满族新城戏的表演程式

王怡力

满族新城戏的表演(程式化)初期，基本与京剧、评剧、梆子相仿。使用的是中国戏曲传统的戏曲表演“程式”，在排演反映满族人民生活的剧目中，各种“行当”的台步、手势和身段等。经过新城戏主创者以及艺术骨干们二十多年不断地加工整理和创新提高，这些程式化表演都用在了新城戏所排演的多出剧目里。其中，使用最多的是寸子舞、太平鼓舞(单鼓舞)、萨满舞以及由萨满舞分离而出的腰铃舞。如《红罗女》中的“中秋赏月”，《皇天后土》和《洪皓》中的两个满族婚礼等都使用了靓丽高雅的寸子舞和欢快洋溢的太平鼓舞。而满族特点最为鲜明的萨满舞几乎出现在满族新城戏的每一场经典剧目中。

古往今来，满族乃是善骑射猎、能歌善舞的民族。这不仅在史书上有诸多记载，现在生活中仍在流传着[跳萨满][打单鼓][踩寸子][海东青舞][拜天射柳][扬烈舞][弓马舞][背灯舞]等许多传统的满族舞蹈，这些丰富的满族艺术资源瑰宝，为打造新城戏的表演程式、表演风格，提供了无限的创造空间。为此，编剧、导演、演员们走访民间，到省内外满族栖息地多次学习采风，并掌握了大量的满族民风民俗的素材，在此基础上，通过潜心钻研和挖掘，从而提炼加工，整理出了戏曲表演元素，逐渐形成了具有满族特点的表演动作和身段。这些朴实的原生态表演，既真实的反映了古代满族人民群众的历史生活，又都有较高的艺术欣赏价值，表现了许多满族古代人民群众的生活场景和思想感情，又形成了满族新城戏独特的表演“程式”。

满族新城戏的表演侧重于舞蹈化的表演身段，处处以美的形象出现，表演中避开了京、评、梆子传统身段。而以“开”“软”“柔”“昂”“脆”“帅”为前提，以张驰有致，刚柔结合的舞台身段展示演员的表演功力，使角色更加浓重了舞蹈化和审美感。更便于抒发情感，比如：体现满族善骑射猎的拉弓骑马动作，表现了满族男儿的粗犷、彪悍强壮之感。满族的先祖们信奉并崇拜“海东青”[1]。所以，男角色的身段“山膀”则模仿神似于鹰的翅膀。(还有一些模仿形似蟒、蛇、虎、犬、熊等“图腾”的身段)。体现满族妇女左手于背、右手于额前习俗的“三道弯”，如：抿鬓、抹眉等动作，提炼了“敦煌壁画”的“动态”元素——身段造型，充分展示了满族妇女典雅大方、雍容华贵的身体曲线之感以及阴柔之美。

满族戏曲中舞蹈占很大比重，所以，在挖掘整理传统的满族舞蹈、满族秧歌基础上以现代审美意识和理念，创造出了本剧种特有的舞蹈组合动作，如：萨满舞、寸子舞、马舞、鹰舞等。在诸多的满族戏曲剧目中曾反复使用，并吸纳了歌舞剧的精华，使之形成了满族新城戏自己的表演“程式”和艺术风格。

满族新城戏中的“道白”可以分为京白与韵白两种。韵白类似于京剧、评剧、梆子等剧种的(古装戏)上韵“道白”，多用于古装戏的帝王将相和才子佳人的表演。京白在戏曲界俗称“大京白”。满族新城戏的“京白”乃是带有一定的音乐性略加东北地方口音的说白的“京白”，此种道白多用于新编历史剧之中。在古装戏中，平民百姓滑稽角色和现代戏中一般运用散白[2]。

在满族新城戏创立的初期及中期排演了一些古装戏，在表演上都是模仿并运用了中国戏曲里面传统的表演程式。在20世纪80年代，排练并演出的民族生活剧目中的表演，各个行当角色的台步、手势、身段大多数都贴近于生活，并没有固定化的行当和表演程式。因为在满族题材的剧目里，侧重舞蹈的运用，故创造了一些满族新城戏剧种里特有的舞蹈组合表演程式。如：腰铃舞、寸子舞、太平鼓舞、萨满舞。

一、腰铃舞

满族新城戏中的腰铃舞是一种满族传统的民间舞蹈。起源于满族萨满教，是萨满信徒请神祭祀的舞蹈之一，同时也是萨满教巫师在祭祀、祛病、驱邪等活动中的舞蹈。腰铃舞来源于满族早期的骑射生活，己经成为了满族的传统舞蹈。

腰铃舞为多人舞，表演时，由数名腰上系着铜铃的满族男子表演，舞者头扎一条红带，身着艳丽的满族服饰，表演时手持萨满鼓和“响板”，踩着鼓点，扭动着腰间系着的腰铃，通过舞蹈时的摇晃摆动等动作，使腰铃相互碰撞，清脆悦耳；彼时手中的响板声与之相和，丰富动听。腰铃舞的舞姿矫健活泼，带有清醇的乡野气息，有一种质朴浑厚、活泼刚健之美。

二、寸子舞

满族寸子舞属于宫廷歌舞，是流传于满族贵族的舞蹈。逢节日庆典、筵宴宾客或出征凯旋等宫廷活动时进行表演，大部分是满族皇室贵族自娱自乐。满族服饰上有严格的等级制度，普通百姓不可以穿旗鞋，因此，寸子舞当时只作为满族贵族欣赏。娴雅的旗装搭配上高底旗鞋，使表演的女性更显得婀娜修长，舞蹈动作轻盈、优雅、高贵。

寸子舞在清朝末期流入松原，结合了松原当地的萨满舞，团扇舞，逐渐形成一种独特的满族传统舞蹈。与其它普通舞蹈不同，“寸子舞”需要表演者具有一定的耐力和技巧。旦角一手持手绢，一手持烟袋，由于旦角脚穿寸鞋，模拟缠足女人的步法，迈着小而慢的“金莲步”，特别是舞动时上下起伏，有颤膝的特点；旦角特点一是“稳中怯，柔中俏”。一个眼神，一个手势都要稳中含怯、怯中带媚，形象地表现出女人的羞怯；柔中俏，俏主要突出在对比手法上，如“行步”的慢，“切身”的快，“展翅”的大，“悠花”的小。二是“站而不稳，碎而有序”。“站而不稳”是脚穿小鞋，原地站着也要不停地作“碎步”，给人站不稳的感觉；丑角一出场的“矮子步”，行进中的“蹲裆步”与“双摆袖”于身前，肩肘腕子功夫的展示等，“碎而有序”是用碎步表现丑角诙谐、风趣的人物性格。

早年的宫廷寸子舞主要以展示身段、步态及优雅的气质为主，步法简单，动作较少。经过多年的演变，逐渐融合了多种舞蹈元素并辅以道具，舞蹈动作也更加复杂，具有强烈的视觉冲击。使表演别具一格，令人叫绝，充分体现出满族女人的含蓄、俏皮以及男人的风趣、粗犷、诙谐的喜剧人物性格。

三、太平鼓舞

太平鼓舞，亦称“单鼓舞”，源于汉军旗人打旗香仪式。太平鼓舞是以太平鼓为伴奏的一种舞蹈，一般以男女双人对舞为主。舞者左手持鼓，右手执鞭，左右摇晃，上下翻飞，翩翩起舞。舞蹈表演动作包括了平鼓、双顶鼓、侧片鼓、背鼓、单纺线、双纺线、双絮浅、里腕花、外腕花、抬腿花等动作。太平鼓舞的动作取材于生活，它既可以舞台表演，也可以走街串巷表演，和古代贝伦舞的表演形式相同。太平鼓舞的表演形式有单人、双人和集体多种，经常在农历正月春节或正月十五元宵佳节的喜庆活动中进行表演，是老百姓们喜闻乐见的文娱活动。

太平鼓舞是满族人民群众十分重要的精神食粮，同时也是满族历史文化的特殊传承载体。昔年玩太平鼓舞的人，多为民间青壮年人，老年人们有时也常玩耍敲打，但他们多半是给青年们做些示范或起教习作用。民间有“打太平鼓儿，唱太平歌儿，贺太平盛世，过太平年儿”之说，满族人民以太平鼓、太平歌憧憬天下太平，其中包容了极其丰富的民俗生活，反映了满族群众的世界观、人生观、价值观和审美观。至今松原地区的满族太平鼓还保留着原始舞蹈动作，以及家族中的女性在年末和岁初之交的正月里，打太平鼓拜日的风俗习惯。

四、萨满舞

满族的萨满舞俗称“跳大神”，是萨满教的巫师在祭祀、驱邪、祛病等活动中所用的舞蹈。舞蹈时，在巫师的领舞之下，舞蹈如同被赋予了一种特别的节奏和能量，从鹿角帽、熊头帽或鹰翎中狂放地晃动的头部仿佛指导着全身极力要变换成一头野兽或是雄鹰，有的刚劲古朴、有的典雅庄重，舞蹈节奏鲜明、动作粗犷，既含有满族的尚武精神，也带有一定的传奇色彩。萨满舞的典型特征为兴奋、发狂，仿佛神灵附体，情不自禁地听候神灵的呼唤。主要内容是歌颂满族祖先、英雄和神灵的神威功业，表现出了原始宗教信奉万物有灵和图腾崇拜的内涵。

这样一种带有宗教神秘色彩的舞蹈，在舞蹈时所用的道具以及起舞方式都非常特别，舞者各着饰有兽骨、兽牙的服装，手执抓鼓，既作法器，又当乐器。在这种急速和疯狂的旋舞之下，一部分舞者好像真的神灵附体，神态异常，举止乖张，口中念念有词，鼓声一直急促而有力，仿佛也正在催促同时也串通更多的人以使其神灵附体，达到一种集体的疯狂。这既是一种仪式，也是一种神秘的信念，古老的如同远古图腾崇拜。

结 语

满族新城戏的表演程式侧重于舞蹈化的表演身段。其动作张驰有致，刚柔结合，充分表现满族男儿的粗犷、彪悍强壮之感，以及满族妇女雍容华贵、典雅大方的阴柔之美。在戏曲表现上，满族新城戏在继承并运用了戏曲固有的“行当”表演方法的同时，又打破了“行当”的界限。一切表演都从剧情出发，着重从刻画人物的性格入手，创造了具有满族戏曲表演特色的“程式”。其表演主张“演人物不淡化行当”，从而达到“角色个性化和完美化”和谐统一的艺术境界。

注释:

[1]一种矫健凶猛的神鹰。

[2]人们所说的“小白话”其中也略微参杂一些东北(吉林扶余)地方方言的口音。