《簪花仕女图》形式语言的探究

□陈俊汝

（陈俊汝/南京师范大学）

《簪花仕女图》在中国古代仕女画甚至人物画中都具有很高的艺术地位及研究价值，从各个角度对其进行考证鉴赏，是学术界一直在关注并热议的话题。文章以《簪花仕女图》的创作背景与创作者作为切入点，探究其语言表达形式。

一、周昉与《簪花仕女图》

早期的帛画、墓室壁画、魏晋时期的人物图卷都带有浓重的神话宗教甚至说教色彩，直至唐朝，经由长期的儒家思想熏陶，仕女画的主题才更加接近“人”，接近生活，接近现实与理性。

唐朝国力空前强盛，思想活跃开放，随着南北朝、隋朝时期的宗教画式微，仕女画在初唐开始受到重视。在盛唐时期的张萱和中唐时期的周昉出现时，仕女画已发展至顶峰。这两位杰出的仕女画家创作了一批传世名作，这些画作多以宫廷贵族游宴为主题，通过线条、色彩、形神、构图的生动描绘，如实再现当年统治阶级极尽奢靡的生活。与此同时，贵族妇女出游亦不遑多让，《丽人行》中曾形容：“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰衱稳称身。”这种现象从盛唐开始直到安史之乱后，非但没有收敛，反而变本加厉。当时的统治者不顾战后的千疮百孔和民不聊生，为了粉饰太平，一味讲求“文治”，鼓吹游宴风俗，一时间，书法绘画、服食娱乐竟成了社会主流。“至于贞元末，风流恣绮靡”，《簪花仕女图》就是在这个时期诞生的。杨仁恺曾评价这幅画“是一个历史时期‘一定社会生活’的具体形象的如实描绘”。

宋朝郭若虚在《图画见闻志》中提出：“仕女牛马，近不及古。”“历观古名士画金童玉女及神仙星官中妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”一方面，唐之后仕女画形象不再拘泥于贵族女子；另一方面，唐朝仕女画已达到“前无古人，后无来者”的境地，虽偶有周文矩、顾闳中、李公麟、武宗元、钱选等名家出现，却大多难以摆脱张、周二人的痕迹。

周昉，又名景玄，字仲朗，据推测，其生于开元末而卒于贞元之后，长安（今陕西西安）人，官越州、宣州长史。他的艺术成就主要体现在仕女画以及独创的宗教主题形象“水月观音”上。张彦远评价其“衣裳简劲，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”。同时，他的风格“初效张萱画，后则小异，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里。”周昉擅长写真，据《唐朝名画录》记载，天宝末年，他曾为郭子仪女婿赵纵侍郎画像，而另一位大画家韩幹也画了一幅肖像，这二人技艺皆极为高超，画完一时难分高下，唯独赵纵的夫人见后，认为韩幹空有形貌，周昉却“兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”。这就说明周昉不仅能把握形貌，还能惟妙惟肖地再现人物的神韵。因此，据当时的推断，他的画技水平在中唐一众画家中可以排名第一。至于周昉的“水月之体”，我们现今虽不能见到原作，但从他其他作品中流露而出的“曲眉丰颊”人物造型特色，亦可窥得一二。

有人质疑周昉画人只会以丰厚为体，形象难免有所局限。造成此问题的原因，其一为周昉出身官宦世家，平日里接触到的女子多为贵族，而这些养尊处优的仕女们生得圆润丰肥似乎不足为奇；其二为唐朝国富民强，时代审美使画家们笔下的艺术形象如同一种统一的符号。人们推崇丰满的美人，如魏晋时期“秀骨清象”般纤细的美人已然过时，而周昉在这种社会背景下形成的风格，既是出身师承造就的偶然，也是时代制约影响下的必然。

《簪花仕女图》约为周昉晚年所作，根据画面可知，他的技巧在当时已达到炉火纯青，鲜见张萱的痕迹。

二、《簪花仕女图》的形式语言

《簪花仕女图》纵46 厘米，横180 厘米，材质类型为绢本设色。从画上收藏玺和文献记载来看，该画收藏顺序为南宋内府、宋末著名鉴赏家贾似道、清初藏书家梁清标、书画鉴藏家安岐及至清内府。末代皇帝溥仪在退位前将内府密藏的诸多传世名作、珍贵文物盗运出宫，《簪花仕女图》就在其中，直到二战结束，这幅画自长春伪满皇宫中流落而出，几经辗转，最后才被东北博物馆也就是今天的辽宁省博物馆收藏。这幅画无论是对仕女妆容服饰的设计还是构图、造型、线条、色彩等形式语言的表达，都在古代仕女画甚至人物画中达到了极高的水准，处于极高的地位。下面，本文将进行详细的分析。

（一）平铺排列之构图

构图一词源于西方，置于中国画上便形成了另一种独特的风格。明清之前的作品多选用长卷式绢帛或纸张，因此，山水人物的构图更适合横向观看。顾恺之《女史箴图》在叙述一个个故事，张萱《虢国夫人游春图》在描绘贵族出行的盛大场景，黄公望《富春山居图》给人身临其境之感，《簪花仕女图》采用了平铺排列式的人物站位，巧妙展现出不同人物的姿态，一幅年轻仕女游赏的美景图卷徐徐展开。

画者的构图安排可能与画卷最初作为屏风画的设定有关，人物之间有明显的割裂又组合的痕迹。而这种将单个人物一一排列装裱的方式又极其自然地构成完整的画面，可见修复者技艺的高超。同时，最中间的仕女和执扇的婢女的人物大小关系也完全符合封建时期的尊卑等级观念，但左起第二位仕女却显然不是个丫鬟，这说明画者在遵循森严的等级制度的同时，也强调客观层面“近大远小”的透视理念，这在之前以及同时期的绘画作品中是较为少见的，也算是一种构图上的进步。

对于《簪花仕女图》的构图安排还有一种解读，人物之间差不多等距排列，没有任何互动交集，这可视作仕女们在保持心理上的安全距离。同样居于深深庭院的贵妇们整日百无聊赖，再美的景色与服饰也早就习以为常，但是人心之间的空虚冷漠难以弥补，那娇美的容颜更像是戴上了一张张格式化的面具，曾经鲜活的感情在男尊女卑时代背景下及奢侈铺张的生活中逐渐变得颓废慵懒，日趋麻木不仁。

（二）气韵生动之造型

唐朝经历了南北朝多年的战乱，不同地区人口混杂，各种风俗习惯相互融合，加上“丝绸之路”的联结，西域文化引入，因此，唐朝女子的妆容造型种类非常多，可谓是百花纷呈。

唐代女子涂朱施粉的风格随着时代的发展而发生着变化。例如，《簪花仕女图》中的女子涂抹的白粉厚重，而晕染于两颊的胭脂却轻薄；《虢国夫人游春图》中的贵妇因是男装出游而薄施甚至不施脂粉；新疆吐鲁番高昌古城郊的阿斯塔那古墓曾出土过《弈棋仕女图》，画中女子面涂大量胭脂。

此外，用鹤子草、胭脂、金箔、翠羽等点于嘴角笑窝上的面靥，用金箔、纸、胭脂、鲥鳞、鱼鳃骨、茶油花饼等和胶画于眉间的花钿都是当时女子流行的妆容造型。

段成式的《髻鬟品》记录了不下百种发髻样式名称，较为著名的云髻、螺似髻、反绾髻、半翻髻、峨髻、抛家髻、堕马髻等都流行于唐朝。《簪花仕女图》中的贵妇梳高髻，在当时又被称为时势头，这种发型需要借助假发梳成高高的发包，再加以簪花钗饰。而画中侍女则梳反绾百合髻，以红布束住发髻根部，点缀几枚简单的发饰，地位高下一目了然。与此同时，每位贵妇都头簪鲜花，有娇艳欲滴的荷花、牡丹、海棠等增色，既如实体现了仕女们簪花的造型风俗，又可借花喻人，衬托出这群贵族女子人比花娇的活力与美艳。

仔细观察不难发现，画中贵妇皆戴金钏，远处的那位仕女还戴有镂空云纹金项圈，这些首饰的出现无不展示着唐朝手工业的发达。

谢赫提出的“气韵生动”不仅仅是对画作的评价，更是对画中形象生命感的找寻。《簪花仕女图》中仕女衣着服饰从右往左依次为：第一位贵妇外披紫色大袖纱衫，内着斜格纹石榴裙，腰束白色丝带，臂缠朱膘色斜格花草纹帔子，由于右手提裙的姿势还露出了白色花纹衬裙；第二位贵妇身披白色菱形花纹大袖纱衫，红底团花纹长裙束着腰带，缠紫色云凤纹长帔，相较于第一位贵妇，她的着装似乎更轻薄，而右手微微提起衣领的动态给人以不胜闷热之感；第三位侍女的服饰明显简于其他人，可见古代森严的尊卑等级制度，她外着淡红色菱形花纹交领大袖衫，衣襟斜束于白底白花纹纱带中，胸前一抹朱色可能为衬裙也可能为抹胸，衣袖下垂着一截白底花草纹帔子，足踏的白鞋也比贵妇们穿的重台履逊色许多；第四位贵妇外披白色菱格纹大袖纱衫，内着斜格纹石榴裙，隐约可见白色腰带，臂上紫色帔子有青粉相间的缠花纹样；远处第五位贵妇身披红色长衫及白底朱色花纹帔子，内着白底青紫团花纹长裙，腰束白色丝带；最后一位贵妇披浅紫色菱格纹大袖纱衫，穿红底紫绿色团花纹长裙束鸳鸯宽带，左手轻轻提起白底云鹤纹长帔。

虽然在逐一分析后会发现五位贵妇的服饰形制大体相同，但画者用不同颜色、花纹加以区分，使得同样的款式下无人“撞衫”，且造型搭配生动自然，一气呵成，细节处理之精妙令人叹服。

（三）骨法用笔之线条

宗白华曾说：“中国的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛来代表形体上的线，这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。”几乎所有传统国画的创作都离不开线条，而对传统国画作品的讨论亦离不开谢赫的“六法”。对于线条的把控，我们需要具备一定的思想与想象力，甚至可以适当融入个人的情感。最初，人类观察天地万物的运动而发明了象形文字，这说明文字的本源即是运动的物象，而后，象形文字逐渐成熟衍变成不同书体，虽然形式发生改变，但线条构成的节奏与动感始终未变，且被智慧地运用到了绘画中。

《簪花仕女图》的线条流畅爽利、一气呵成。一方面，在处理不同物象，如吹弹可破、圆润光滑的人物肌肤，纤毫毕现的发丝，娇嫩柔美的花卉，纱质服饰与毛茸茸的动物皮毛时，画家都能通过不同长短粗细的线条如实写照；另一方面，周昉在作画的过程中，加入了自创的“水月观音体”，哪怕是最难刻画的手姿，如执拂的手、整理衣领的手、执扇的手、拈花的手、捉蝶的手，都能表现得巧妙自然。宗教绘画风格的端严沉稳，将女性之美体现得淋漓尽致，这是真正的“骨法用笔”。

（四）雍容华贵之色彩

从原始人类将衣饰用赤铁矿粉染色开始，色彩就不仅是为了提供表达情绪的官能刺激，它同时还承载着一定的象征意味。《簪花仕女图》用到了赤色、土色、青绿、泥金、白粉和墨色这几种颜色，以朱膘、朱砂、胭脂、赭石、焦茶等暖色为主，间以花青、石绿等冷色点缀，整体色彩古雅沉稳，和谐统一，而以红色为主要色调也与封建社会以赤色为尊以及红色关联女性形象有关。

整幅画用色的亮点在于：（1）仕女身着轻透纱扇，肌肤与衬裙在其下若隐若现，无论紫色、赤色还是附着能力极强的白色，画者都能将色彩饱和度调整至最佳状态，以此生动展现纱衫的质感。（2）画者巧妙调节对比色与互补色之间的比例，红与绿、红与紫、蓝与黄、青与紫，这些色彩的组合本是国画中的大忌，当它们同时出现，会给人以艳俗刺目之感，但在画者笔下，墨的加入首先就已降低了色彩本身的纯度，而大面积的暖色运用后，只在妆造细节、花卉纹样上覆以花青石绿等，最终达到了丰富和谐、耳目一新的效果。（3）画者熟练掌握并运用了不同色彩的属性，例如，白粉遮盖能力强，用其绘制人物肤色，恰好展现出女子冰肌雪骨之美，但同时又不宜过于厚重，否则无法体现外袍之下的隐约之感。凡此种种细节，画面上多有体现。

文人画理论中曾有一种观点，鉴赏一幅画就像在看一位美人，光看体态姿色只是停留于最肤浅的表层，而透过表面观察她的神貌性情，才能看到本质。《簪花仕女图》中的贵妇神态安然，仪态雍容，拈花微笑，戏蝶回眸无不怡然自得，好似一个再平常不过的明媚春日于花园中闲逛游赏。那极致荣华背后的空虚寂寞也随着精致的妆容、华丽的服饰、生动的线条、饱满的色彩流露而出。