩子正趴在一位坐着的男士脚边涂鸦,库尔贝这样的安排,寓意耐人寻味。因为这位男士正是法国艺术评论家、小说家尚普夫勒里(Champfleury,1821—1889)。尚普夫勒里受到托普弗尔思想的影响,在撰写有关库尔贝作品评论时,曾专门呼应了托普弗尔:“在作为孩子的库尔贝和作为大师的库尔贝之间,没有作为学徒的库尔贝。”可以说,正是通过尚普夫勒里,儿童艺术才与现代主义联系在一起,而现代主义则是孩子可以创造艺术这一观念的关键。在《画室》中,我们通过库尔贝、两个孩子、波德莱尔、尚普夫勒里的奇妙组合,看到了儿童的创造力被发现的端倪。

至1887年,意大利艺术史学家、艺术家科拉多·里奇(Corrado Ricci,1858—1934)的专著《儿童艺术》出版,这是第一本关于儿童艺术的专著。里奇在书中描述了自己被儿童绘画吸引的过程。在1883年至1884年冬季的一天,里奇拱廊下躲雨。当时拱廊中正在进行一个艺术展览。展览中成人的作品没有引起里奇的兴趣,反而是墙面下方孩子们自发的涂鸦吸引了里奇的注意力。他认为,与成人的绘画和文学作品相比,小朋友的作品虽然是最缺乏技巧和逻辑的作品,但它们恰恰是更加庄重、充满诗意的作品。这种强烈的感受也引发了里奇对儿童绘画的研究。里奇收集了1250幅儿童画进行分析。他的专著首次讨论了现在被我们称为“蝌蚪人”和“X射线画”的儿童画。他还率先提出儿童所谓的“错画”不是技术性的,而是合乎逻辑的。他认为,孩子们不是根据自己看到的视觉外观来画画,而是运用他们的“文学能力”来画物体。或者说,儿童通过绘画进行的描述就像他们在言语中做出的那样,充满了隐喻。里奇的书被翻译成几种语言,广泛传播,并引起了更多人对儿童绘画发展的兴趣。

在儿童美术逐渐被发现的过程中,先后有许多艺术家都直接表示了对儿童的赞美和对童心的向往。其中包括把现实主义联结和过渡到印象主义的著名风景画家柯罗(1796—1875)、印象派代表人物莫奈(1839—1906)、后印象派画家塞尚(1840—1926)等艺术大师。柯罗曾说:“我每天都在祈求,希望赐给我孩子般的心灵,即让我像孩子所看到的那样去观察自然,毫无偏见地去表现自然。”据说,柯罗保存了自己童年时的一堆涂鸦,这引起了印象派画家们的讨论,他们也对天真的自发性问题特别感兴趣。正是在这一点上,当对自然性、自发性的强调超过了对传统形式价值的崇敬,一个根本的变化便发生了,这使得19世纪、20世纪之交的“原始主义”成为可能。

在原始主义思潮中,儿童绘画成为现代艺术的重要灵感源泉。“正如所有新的艺术努力一开始都凭借取自异地的形式及风格来显示自己一样,现代艺术也使自己依靠原始人的艺术、史前艺术及儿童的‘艺术品’这三个领域,在这三种领域里,同质目标似乎实现了。”原始艺术之父高更(1848—1903)甚至从现代文明的欧洲出发,前往大溪地的原始部落生活,去寻求人类更加直率与单纯的天性。诸多现代艺术派别,如表现主义、立体主义、抽象主义、超现实主义等,都不约而同地从儿童画中寻找灵感、元素、表达方式,艺术家们向往童心,寻找儿童般的创作状态,甚至直接模仿儿童画,把回归天性和自我表现视为艺术创作的最大目标。现代艺术家们关于原始艺术的概念并不相同,但他们不约而同地认为他们心目中艺术的原始性就在于其单纯性。外部形态总是复杂而不合乎需要的,而深入表层下面则会获得单纯化的东西,基本的东西。原始主义思潮将原始艺术与儿童艺术并置,对于儿童艺术来说,有其积极的一面,当原始艺术开始被认为具有美学意义时,儿童艺术也随之受到越来越多的重视。除了为人熟知的毕加索,实际上20世纪的美术大师们都研究过儿童绘画,而且很敬重儿童绘画。

至此,我们已初步呈现了儿童美术被西方艺术家们关注并发现的始末。而实际上,除了艺术家,对儿童美术进行关注并发现的还有另一个群体,即教育家和心理学家。他们站在跟艺术家们不同的立场,更多地透过儿童美术教育、儿童发展的视域,也逐渐发现了儿童美术。有趣的是,当我们将艺术家、艺术理论家群体与教育家、心理学家群体同时放在“儿童美术的发现”这一议题下去分析时,会发现这两个群体之间的相互连接和影响并不如我们预想的那般密切。

三、教育家、心理学家与“儿童美术的发现”

尽管洛克和卢梭等人都先后注意到绘画在教育中的作用,后经19世纪的公立学校运动,视觉艺术也以绘画的形式大规模地相继进入欧美各国学校系统中。但在西方工业革命的背景下,基本的绘图能力被视为类似于基本的读写能力,当时的图画课既要满足工业发展所急需的制图能力的培养,又要解决艺术教学师资的问题。也因此,裴斯泰洛齐的图画教学法受到广泛运用。公立学校艺术教育最早出现在裴斯泰洛齐的教育机构中。裴斯泰洛齐出于纯认知目的,倾向于把图画学习降低到掌握由直线和曲线构成的一种线条画法的基础知识,学习画画与学习写字没有本质上的区别,这种观点在整整一个世纪中被反复运用。也因此,所有的教师都可以教授图画课,从而解决了师资的难题。

当裴斯泰洛齐图画教学法的刻板性越加凸显,新的哲学思想对这类教学法提出了质疑。康德关于精神表现为活动过程的哲学思想,出现在了福禄贝尔的幼儿园教育中。福禄贝尔创造性地发明了以活动为中心的恩物和作业,以刺激精神的发展。虽然在福禄贝尔那里手工和图画教育仍是作为智力教育的手段和途径,然而恩物和作业在客观上使艺术教育从缺乏创造力的单调的制图课程变成了制作材料丰富、制作手段多样的活动,其中一些艺术材料在整个普通学校范围内被广泛使用。具有同等意义的是,想象力和自我活动预示了幼儿园运动在20世纪将朝着表现主义方向发展的趋势。

19世纪、20世纪之交,对“儿童美术的发现”产生决定性影响的是一系列儿童研究运动。这一运动始于19世纪80年代美国心理学家霍尔的儿童研究。受到达尔文的进化论和海克尔的复演论的影响,霍尔认为,随着孩子的成长,他们经历着人类发展历史的重复。在当时,出现了不少把儿童艺术与部落艺术进行比较的研究。霍尔对儿童画进行了研究,指出“教育者要注意儿童绘画的内容,而不只是形式;儿童绘画不是准确地复制现实,而是自我的一种表达”。这一观点激发了一批教育学、心理学者开始研究儿童绘画,关注儿童绘画的独特性。

英国艺术教育改革的先驱埃比尼泽·库克,是裴斯泰洛齐的学生。他对裴斯泰洛齐和福禄贝尔图画教育方法很感兴趣,并通过自己思考推动了对艺术教育思想的进一步发展。1885年,库克发表了一篇题为“我们的艺术教学与儿童天性”的文章,这是在教育界和心理学界第一篇将儿童绘画作为中心话题进行讨论的文章。他提出,儿童绘画并非只是对现实或准确描绘的失败尝试,而实际上是“稚嫩心灵”独特品质的反映。可见,库克的研究促进了儿童艺术教育朝着孩子的“自我表现”方向的发展,且他试图将教学方法建立在科学观察之上,具有进步意义。从时间上看,库克论文的发表时间,比前文论及的瑞士艺术家托普弗尔专著中的专门论述儿童绘画的两章内容的出版时间整整晚了近40年。

比库克稍晚,奥地利的美术教育家弗朗兹·齐泽克也在维也纳美术学校求学期间,通过自己的观察敏感地发现了儿童绘画的独特的自我表现性,后又观察发现各地儿童涂鸦中存在着某些共同之处。经过多年的努力,他于1897年开办了“儿童美术教室”,招收5至14岁的孩子,在以儿童艺术为基础的艺术教育观之下开展儿童美术活动。1906年,他的“儿童美术室”被并入维也纳工艺学校,办学规模得到扩大和改善。齐泽克认为,儿童画是一种只有儿童才能够创造出来的艺术,理应得到尊重。儿童美术教育应重视儿童的创造性和表现性,而非技术训练。他的理念和教学方法,也引发了后来更多人不断探索将“不干涉主义教学基本原理运用于教学实践”。来自世界各地的参观者纷纷来到维也纳,访问齐泽克的教室,其中包括我国现代幼儿教育的奠基人陈鹤琴。齐泽克被称为“儿童绘画之父”,他的美术教育理念和实践在世界各地广泛传播。

与库克相互影响,一起推动了对儿童绘画和儿童艺术教育思考的另一个重要人物是英国心理学、哲学教授詹姆斯·萨利。1896年,他出版的专著《儿童期研究》是把儿童绘画按发展阶段进行分类的第一批研究著作。他引用霍尔、巴恩斯等人的观点,通过对儿童自发绘画的研究,强调了儿童绘画发展的价值和意义。而且,萨利是最早使用“儿童艺术家”这一称谓的学者,在《儿童期研究》一书中,“儿童艺术家”(The Child as Artist)是第九章的标题。

与萨利同时代的美国历史学、教育学教授巴恩斯是儿童绘画研究的另一位推动者。在1892年至1893年间,巴恩斯收集了成千上万幅儿童画,对一个人的绘画发展过程、儿童对待透视难题的态度、儿童画中的儿童思维等内容进行了研究。但正如巴恩斯自己所述,意大利艺术家里奇的研究早于自己的研究大约5年,且很多研究结论与自己的非常接近。但由于信息沟通不畅,直到里奇的书出版数年之后,巴恩斯才得知里奇所做的类似研究。

除儿童研究运动之外,在19世纪末、20世纪初,社会效率运动、手工训练运动、自然研究运动,以及以约翰·杜威等人为代表的早期进步教育运动等,都对艺术教育的持续发展产生了重要的影响,也进一步丰富了儿童美术研究的思想背景。

至20世纪初,艺术教育史上迎来了一个“儿童艺术的世纪”。众多学者在前人的研究基础之上继续思考,形成了诸多关于儿童美术能力发展、儿童美术心理、儿童美术教育的研究成果。其中包括对我国的儿童美术教育产生重要影响的英国美学家、艺术教育家赫伯特·里德的专著《通过艺术的教育》,美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆的专著《艺术与视知觉》,美国艺术教育家维克多·罗恩菲尔德的专著《创造与心智的成长》,美国艺术教育家艾略特·W.艾斯纳的专著《儿童的知觉与视觉的发展》,美国心理学家霍华德·加德纳的专著《艺术与人的发展》等。

四、西方“儿童美术的发现”审思

聚焦“儿童美术的发现”,并非仅仅是要呈现若干时间节点、关键事件,将其归功于某些重要人物,更重要的是将“发现”作为一个历程,审思其间的取向和趋向,使立足当下、面向未来的我们从中得到启示。

(一)“儿童美术的发现”是一个历史的过程

正如卢梭发现了儿童,人类对儿童美术的发现,开启了成人世界对儿童美术独特性的真正关注。从被“无视”到被“误视”,再到被“正视”,“儿童美术的发现”历程中,艺术家和艺术理论家们、教育家和心理学家们这两个不同群体站在不同的视域,且鲜有直接沟通。尤其是从开始关注儿童美术的动机来看,艺术家和艺术理论家们也许不如教育家和心理学家们那般关心儿童美术教育或者儿童绘画中所反映的发展内容;同样,教育家和心理学家们也许不那么关心艺术的发展。但这两个群体所写就的关于“儿童美术的发现”的不同版本的叙事却在共同的人类思想发展大背景之下,体现出明显的共同倾向,即对“自然”的追寻,对传统的僵化规则的反叛,对创造力和自由表达的重视。这种倾向是儿童美术的独立性得以凸显的思想背景。在此背景下,儿童美术中所体现的儿童的“天性”“天真”成为艺术家们反思自己的创作、寻求突破的重要资源,也成为教育家、心理学家们重要的研究面向。

对于美术大师们来说,对视觉艺术本身的敏感性,使其在“儿童美术的发现”历程中体现出明显的先见作用。自发的儿童美术作品更早地被他们注意到,并且反映在作品里,使儿童的涂鸦与成熟艺术家的写实绘画奇妙地呈现在同一画面中。至19世纪后半叶,各种艺术形态连同哲学、心理学都逐渐步入现代的历程。通过对新的叙事模式的发现和时间概念(如意识流)的发展,绘画和音乐率先打破了传统的摹仿观念,从而去想象另一种没有明显中心的、流动的和不居的现实。印象派的艺术实验担当了急先锋。印象派画家通过捕捉瞬间的光色效果,来表现自然光色的变幻。在这种背景之下,美学家敏感地捕捉到了时间感的变化。波德莱尔讨论了“与唯一的、绝对的美的理论相对立”的现代性观念下的“新的美学”。他认为:“现代性就是短暂性、飞逝性、偶然性;它是艺术的一半,艺术的另一半则是永恒性和不变性。”这是一种“变”与“不变”的统一。尽管波德莱尔也承认,绝对的、永恒的美并不存在,却认为这种美是各种普遍的、外表上经过抽象的精华。而福柯则以波德莱尔的“现代性”为批判武器,提出现代性就是“当下的新意”,是“一种批判的原则以及在我们的自主中永恒的自我创造”。

现代主义艺术家们,正是用“变”的形式语言,体现了“不变”的“自我创造”。“变”本身即具有永恒性。孩子的创作状态和美术作品,正是从过程和结果等多个层面上同构了这种生存美学所指的自主的、永恒的自我创造。艺术家常常是敏锐的。美术大师们向儿童学习的过程正是在自我批判中追寻这种自我创造的过程。举例来说,毕加索的创作过程体现着对“当下的新意”的执着。他曾经反复强调“探索”与“发现”的区别:“我不明白,为什么在谈论当代绘画时也要强调探索这个词。照我的观点,绘画中的探索没有任何意义,发现才是最重要的。……探索的思想往往会将绘画引入歧途,而画家也会白白浪费自己的辛勤,陷入纯粹抽象的理论。”在毕加索看来,艺术就是要去做,在做中去“发现”、去“创造”,而非带着预先的固定目的去“探索”、去“寻找”。作画是“当时”与“即景”的。画起来就会产生艺术作品,而不是假借图画的形式来描绘创作的意图。因此,当毕加索发现儿童涂鸦过程中所体现出来的自然而然地“发现”状态,便充满崇拜地以儿童为师。毕加索不只是像6岁儿童作画,而且向6岁儿童的生命状态学习,从而试图表现6岁儿童的生命状态,试图表现6岁儿童的那种调皮、趣味、游戏性和活力。可以说,儿童的创作状态和美术作品所显露的生命状态被美术大师们敏锐地感受到,并成为滋养美术大师们艺术灵感的丰富的天性资源。

现代美术家们羡慕儿童的“天真之眼”。抽象表现主义代表人物瓦西里·康定斯基曾说,儿童是带着天真无邪的眼睛来观看每一件东西的。“与任何新现象的第一次接触,都会立即对心灵产生一种印象。这是儿童发现世界的一种体验,对他来说,一切都是新鲜的。”野兽派的创始人亨利·马蒂斯认为:“当画家就意味着当创造者,哪里没有新的创造,那里就没有艺术。……观看一些事物都应当像第一次看到它们时那样,他应当善于终生用婴儿的眼光来看世界。”表现主义大师保罗·克利曾表示自己想成为一个新生儿,“小孩显得越无能为力的话,他们供给我们的例子便越具有教导性”。毕加索曾经在1909年完成了《弗拉尔肖像》,鲜明地体现出了他的立体主义创作特征。当时有许多人认不出这幅肖像画的是谁,但有一个4岁的孩子看了一眼便叫了起来:“瞧,弗拉尔先生在里边。”毕加索经常用这件事解释他的立体主义,孩子的目光是纯真的,是未经各种规范熏染的“纯真之眼”(黑格尔语),只要具有这种“纯真之眼”,而不是经过“训练”的眼睛,就能毫不费力地读懂立体主义。换句话说,立体主义不是玄奥的形式游戏,而是“纯真之眼”所看到的世界。拥有“天真之眼”的儿童,在其自主的美术活动中所体现出来充满自由、自信、创造力的生命状态成为现代美术大师所欲师法的“自然”。法国现代艺术大师让·杜布菲就曾说过,“我喜欢孩子们的绘画,目标是想达到如同他们那般绘画”,以获得生命的乐趣。他绘画时自由的创作状态和绝对的自信令人印象深刻,而这也是毕加索、马蒂斯等伟大艺术家们的共性。

如果说艺术家、艺术理论家们对儿童美术的“正视”体现为向儿童学习、对童心的颂扬,那么,教育家、心理学家们的“正视”则主要表现为对儿童美术的本质、发展阶段、影响因素,对儿童全面发展的意义等进行了逐渐丰富、深入的研究。这些研究成果,也成为我们当前儿童美术教育的重要理论前提。如前文所述,虽然两个共同对“儿童美术的发现”贡献了力量的群体,在各自的发现历程中并没有太多直接的交流,但站在“儿童美术教育”的视野之下,我们应该对两个群体的成果同时进行吸收和反思。其实,艺术的视野和教育的视野,在“儿童美术的发现”历程中已经由一些关键人物的自身成长历程实现了融合。如库克、齐泽克、罗恩菲尔德都曾有专业艺术的背景,只是因为他们在儿童艺术教育发展史上的重要贡献,更多地以“艺术教育家”的身份为后人所熟知。

美术大师们基于自己的艺术体验和理解,看到并借鉴着“儿童美术”的独特价值,使我们不断地思考对“每一个孩子心目中都有的美的种子”应该如何呵护;教育家、心理学家们用多角度的研究揭示着“儿童美术”的本质和发展特征,使我们更多地思考对不同年龄段的儿童美术发展如何提供更适宜的支持。

(二)“儿童美术的‘发现’”是一个当下的进程

之所以将“发现”加上引号,是为了表明这里的“发现”不是指本文所主要论述的历史上对“儿童美术的发现”,而是指对儿童美术的“理解”。逐渐“理解”意味着不断地“发现”。如果说,历史上对“儿童美术的发现”已经完成,那么,从现实中对儿童美术的“理解”仍是一个当下的进程。因为儿童作为人的无限复杂性和成人作为人的有限性,承认儿童的不可完全被理解,是成人理解儿童的前提。这也意味着“理解”没有终点,它是不断接近儿童美术真义的过程。

自20世纪初至今,我们实际上仍然处在“儿童艺术的世纪”。作为儿童艺术教育研究者抑或实践者,我们已经可以也更加应该借助信息的便利通途穿越学科的边缘,更多地借助哲学、艺术学、教育学、心理学等的综合研究视野更为深入地解读儿童美术,这是反思儿童美术教育的前提。