阮乐器改革实践
——半无品系列阮

文/华 卉

一、古代阮乐器的发展

阮历史悠久，古代称“琵琶”“秦琵琶”“汉琵琶”等，唐代名为“阮咸”，至宋代开始称“阮”。纵观阮的历史沿革发展演变过程，其历史沿革与形制改革二者存在着内在的、历史的逻辑关系，最终成就了阮音乐古老的历史地位。不同时期阮的形制改革的动机和最终呈现出来的乐器改革结果表现出了不同历史阶段人们审美、观念的变化及其社会的发展。从阮的文献记载、图像、实物来看，阮的历史也是一部改革发展史。其改革与发展受到不同时期音乐文化、音乐交流及社会审美所影响，并逐渐改革发展成为当代的系列阮。有关阮最早文献记载是：西晋傅玄（217～278）《琵琶赋·序》[1]汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴，筝，筑，箜篌之属，作马上之乐。……盘圆柄直……柱有十二，四弦。根据我国出土最早的青釉堆塑谷仓罐[2]（吴国永安三年公元260年）阮的实物可以看出阮乐器共鸣箱体呈圆形，四轴，四弦，琴杆柄直，有多柱，有缚弦，可合奏，再结合同时期阮咸砖刻像[3]中乐器的形制与结构，故笔者认为：在魏晋时期（约公元200年～年300年）的阮已改革完成了从秦琵琶到阮的过渡（仅乐器名称还未达到统一），其增加了琴弦、延长了音域并以和现代阮相仿的演奏姿势演奏，其演奏形式发展为可独奏，亦可合奏。

从砖画、壁画、出土文物看出约公元240年～600年阮的发展衍变。但这一时期文献记载寥寥无几，使其历史的图像资料具有一定的参考研究价值。阮作为弹拨乐器重要一员，在敦煌莫高窟壁画中其图像清晰可辨有68处[4]。笔者选取三个时期较具有代表性的阮图像资料，在其乐器形制变化、演奏方法与表演形式三个方面进行推断。从西秦时期的佛教洞窟（约公元300年～400年）中的炳灵寺第169石窟乐伎图[5]可以推断出约公元300年～400年的阮扩大了圆形共鸣箱，为阮的音质提高提供保证。在左、右手演奏姿势不变的情况下，提高了右手的弹点位置。其演奏形式发展为可为歌舞伴奏。又从辽宁辑安古墓壁画[6]和积麦山北魏壁画中伎乐天的演奏图像[7]可以推断出：约公元400年～500年的阮又从四个轴增加至五轴并延长了指板、增加了弦长，使得乐器对琴弦的振动得到更好的共鸣。共鸣箱与指板的比例约为1:2。指板与琴弦的同步延长使得音域更加宽广。与炳灵寺第169石窟乐伎图相比较，乐器在指板加长的情况下共鸣箱比例有所缩减。演奏者持琴姿势有所变化，更加倾斜式抱琴，即指板稍往下倾斜，右手手指演奏生动形象。

在出土实物研究方面：日本留有唐代做工精细的乐器实物：螺钿紫檀阮。可以推断出：约公元600年～900年的唐代阮，制琴技术之高超，乐器发展之鼎盛。演奏形式已呈现多样化，从而提高阮音乐的爆发力与感染力。阮琴身已改革为长1007毫米，四弦、十四品柱，比《通典》中记载的十三柱多一柱，共鸣箱面板左右各有一对发音孔。公元960年～1279年间，宋代阮乐器继续改革发展。宋元年间，从文人雅士为阮音乐所做的诗词中深深感受到阮独特的音乐魅力。明至清代经济繁荣，民间音乐与地方戏曲迅速发展，阮逐渐成为伴奏乐器，并淡出人们的视野。

二、半无品系列阮的改良背景

当代阮的改革，是在中华人民共和国成立后，在党和国家的大力支持下，阮乐器为了适应民族乐队交响化的需要，在阮的形制改革、研发队伍中，伴随着补齐半音品柱、扩大音域、改革共鸣箱等改革措施，逐渐发展成当代系列阮：高音阮、小阮、中阮、大阮。阮系列乐器经过千年的的发展，成为各具特色的有品柱的抱式弹拨系列乐器。其低沉婉转的大阮、醇厚圆润的中阮、温婉恬静的小阮、清脆明亮的高音阮在单一旋律的引导下，受西方音乐交响性特点，音色统一但整体音响缺少空间感，阮系列乐器在千年的沉淀积累下，虽具有我国民族音乐风格特点，但其演奏效果及音乐震撼力较为欠缺。在外观及形制方面，当代系列阮指板上二十四品柱虽符合民族管弦乐团的音色需要，但一定程度上影响了每个音演奏的音高空间，其滑音、揉弦的变化幅度效果也大打折扣。在左手演奏技法表现力上，强大的琴弦张力使滑音、揉弦效果微乎其微，根据这一现象，笔者受阮改革历史过程启发并跟随前辈们的乐器改革进程，同时受三弦乐器的改良灵感，以提高系列阮乐音的装饰性及展示微妙音高变化为目的，又继续保持系列阮乐器高音区通透的音色，提出阮系列乐器改革新思路：将大阮前九品柱去掉，用黑檀指板替代，并命名为半无品大阮。将中阮、小阮、高音阮前十一品去掉，由南美酸枝木指板替代，同时原品柱位置用贝壳镶嵌工艺技术标记，命名为半无品中阮、半无品小阮、半无品高音阮。

三、半无品系列阮改革实践与应用

半无品系列阮改革分三个阶段进行：

1．准备阶段。学习借鉴其他专业相关乐器改革的理论，确定半无品系列阮改革图纸，制定系列阮的改革方案及实施计划，通过大量聆听中国传统音乐作品、声音的物理学研究、研究中国乐器阮的历史沿革发展、阮系列乐器的制作工艺，从而进一步确定改革方向与实践目标。

2．实施阶段。笔者于2014年10月初～2021年初，以宋广宁先生制作、张鑫华老师监制的抛光红木大阮为依据，绘制出半无品大阮设计图纸，并获得著名阮演奏家、教育家、中央音乐学院博士生导师徐阳教授和著名三弦演奏家、教育家、中央音乐学院研究生导师王振先两位教授的大力支持，在设计图纸的不断修改下最终委托广宁乐器有限公司制作出半无品大阮。2021年获外观设计专利证书（编号：ZL 2021 3 0386479.8），2022年4月继续以宋广宁先生制作、张鑫华老师监制的上漆红木中阮为依据，制作出半无品中阮（见图1）。待半无品大阮、半无品中阮普及率继续提高后，再进行半无品系列阮的改革拓展。

图1 半无品中阮

3．总结阶段。进行半无品系列阮作品的收集与整理，并在教学方面分别在本科一年级至四年级阮演奏教学计划中增加半无品中阮、半无品大阮的教学计划，并在艺术实践活动中再次分析、总结乐器改革成果，及时调整教学计划，找出改革中存在的问题并再次完善。

笔者已通过相关艺术实践展示出半无品系列阮的大阮在演奏中国传统音乐作品上的优势。2015年5月24日，半无品大阮首次在中央音乐学院综合楼演奏厅公开亮相，其古朴的音色与揉弦、滑音类技法独特的音响颇受观众喜爱。2017年9月19日作品《梅花三弄》再次在武汉音乐学院编钟厅奏响，力图在阮传统、古朴的音质上得以传承并符合时代特征。2017年6月4日与武汉音乐学院万吉副教授合作的半无品大阮与二胡作品《阳关三叠》再次提高了阮乐在传统作品中音高、音色、音响的微妙变化，更好地展示出传统音乐内涵与阮乐艺术发展的无限可能。2022年初，作品《梅花三弄》《阳关三叠》收录于由甘肃省音像出版社出版的《南庭雨·醉梅华》华卉阮独奏专辑中，力图给听众带来在尽可能地保留阮传统外观、演奏技法与声学结构上新的音响效果。

四、半无品系列阮的演奏方法

正确的半无品系列阮的演奏方法可以起到事半功倍的效果。首先是正确的演奏姿势。在演奏半无品系列阮时要求演奏者背部挺直、双肩保持水平，并选择大腿、膝盖、小腿与椅面形成90度左右的椅子进行演奏。其次是正确的持琴姿势演奏时，注意琴头向左前方向倾斜的角度，要以左手自然舒适地演奏I把位为准，琴身靠近身体胸腹部右侧。虽然半无品系列阮与传统系列阮的外观和右手演奏方法相同，但左手演奏时需要注意按音音准与按音音色的问题。

因半无品系列阮I把位与II把位无品柱的特点，在手指按音力度上需要在琴弦与指板按音处增加压力。当某个手指按单音时，其余不发力手指要保持放松并在自己把位待按音处上方等待，确保每个手指在演奏时始终保持着等待按音的状态，来确保按音准确、无音准问题。在左手手指按音时，最常用手指最前端指甲尖部分，使得音色明亮、坚实。因受左手食指、中指、无名指、小指长短与I把位与II把位各琴弦按音位置不同，亦可使用指甲靠近指尖两毫米处按音。在演奏换把时，通过大臂的移动带动手腕、手指迅速到达指定把位中的指定音。当演奏低把位向高把位换把时，以换把后高把位的食指按音位置为音准参照物；当演奏高把位向低把位换把时，以低把位无名指按音位置为音准参照物，并在演奏时力求每个音无任何音准问题。

五、半无品系列阮的教学内容

半无品系列阮演奏在保留阮独奏课程的基础上，是对阮乐器左手技法训练再拓展以及培养学生对传统音乐审美的再填充与升华。半无品中阮，半无品大阮中的低、中音区各种浓郁浑厚的滑音类技法与揉弦类演奏技法[8]和按音音准问题是半无品系列阮演奏的教学重点，正确的教学方法使半无品系列阮更便于演奏、普及、及推广。

对教师而言，在课程安排上一定要解决学生系列阮演奏与半无品系列阮演奏的矛盾问题。首先从教学内容时间设置方面，为学生合理制定练琴计划及课后作业，要根据每位学生的演奏特点进行教学。其次在教学内容安排方面主要提高阮专业学生的基本功水平。半无品系列阮教学成果展示离不开学生的左、右手基本功演奏水平。展现中国传统音乐的艺术精神，需做到主观演奏与乐谱的相互渗透并随音符而感化，达到忘我境界从而体现出音乐之美。因半无品系列阮演奏更侧重于每个音的细微音响变化来展示中国传统音乐的艺术精神。因此要从教学计划内容等方面改革，加强左、右手基本功训练来切实扭转不利因素，为半无品系列阮演奏提供保障。再次要将音乐鉴赏课程与半无品系列阮演奏课程有机地结合起来。同时在半无品系列阮演奏课程中增加阮史料、源流以及对半无品中阮、半无品大阮音色融合性指导的教学内容，同时鼓励培养学生大量改编、编配不同地域及乐种的作品。这样的教学内容安排可培养阮专业学生用当代阮乐器与半无品系列阮乐器中的任意乐器与其它中国器乐相互重奏、伴奏、合奏。这样的扩展训练使阮艺术与中国器乐组合或与民族管弦乐乐队结合出新的音色领域与新的演奏形式，充分发挥音色融合性、凝聚作用及音乐表现力，并同步完成以提高学生独奏、合奏能力为核心，培养学生改编、移植或委约阮作品的音乐创作能力，并具有研究阮史料、源流、音色融合度等方面的科研能力。符合在保证学生独奏教学主体性下，促进学生演奏能力及科研能力全面发展，实现学生毕业后从事高等学院阮演奏教学及专业乐团的演奏工作的人才培养目标。

六、半无品系列阮对阮器乐发展的影响

半无品系列阮的演奏可兼容大量同类民族乐器的优秀传统经典曲目，通过移植改编来丰富阮的演奏曲目，并扩充阮演奏教材，亦可供各类高校及大、中专院校阮专业教学具有重要意义。其独特的音域风格，可以从众多民族器乐独奏、合奏或伴奏的传统乐曲中吸取、继承，来弥补无一首阮乐谱从古代流传下来的遗憾。随着半无品大阮与其它民族乐器的艺术实践深入，通过后期委约半无品中阮、半无品大阮的独奏曲与协奏曲的尝试，供阮专业学生作为学习参考，最终通过艺术实践平台展示实现中国民族阮音乐文化的传播与推广。

结语

作为本文研究对象：阮乐器改革的新思路，不仅包括对其历史沿革的研究，还包括对其历史沿革中乐器形制改革的研究，并包括符合当代音乐发展的乐器改革初衷，最终将其置放于阮音乐历史文化背景中。半无品系列阮不仅丰富了系列阮乐器琴杆与琴品的外观，更增加了系列阮乐器深远韵味的音色。通过半无品系列阮音色、音高、力度的微妙变化，展现出中国传统音乐文化的精神内涵与中国传统音乐的灵魂。系列阮作为中国传统乐器，其改革发展已进入全新的时代。半无品系列阮改革后的实践与推广离不开广大同仁的支持与帮助，我辈将尽毕生为阮乐艺术发展尽绵薄之力。

注释：

[1]唐中六.中国乐舞诗选乐器卷[M].成都，成都出版社，1995年版，第185-186页。

[2]出自《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，1988年版，第63页。

[3]出自《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，1988年版，第62页。

[4]台建群.敦煌壁画阮的研究[J]，《敦煌研究》1995年第一期，第60-64页。

[5]出自《中国美术全集》绘画第17卷，人民美术出版社，1987年，第14页。

[6]出自《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，1988年版，第63页。

[7]出自《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，1988年版，第63页。

[8]王振先.三弦演奏教程[M]，北京，人民音乐出版社，2011年3月1日，第55-56页。