比较歌剧与戏曲豫剧版本《江姐》的异同

许刘晴

二十世纪三四十年代以来，受西方文化的影响，历来被称之为中国国粹的戏曲艺术，不再满足于本民族传统文化，在其原有戏曲的基础之上广泛吸纳外国歌剧、话剧形式，并揉入中国秧歌剧，推陈出新发展起新的戏剧样式——歌剧，①深受人民群众的喜爱。戏曲与歌剧在各自的发展中互相借鉴，两者有着密切的亲缘关系，歌剧在中国戏曲基础之上创新发展为民族歌剧，不再是纯粹的西方舶来品，它同时也在不断丰富和完善戏曲的表演体系。两者之间有着许多相同与不同之处，譬如剧目《江姐》在第五代歌剧版本与戏曲豫剧版本中的搬演，就展现出各自独特又互相联系的艺术魅力。

一、剧目结构内容中的设计

无论歌剧还是戏剧，在其各自艺术创造的过程中都遵循着一定的创作原则。一定的文学剧本内容是歌剧、戏剧后续创作共同的基础。

歌剧与戏曲豫剧版本的《江姐》均是讲述了在中国解放战争前，地下中共党员江雪琴同志根据党的指示，发展川北武装斗争的秘密任务，离开重庆远赴川北，在路途中惊闻丈夫彭松涛（华蓥山游击队政委）牺牲的噩耗，“怒火烧干眼中泪，誓把血海深仇记心上”，化悲痛为力量冲破层层封锁与华蓥山游击队汇合，并率领抗日游击队进行武装斗争。但由于叛徒甫志高的出卖，不幸被捕入狱，关押在渣滓洞中，身体上饱受酷刑，精神上威逼利诱，江姐（江雪琴）仍大义凛然、岿然不动，宁死不肯说出党组织的秘密，最后在重庆解放前夕英勇就义，表现了一位共产党员崇高的革命精神与坚韧不屈的革命气节。除剧目内容相同之外，戏曲豫剧版本均分幕、场也基本一致，歌剧版本分为七场，“重庆朝天码头——川北某县城门附近——华蓥山上——川北某城郊大石桥边——川北某县城郊地下联络站——重庆渣滓洞集中营审讯室——渣滓洞集中营女牢。”戏曲豫剧版本的扮演也沿袭了原歌剧版本的分幕场次，都致力于人物、故事情节、高潮等描绘，塑造人物形象。

但两者在剧本结构的整体创作中却有所不同，歌剧在创作中根据剧诗进行编配音乐、舞台、美术，相互制约并统一在一种共同的风格之中。歌剧中的文学剧本称之为剧诗，剧诗语言对仗工整，较为诗意化，如在第一场重庆码头江姐出场亮相时吟诵的首句剧诗，“看长江，看长江战歌掀起千层浪；望山城，望山城红灯闪闪雾茫茫；一颗心似江水奔腾激荡，乘江风破浓雾飞向远方。”，用动词“掀”与形容词“雾”巧妙写意，预示当时的局势。而戏剧的创作一般分为三度创作，一度创造以文学为主来确定主题，刻画人物；二度创造以表演为主将文学、音乐、舞蹈联系起来。最后完成戏曲舞台上的创造，直接和观众见面。②在戏曲豫剧版本中主人公江姐正式出场亮相时的文学唱词“白雪飘，红梅放，长江浩荡，码头上送松涛去前方，一颗心似江水奔腾激荡，乘江风伴亲人飞向远方。”语言唱词相比较歌剧中优美的剧诗，戏曲豫剧中《江姐》的文学语言更讲究简洁明了，通俗易懂。

二、器乐伴奏中的中西风格

在演唱艺术中，伴奏与演唱血肉相关，不可分离。伴奏对于辅助演唱、推动剧情情节发展、塑造人物形象有着积极的作用，但也因其各自使用的伴奏乐器不同，歌剧与戏曲豫剧的整体音乐风格也有所不同。

戏曲器乐伴奏，亦有形成严格的演奏、伴奏程式。一般来说，戏曲豫剧伴奏的特点为演员演唱一段（有时是一句），乐队依据演唱的情绪托腔，伴奏与演唱的情绪必须协调、统一，在不同的戏里根据剧情、不同演员条件分别采用全托、半托、完全停住等方法③。豫剧的文场主要伴奏乐器多为中国传统民族乐器，如板胡、二胡、琵琶、板鼓、小三弦、方笙、唢呐、锣鼓等。其中梆子、板胡、板鼓为主要伴奏乐器。梆子按拍，节奏明快、欢畅；板胡比其他伴奏乐器都响亮，在乐队中起主要作用，一般演员听音都习惯听板胡演奏技巧上，板胡必须要拉得清亮，不能拖泥带水，强弱掌握得当自如，豫剧《江姐》中，板胡在伴唱中贯穿始终。板鼓，在伴奏或合奏中也常常居于指挥和领奏地位，在人物出场、角色演唱、剧情紧张变化时，除用各种打击姿势及各种击音进行指挥外，板鼓与拍板一起为唱腔打节奏，给锣鼓演奏增加花点，为演员的各种身段和动作伴奏，烘托舞台气氛和人物形象，推动剧情发展。豫剧《江姐》中，凡人物演唱前后或切换场景、出场前，亦有本剧种特有的曲牌、锣鼓经，板鼓与大锣有固定较为明显响亮的鼓点随着人物的情绪出现。如江姐在与双枪老太婆见面时，唯恐华为把彭政委牺牲的消息说漏嘴，步步逼近又欲言又止，层层递进的激动情绪，就巧妙使用了板鼓与锣鼓进行伴奏；而当人物情绪悲伤时，多用二胡、琵琶等乐器低声诉语，烘托气氛，衬托人物情绪。

在歌剧版本的《江姐》中，器乐伴奏主要为西洋管弦乐团，如小提琴、大提琴、长笛、长号、圆号、军鼓等，并适时的加入二胡、琵琶、锣鼓部分民族乐器，歌剧中的器乐曲，多由声腔主题衍化而来。歌剧主要是通过乐队指挥把演员和乐队联系起来，每个剧目、每个人物都相对固定，并多以小提琴、大提琴为主要伴奏乐器来塑造准确的人物形象，推动剧情的发展。整体的伴奏特点并不像豫剧一样对人物的演唱进行大量的托腔，全托、半托也较少。此外，管弦乐团的伴奏旋律更为丰富，与演员的演唱不完全一致，可以很好的渲染气氛，烘托人物情绪变化，推动剧情发展。歌剧中凡切换场景或预示情绪激动时，多使用圆号、小号、军鼓壮其气势；情绪低沉时使用二胡、琵琶、小提琴，烘托气氛。如江姐与双枪老太婆见面时，在得知江姐知道彭政委牺牲后，双枪老太婆安慰江姐的唱段中又悲痛转化为力量，间奏部分使用了长笛、长号、圆号，以此丰富性人物情绪的变化。

三、演唱声腔中的地方性与融合性

《江姐》中两者声腔在塑造人物情感一致性的前提下，豫剧戏曲和歌剧各自的音乐语言特色、演唱唱腔的使用也大相庭径。

戏曲豫剧版本的《江姐》中，主要采用本剧种基本声腔，河南地方的豫剧唱腔作为基本调刻画人物形象。豫剧，又名河南梆子，豫剧唱腔音乐系梆子声腔体系，属板式变化体，有独特的板式结构和音乐程式，主要有慢板、流水板、二八板、飞板四大板类组成，唱腔高亢、激昂、粗犷。④如《江姐》中的经典唱段《绣红旗》就采用了擅长叙事抒情的慢板板式唱腔体系，一板三眼，整体速度较慢，曲调迂回动听，整体速度较慢。开唱前六小节六梆起腔过门，节奏旋律组织严谨，“线儿”起唱于中眼落到板上，第一个上句由三个分句组成，“线儿啊……长长……针儿密”中间两个分句过门，起腔与第二句中间有八梆过门，这是豫剧中典型的慢板格式。戏曲豫剧版本《江姐》中，全剧主要以人物的独唱为主，其中语言亦是地方戏曲唱腔和唱法形成的重要基础之一。豫剧《江姐》则是根据河南地方性的方言特点而形成的，豫剧唱腔的字、声、音、韵以开封、郑州一带的语言作为标准音。由于豫剧诞生于民间，唱词的创作者是包括艺人在内的广大民众，欣赏者亦为广大民众，因此豫剧唱词特点直抒胸臆、平实质朴，通俗自然，以本色语言揭示生活真谛。⑤在戏曲豫剧《江姐》中，江姐被通知即将转移，依依不舍念及自己的孩子的一段豫剧唱词，“心中默默告别我的小宝宝，我多想啊再将你抱一抱，我多想再亲亲我的小宝宝。”采用豫剧地方方言，亲切生活化，整体来说，戏曲豫剧《江姐》中，演唱较为口语化，亲切、常用采用鲜明的河南方言，语言通俗、格调乡土性、语辞地域性强。

歌剧版本《江姐》的全剧以角色为主导，以独立、特定的音乐结构来推动剧情发展的戏剧音乐作品，整体的歌唱性与音乐性较强，通过音乐形象塑造人物，歌剧随剧目新创主题，这是歌剧与戏剧版本相区别的一点。此外，针对歌剧版本《江姐》的音乐素材，还不拘一格地运用了多种表现形式与手段。首先，融合了四川民歌、川剧、婺剧、京剧等民族音乐因素。《江姐》作为一部新歌剧，在编曲中融合了中国的民族戏曲唱法，编剧羊鸣曾说，学习了越剧、沪剧、琴书、民歌，最后终于从杭州滩篁里找到了《江姐》音乐的魂，再加上原来的川调，于是来个南北嫁接、融会贯通，才构成现在这样的《江姐》音乐。⑥如剧中甫志高：“你此一句，可真叫我羡慕啊——”说着说着便唱了起来，用了一个甩板之后上板。第二场江姐见到老彭的人头之后，唱的“实指望满心欢喜来相会，谁知你一腔热血洒疆场。”便是采用了河北梆子常用的“梆子碎”，曲调为摇板。其次，将歌剧形式如重唱、合唱有机结合在一起，使人物形象更加立体，情绪更加饱满。而最后一段的《绣红旗》唱段便采用弦乐队伴奏，江姐独唱加女声合唱伴唱的演唱形式，赋予歌唱性，整体抒情性更强，情感充分细腻，表现力更加丰富，体现人物的情绪，使歌剧中江姐的外柔内刚的形象刻画更加突出。最后，歌剧演唱中还吸收了西方的美声唱法，如“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩”其中“红岩”二字是婉转明亮的高八度音，跨度较大，演唱者在演唱时充分借鉴了美声唱法中打开口腔鼻咽腔的共鸣体，使声音更加立体有穿透力，表现出江姐如同红岩之上的红梅一般坚定不移的品格。

四、舞台表演中多样的处理方式

在舞台表演方面，戏曲豫剧还是歌剧的相同之处是二者均用歌唱表现剧情、刻画人物；不同点是戏曲的特点是程式化，演员进行表演时每一个手眼身法均有固定的程式，并在表演时融入舞蹈语言，虚实结合，在时间、空间观念上更自由些。

戏曲豫剧《江姐》中主角在进行舞台表演时，每一个手眼身法细致的举动都有固定的程式化要求，当敌人与江姐在酒馆发生冲突时，有一段游击队经典的打斗场面，武生演员展现的一系列高难度戏曲表演身段尤为出彩，动作迅速敏捷、连续后空翻，落脚与亮相干脆利索，融合舞蹈与中国传统武术，且每一个表演动作都设定在准确的板眼之中。而歌剧的舞台表演写实性较强，动作、服饰、化妆、布景等具有艺术夸张的特征，歌剧《江姐》中应对同样的故事情节，处理方式却有所不同。当甫志高出卖江姐并与之发生冲突时，是以互相对持的推搡、仿真枪声模拟与交响乐伴奏来体现冲突。相比而言，两者在舞台动作设计上，戏曲豫剧作为传统艺术更注重传统程式化的行为动作，加入舞蹈、武术动作的虚实结合来体现紧张激烈的冲突，生动逼真。而歌剧表演时倾向于现代化，留给演员自由发挥的空间较大，同时采用技术写实的效果来渲染气氛。

结 语

通过以上对比分析，戏曲豫剧和歌剧版本的《江姐》两者互相借鉴，各有艺术特点。在剧本结构和内容上戏曲豫剧与歌剧基本相同；音乐使用方面，豫剧戏曲版本基本以民族乐器伴奏为主，借鉴了少许西洋乐器，保持本剧种音乐风格；而歌剧版本以西洋管弦乐队为主，必要的吸纳了部分民族乐器，随剧目更新主题，表现人物情感时丰富性更强。在演唱中戏曲版本以地方豫剧的方言为主，以固定的基本调为主题刻画人物形象；而歌剧中演唱融合了地方民歌、美声、其他地方戏曲元素，剧目、声乐、器乐主题一致，合唱、重唱、伴唱等表现形式更为丰富。在舞台表演中戏曲中讲究程式化，擅长使用虚实结合的舞蹈语言、武生打斗来体现冲突，歌剧惯用写实的技术处理、伴奏乐器来表现冲突。戏曲豫剧版本《江姐》重在凸显地方戏曲的特色，吸取了部分有利的西方演奏技术，较为方言本土化，音乐基调更符合地方人民的口味。而歌剧版本的《江姐》以中国民族音乐元素为养分，作为中西综合艺术的产物，整体音乐歌唱性更强、表现力更为丰富，对于大众的普及性更强，较为通俗易懂，亦不失为一部中西合璧的优秀艺术作品。■

注释：

① 安禄兴.中国戏曲音乐基本理论[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社,1998：22-23.

② 中国戏曲学院研究所.戏曲乐队工作经验和问题[C]].北京:音乐出版社,1962:93-94.

③ 中国戏曲学院研究所.戏曲乐队工作经验和问题[C].北京:音乐出版社,1962:2-3.

④ 中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志.河南卷[M].北京:文化艺术出版社,1992:73-74.

⑤ 郭克俭.豫剧演唱艺术研究[D].中国艺术研究院,2005:150-151.

⑥ 刘诗嵘,田川,丁毅,阎肃,羊鸣.风雨三十年“红梅四度开”——《江姐》“现象”五人谈[J].中国戏剧,1991,(09):22-23.