探究叙事歌曲《歌唱二小放牛郎》的音乐创作

王 琪

引 言

《歌唱二小放牛郎》是由著名作曲家李劫夫作曲、方冰作词，于1942年创作的一首脍炙人口的抗战歌曲，抗日小英雄王二小的故事流传甚广，他的经历和精神影响了无数人。抗日战争涌现出诸多的悲壮故事和人物，而王二小作为其中为数不多的孩童，根据他的故事所创作的音乐意义颇深且作用特殊。该歌曲作为抗战歌曲而诞生，因为其自身的民族性和教育性，随后多年它成为了儿童歌曲的典型代表，同时作为小学阶段音乐课程中的必学歌曲。之后该歌曲经过著名作曲家施万春编配伴奏，该歌曲成为一首专业的声乐歌曲。经过重新改编的《歌唱二小放牛郎》，打破了多年来在人们眼中一直是一首流传已久的儿童爱国歌曲的刻板印象，其在歌曲的曲式结构上扩大了数倍，使歌曲更加详细和深刻，演唱的难度也大为增强，在原有的民族性和教育性得到提升的几乎上，其专业性、欣赏性和艺术性皆得到极大体现。

一、《歌唱二小放牛郎》的叙事性

叙事本身就是各种艺术形式的重要作用之一，在音乐方面，西方的清唱剧、歌剧和音乐剧等形式都是以音乐为主要表现来讲述剧情，中国的戏曲等形式也同样是主要以音乐为主要方式讲述故事。叙事性的艺术形式主要体现在戏剧领域，比如话剧、哑剧和舞台剧等诸多艺术形式，前文提到的清唱剧和歌剧等同样属于戏剧领域，中国诸多戏剧如京剧、昆曲和豫剧等也同样如此。而歌曲并非叙事首选的音乐形式，歌曲相对于其他音乐形式而言篇幅短小，表演时间有限，这些特征很难完整地讲述和表现一个故事。即便是中国戏曲中篇幅相对小的折子戏，也动辄十几二十分钟的表演时间，足够讲述一个故事。歌曲广泛的应用于情感表达，如同中国古诗词一般，字数不多却短小精悍，情感层层递进最终达到高潮。歌曲的创作和表达逻辑和古诗词的方式十分相似，故而绝大多数的歌曲其作用几乎就是情感表达，所以以歌曲叙事本身就存在很大难度。分节歌的歌曲创作方式虽然利用旋律多次重复配合不同的歌词，解决了歌词篇幅长的问题，但分节歌大多用于民间歌曲。因为分节歌的音乐材料始终只有一段，同样的音乐材料难以表达多段歌词各自不同的含义，其大多应用于民间歌曲，即多段歌词含义相近，在同一旋律下不会存在乐不达意的问题出现。故而无论中国还是西方，叙事性歌曲数量皆较少。最早创作的《歌唱二小放牛郎》其实的确存在上述的一些潜在问题，但施万春却利用速度和伴奏的创作完美地解决了不同段歌词含义和音乐的配合。基于对施万春的种种创作手段，可以对该首歌曲的歌词部分做出如下分析。

该歌曲一共分为七段，对应七段歌词。七段歌词按照王二小的故事进行叙述，首段在Moderato中速中进行，以写景进入构建画面，但手段并非故事的开始而是一个铺垫。其中“放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛”两句其实就已经交待了作为放牛郎的王二小却不在牛的身边，那他去了哪里呢？在这个伏笔的交代下，非常自然的引入了接下来故事的开始。第二段歌词并没有立刻在音乐速度上有所变化，延续首段的速度经过短暂的间奏进入。“九月十六那天早上，敌人向一条山沟扫荡。山沟里掩护着后方机关，掩护着几千老乡。”简单四句歌词，言简意赅地交待了时间、地点和事件，并且通过“敌人”、“扫荡”、“机关”、“几千”和“老乡”几个关键词语塑造了一个非常紧张的环境，使人们的内心一下子揪心起来。但仍然没有明确的告诉我们主角王二小究竟此刻身处何处，但逻辑却告诉我们接下里的事情一定与二小有密切关系。随后进入第三段歌词，音乐速度突然调整为piu mosso的快速节奏，承接第二段歌词中所构建的紧张氛围。敌人来到了山口，昏头昏脑迷失方向，抓住二小让他带路。终于在第三段歌词时主角王二小正式出现，然而主角的登场却是一场惨剧的开始，因为他被鬼子抓住被要求带路。作词者方冰对于这个故事的叙述是十分巧妙的，王二小的故事是少年英雄的故事，但也是痛心的故事。在歌曲中的正式登场却是被鬼子抓住，这种正面主角的负面出场方式引起的巨大冲击力给予了音乐极强的创作空间和情感表现力度，同时这些表述十分容易引起人们对故事继续下去的好奇。在第三段结束时，音乐速度突然放慢，不仅突出了二小被敌人抓住的场景情绪同时也为下一段的剧情发展设置好了速度。进入第四段歌词，“二小他顺从地走在前面，把敌人带进我们的埋伏圈，四下里乒乒乓乓响起了枪声，敌人才知道受了骗。”同样言简意赅交待了随后发生的事情，该歌曲在歌词的创作上十分侧重抒情，对于剧情的发展简洁明了的进行，而对情感的描述却浓墨重彩。显然经过第四段歌词中的剧情发展，大家都知道二小接下来一定面临浩劫。经过四个小节且慢速的间奏，第五段歌词浮现在众人面前。“敌人把二小挑在枪尖，刷死在大石头的旁边，我们的十三岁的王二小，英雄牺牲在山间。”这是该首歌曲最为悲痛的地方，方冰将二小被敌人杀死的过程场景描述的很细致，给人以强烈的画面感，其惨状如临眼前。进入第六段歌词，二小牺牲展现在眼前，所有人都陷入了无比的悲痛中，歌词“他的血染红了蓝蓝的天。”对已经二小死后的描述充分利用了正反两面的对比形容，染红了蓝蓝的天利用景物将二小牺牲的意义充分表达出来，显然比直白的描述更为深刻。进入最后一段歌词，歌词与首段形成呼应。首段提出问题“放牛的却不知哪儿去了”，而结束句“歌唱者二小放牛郎”是对首段的回答。放牛的二小在所有的老乡心中永远地被歌唱。如何在篇幅短小的歌曲中叙事，作词者方冰给予了最好的示范。细致入微情感描述，简明扼要地推进剧情，使一首叙事性歌曲在有限的时间里有血有肉，有皮有骨，既完整地讲述了一个故事的发展，同时也将歌曲的情绪最大化地抒发出来。

二、《歌唱二小放牛郎》音乐创作探究

前文曾叙述到，《歌唱二小放牛郎》这首歌曲的原始版本是一首分节歌，同一旋律搭配七段不同的歌词完成叙事。但潜在的问题便出现了，不同的歌词对应不同的剧情和情绪，单一旋律无法表达多种不同的情绪。直到施万春对该歌曲进行伴奏编配，他利用不同的速度设置、伴奏和弦和织体的等方式，对每段歌词进行区别编配，使该歌曲的每段在旋律完全相同的情况也有了各自的区别与特点，将这首叙事歌曲的每个部分都赋予了准确深刻的情感。该歌曲每段四句，每句对应四小节，结构方整，表面看起来和中国传统音乐的常用创作方式“起承转合”相似，但实际不然。从旋律形态上便可以看出，四句呈现a、b、b1、c的模式，此四句式无论在中国音乐的创作中属于非典型，即便在现当代中国音乐的创作中也十分少见，显然作曲者李劫夫有自己独特的看法。

（一）调式调性特征

该歌曲为羽调式六声音阶（加清羽），在施万春编配伴奏的版本中定为一个升号记谱。该歌曲中的六声音阶是加入了偏音si，但对调式调性不构成任何影响，因为这里si的应用仅是起到辅助音的作用，对歌曲旋律进行润饰。在中国传统音乐体系中，宫、商、角、徵、羽五大调式并非和西方大小调体系那样大调和小调地位相等，而是有所区别。徵、羽调式比例最高，宫、商调式次之，角调式因为上、下方五度音也就是其正副支持音皆为偏音，先天性调式不稳定，故而应用最少。应用最多的徵、羽调式根据地理区域和情感定位不同皆有所区别应用，徵调式更多应用于民间音乐，调式情绪欢快开朗。羽调式多用于表达情绪委婉、温柔和悲伤的音乐创作。该歌曲采用羽调式符合了其歌曲总体的悲伤惨烈的情绪基调。然而该歌曲的叙事性决定其情绪并非从头到尾无变化的，而是伴随剧情发展而转变进行的，所以该歌曲的旋律中同时也在强调徵音的作用，使歌曲的调式具有了徵类调式色彩，以丰富音乐的色彩对比。

（二）旋律特征

该歌曲旋律线呈波浪式进行，但进行平稳，多以二、三度进行。平稳以内的进行方式使歌曲在中速的乐段中有条不紊，不疾不徐，在快速的乐段中可以更好地突出其紧张的情绪，所以该歌曲的旋律线很好的对应了不同乐段的情绪基调，十分灵活。旋律的腔音列构成并不复杂，以大腔音列、窄腔音列和小腔音列进行融合应用创作，在多个音列共存的灵活搭配下，旋律虽简约却灵活丰富。

（三）音乐材料特征

前文曾经叙述到歌曲的四句式其音乐材料体现为a、b、b1、c的形态，此类四句式并不典型，极具特色。四句式音乐创作最常见的模式是a、a1、b、a；a、b、c、a和a、b、c、b的起承转合模式和a、b、c、d和a、a1、b、c的起承转结模式。这两种模式的共同特征是第二、三乐句一定会形成对比，而该首歌曲恰恰是第二、三乐句为同一音乐材料，前后形成变化重复。这种非典型乐句重复一定是有理由的，李劫夫在这里的有意创作来源于对七段歌词的独特理解。首段歌词的第二、三句是“放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛”；第二段歌词的第二、三句是“敌人向一条山沟扫荡，山沟里掩护着后方机关”；第四段歌词的第二、三句是“把敌人带进我们的埋伏圈，私下里乒乒乓乓响起了枪声”；第六段歌词的第二、三句是“他却睡在冰冷的山间，他的脸上含着微笑”。从中可以看出，上述每一段的二、三句在剧情上都是对比关系，而在内涵上却是因果关系。所以第二、三乐句形成变化重复的真正原因就是对应内涵上的因果逻辑，不得不说这种非典型的乐句设计在该首歌曲中显得无比巧妙，如同赋予了这首叙事歌曲灵魂一般。

（四）腔词关系特征

腔词关系是声乐音乐形式创作时的重点环节，巧妙的腔词关系会使声乐作品在演唱时更容易让欣赏者们理解，也更容易让表演者演唱自然流畅。该歌曲受制于单一旋律，所以无法对每段歌词进行针对性的旋律创作，腔词关系的创作本身难度较大。李劫夫在对该首歌曲的旋律与腔字的设计中，大部分体现出“一字一音”的特点，少数“一字多音”也基本控制在一拍左右，这样的设计使腔字在演唱过程中不至于过于紧凑。而对于歌曲一些对应紧张情绪的乐段，施万春通过改编音乐速度的方式实现，如此既满足了腔词关系的和谐，也对应了不同乐段的不同剧情和情绪基调。

（五）伴奏特征

前文曾述，施万春主要通过设置各个乐段不同音乐速度和钢琴伴奏的方式实现乐段间的对比区别，相较于音乐速度，钢琴伴奏的不同才是这首歌曲实现叙事性的最重要方式和体现。歌曲首段伴奏织体采用琶音式分解和弦，在Moderato的中速下有条不紊地交待环境和埋下伏笔。到了第二段前部仍然如此，但伴随“敌人向一条山沟扫荡，山沟里掩护着后方机关”两句时，伴奏部分织体突然改编，八度加强并且双手同时震音制造紧张的音乐效果。随后第三段在没有间奏进行过渡的情况下直接进入，并且速度突然来到piu mossso快速，承接前面的紧张情绪并进一步增强。当“昏头昏脑的迷失了方向”时，左手部分突然采用连续的三连音柱式和弦同时表达出敌人的窘境和预示接下来二小的登场。整个第四段的伴奏部分从头到尾都是连续的三连音柱式和弦，以此来叙述二小被敌人抓住后如何将敌人引入埋伏圈的过程，并且三连音的节奏型和“乒乒乓乓”的枪声完美地配合，其音响效果使画面感极强，仿佛历史再现于眼前。歌曲第六段，干部和老乡看到二小的尸体睡在冰冷的山间内心悲痛，伴奏部分利用快速琶音渲染这悲壮的氛围。而结尾段的伴奏织体再次回到首段的琶音式分解和弦，但不同的是在结尾段的伴奏织体中加入了八度加强并且扩充了和声层，在分解和弦有效的抒情方式下通过加强和声层的方式增了强抒发情绪的力度。该歌曲的每一段施万春都根据不同的剧情和情绪设计最切合的音乐速度、和弦和伴奏织体，该歌曲的叙事性和种种叙事过程中的冲突对比在这些音乐创作手法的设计下完美地被体现出来。

结 语

《歌唱二小放牛郎》作为我国为数不多的叙事性抗战歌曲，遵循传统却又却区别于传统。无论是作曲者李劫夫，还是改编者施万春，他们都以自己对王小二经历的深刻理解和自己的创作能力对这首歌曲进行巧妙的创作。旋律中的独特乐句材料变化重复、与故事密切相关的音乐速度设计和针对每一段剧情和情感差异的伴奏设计，就如同歌词中的秋风那样，把这动人的故事和感人的歌曲传扬至今，传扬到每一个人。■