嵌套式序列化音乐布局
——对作曲家达拉皮科拉的钢琴组曲《安娜莉贝拉的音乐札记》之《象征》的分析

文／王昕然

一、达拉皮科拉的生平、风格与创作

意大利作曲家达拉皮科拉（ L u i g i Dallapiccola，1904～1975) 是意大利20世纪初叶，第一位以“十二音技法”创作的作曲家，并以“抒情化的十二音技术运用”而著称，有别于同时期的“十二音”技法下的音乐作品风格。他的创作简洁凝练，逻辑严谨精妙，为序列音乐的发展作出了重要的贡献。他生于意大利帕津，父母都是意大利人。在他生活的时代，政局动荡，民不聊生，全家曾流放到奥地利格拉茨的一所拘留所，生活十分艰苦。年少的他完全没有机会接触到钢琴，只参与过一次奥地利当地歌剧院的演出。然而，他对音乐的热爱从未消减，始终坚定着追求作曲事业的决心。

20世纪20年代，达拉皮科拉在佛罗伦萨音乐学院学习钢琴，并与Vito Frazzi学习作曲，1931年留校任教，主教钢琴与作曲课程，直至1967年退休。20世纪50年代，他曾多次造访美国，1956年起连续多个学期在纽约皇后大学教授作曲课程。无论是在西欧还是美国，他都是很受人们欢迎的教育家。他的学生包括意大利先锋派作曲家卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）, 美籍英裔作曲家伯纳德·朗兹（Bernard R a n d s），美国作曲家唐纳德·马蒂诺（D o n a l d Martino）、朱莉娅·佩里（Julia Perry），以及著名的美籍波兰裔作曲家、钢琴家弗雷德里克·热夫斯基（Frederic Rzewski）等人。1972年后，他的健康状况愈发下降，音乐创作逐渐减少，晚年多从事写作，1975年死于肺水肿。

达拉皮科拉的艺术，受到了战争年代的影响，早期阶段在流亡奥地利期间，经历了墨索里尼的法西斯统治，创作观念也深受时代背景的影响。17岁的他在首次听到德彪西的印象派的音乐后，内心大受震撼。20世纪30年代初，他开始接触到以勋伯格为代表的新维也纳乐派的十二音序列创作理念，尤其是对贝尔格和韦伯恩作品极其崇拜，这从根本意义上影响并塑造了他日后的创作观念与音乐风格。

第二次世界大战后，他的音乐创作更为成熟，慢慢步入大众视野，在他的晚期创作中，也能看到一些来自布索尼新古典主义风格的影响。

二、《安娜莉贝拉的音乐札记》作品创作背景及研究意义

钢琴组曲《安娜莉贝拉的音乐札记》创作于1952年，是达拉皮科拉为其女儿安娜莉贝拉8岁生日创作的一部儿童钢琴作品。这部钢琴独奏作品由11首精巧设计的小品组成，这些短曲基于一个共同的十二音序列变化展开，音乐素材的不同变形，对整体音乐结构的形成产生重要影响，是典型的十二音序列音乐，也是他最具个人风格特色的钢琴作品之一。

作为20世纪作曲家，采用序列音乐技法展开创作是时代背景下对音乐创作寻找突破创新的意义所在，但达拉皮科拉的十二音创作技法的运用，让音乐作品具有很强的抒情性与调性色彩，这是值得让人研究和与众不同的地方。他的音乐风格十分独特，是在自然调性化风格的创作基础上增加半音化素材，在不抛弃调性因素的同时，先在旋律写作中运用十二音技法，到后期逐渐全面运用序列化技法构造作品，形成独特的个性化序列音乐创作风格。

笔者将重点解析第一首作品《象征》，以展示前文中所提到的“序列音乐中整体与局部的嵌套式关系”。在这首作品中达拉皮科拉对于“巴赫动机”与十二音序列的运用十分巧妙，他精心规划设计的嵌套式布局，体现了对音乐素材中“旋律参数”的极致控制，也充分展现出个人独特的序列化创作技法，为作品增添无限魅力。

三、局部——旋律中的巴赫动机

在这首《象征》中，达拉皮科拉使用大量“巴赫签名动机”——B-A-C-H，作为音乐中具有个性化表达的旋律参数, 并对该参数进行序列化变形，融汇贯穿全曲。巴赫动机的原型为降B音-A音-C音-B音，将该动机作为一个四音列原型，则依据十二音技法中的四种序列形态得出，原型P-0的集合为（0，11，2，1），相应推出与原型互补的倒影I-0为（0，1，10，11），逆行R-0为（1，2，11，0），逆行倒影RI-0为（11，10，1，0）。通过巴赫动机的集合数可以看出，无论如何变形，该动机都是依照小二度、小三度、小二度的次序构成的。P和RI为正向巴赫动机，两端采用下行小二度，中间用上行小三度连接；R和I的运动方向则恰恰反之，为反向巴赫动机。因此，巴赫动机只会按照正反两种方向运动，也被称为“十字架”动机（谱例1）。

谱例1

谱例1中的红色、黄色、蓝色方框部分，分别是在作品开端的旋律高音线条部分持续使用三组巴赫动机进行创作。其中，红色与蓝色部分的巴赫动机方向为正向，并且蓝色部分为巴赫动机原型，而黄色部分则为反向。此外，红色与黄色这两组巴赫动机的结束音都不约而同地停留在E上，与蓝色部分起始音升A相隔一个三全音的距离。这些巴赫动机以不同的方向、高度和速度进行运动，作为“旋律参数”这一个音乐的局部，从一而终有序嵌套在本曲的十二音序列建构中，这将在下一节继续展开探讨。

谱例2

谱例2中蓝色部分用反向巴赫动机勾勒内声部旋律线条，同样，绿色部分隐藏的内声部旋律线（ B-BG-A），与黄色部分左手低声部旋律线条都由巴赫动机构成。谱例3中蓝色与黄色部分则用巴赫动机勾勒外声部旋律线条，正反向巴赫动机的接连使用，形成一种错落叠置的镜像呼应。由此可见，这些巴赫动机，通过嵌套式的精妙设计，使旋律参数作为不可或缺的重要音乐局部，在序列音乐中充分彰显个性，即融于其中，又立于其上。

谱例3

四、整体——嵌套式序列化布局

达拉皮科拉对于作品中主体结构与层次的把控，在很大程度上通过嵌套式序列布局得以实现。这套作品的构成建立在一组特定的十二音序列上，音的选择与排序都遵守着严格的规则，经过作曲家精密的安排，实现序列化布局的意图。

谱例4 《象征》中十二音序列原型P-0

谱例4为作品的原型序列。这个序列并不缺乏调性色彩，相邻音高关系多由大小二度、大小三度、纯四五度，小六度等这些相对具有自然调性化的音程关系组成，只有第五、第六音时出现增四度音程。因此，序列在听觉感受上相对协和，如其中最后四音可形成小七和弦，听觉上柔和舒缓，最后两音有纯五度解决倾向，仿佛形成近似五声调式的调性色彩。该序列第一音选择用升A开始，作曲家似乎是用同音高（ B）暗含出对巴赫的致敬。下文将仔细分析不同序列变形时，作为旋律参数的巴赫动机如何以精准的逻辑关系嵌套其中。

谱例5所示原型序列P-0集合为（0，1，5，8，10，4，3，7，9，2，11，6），结合谱例5中红色方框部分所示音（ E-D-F-E）可以看出，集合中黄色标记的数字，为P-0中嵌套的正向巴赫动机子集（5，4，7，6）。该子集中的这四个音，依次在所属集合P-0中第三音、第六音、第八音、第十二音的位置出现。在这首作品中，巴赫动机与其所属序列的关系，皆依照P-0中所体现的这个固定位置模式进行嵌套，应用在序列的其他变形和移位中。

谱例5

根据该嵌套模式，可得出倒影序列I-0为（0，11，7，4，2，8，9，5，3，10，1，6），其所含的反向巴赫动机子集为（7，8，5，6）。由于逆行序列基于对原型序列的整体逆向运行，二者为互逆关系，则其中巴赫动机的音高不发生变化，但出现位置相反（即倒数第十二音、倒数第八音、倒数第六音、倒数第三音）和运动方向相反，逆行倒影序列与倒影序列的关系亦如此。因此，逆行序列R-0为（6，11，2，9，7，3，4，10，8，5，1，0），其所含的反向巴赫动机子集为（6，7，4，5）；逆行倒影序列R I-0为（6，1，10，3，5，9，8，2，4，7，11，0），其对应的正向巴赫动机子集为（6，5，8，7）。

谱例5中红色部分为P-0，黄色部分为逆行序列移位R-1（即R-0整体移高小二度），蓝色部分为原型序列移位P-7（即P-0整体移高纯五度）。其中，红色与蓝色部分的巴赫动机在原型序列P-0与P-7中出现时，均为正向运动模式，且音高也相应移高纯五度（ E- A）；黄色部分的巴赫动机在R-1中则以反向运动模式出现，音高相应移高小二度。

谱例6中蓝色圆圈部分为I-8，其中包含一组反向巴赫动机，与上述I-0相比，I-8这组音列在原位基础上移高八个半音（小六度），由此产生的反向巴赫动机也在I-0的次音集（7，8，5，6）的基础上升高了八个半音，音高所示为谱例6中蓝色方框部分。同样，黄色圆圈部分为RI-0，与I-0互逆，则包含一组正向巴赫动机（黄色方框所示的低声部旋律处），其次音集（6，5，8，7）与谱例中所示音高相同。

谱例6

结论

由此可见，达拉皮科拉在这首作品中，特意设计出一种相辅相成的嵌套式序列关系，创造出一套严格符合精密计算的音高秩序。达拉皮科拉通过使用巴赫签名动机，既表达了对前辈巴赫的无限致敬，又为作品注入了一丝巴洛克时期的复古乐风。这些旋律化的巴赫动机作为音乐中极为重要的参数，时时刻刻嵌套在这组十二音序列中，与其运动相匹配，在相互制衡的同时，谋求共生。