竹笛演奏的“技”与“艺”(一)

孙 晶

竹笛演奏是一门综合表演艺术。演奏者以竹笛为载体，通过气、指、舌、唇的高度配合，把乐曲的间接形象转化为直观的形象，使观众在欣赏绘声绘色的表演中，如亲临其境、亲闻其声，产生情感交流，从而了解音乐作品所反映的社会生活和思想内容，获得审美享受。

一、工欲善其事，必先利其器

相对于其他音乐表演形式，竹笛演奏的灵魂在于它的音色。从古至今，无数人赞美过笛子悠扬的音色，如诗人李白的《春夜洛城闻笛》，“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”，这是从谁家飘出的悠扬笛声呢？它随着春风飘扬，传遍洛阳全城。这虽然是诗人的想象，艺术的夸张，但同样也透漏出两个信息：笛声悠扬，传遍洛阳。“悠扬”这个词用来形容笛声再恰当不过，形容笛声很美，声音传得很远，远到能传遍整个洛阳城。竹笛属管乐器，乐器的构造决定了它比弦乐器的声音要传的更远。另外加之笛膜的辅助震动，使笛子的音色能更具穿透力。想要演奏好的音色，首先乐器本身要好，正如“工欲善其事，必先利其器”。

好的竹材对笛子音色起关键性的作用，后期经制笛师的精心制作，细致调音后成为一件好的乐器。同样，笛膜的选材也对音色起到至关重要的作用。音色最好的笛膜一般是安徽一带当年新出的油膜(芦苇膜的一种)，兼具薄度跟韧性。这样的笛膜震动出的音色更加温润、通透。

二、演奏者对乐器的把控是好音色的决定性因素

(一)如何粘贴笛膜

选择笛膜的厚薄要适中，不能太薄，轻轻一扯就断，也不能太厚，使劲拉扯都不出褶皱。最好是兼具薄度与韧性。贴笛膜切忌褶皱不均匀，褶压着褶，或是局部太松垮，这样的贴膜容易造成音色沙哑，噪杂刺耳。建议贴膜时笛头朝前，身体轻轻抵住笛尾，双手小指、中指、无名指拖住笛身，拇指、食指同时轻轻拉扯笛膜，有均匀褶皱后粘到笛身，切勿使劲拉扯，粘贴完毕后轻吹感受松紧度，如若感觉略松一定局部调整，不要整体拉扯。一般情况下由松到紧相对由紧到松更为容易调整。如若不小心贴得过紧，建议多哈热气，待膜胶重新变黏之后将笛膜的左右任意一侧揭起，重新轻扯后粘贴。好的笛膜粘贴要能感受到笛膜的震动却不能有呲呲的杂音，音色干净，通透。

(二)醒笛膜是容易被忽略的一个步骤

笛子放置一晚后，笛身的温度变低。热胀冷缩的原理笛膜会变松。这时我们如果拿起笛子就调紧笛膜，那么随着哈气进入笛身，笛子温度变高变胀，笛膜就会越来越紧。因此在处理隔夜笛膜时，正确的做法是先醒笛膜。所谓醒笛膜就是往笛子里哈热气或者吹筒音，目的是让笛子恢复到正常吹奏时的温度，醒笛膜的时间大约为5—10分钟，在这之后如果笛膜还是处于较松的状态，再去将笛膜进行调整。说是醒笛膜实际上是醒笛子，醒过后的笛子只要不是在温度较低的地方长久放置，膜的状态会相对稳定。如在寒冷的冬季或是室内冷气很重的夏季，笛子切勿长时间放置，否则笛子变凉后笛膜又会变得松弛。

三、“气、指、舌、唇”的完美配合，是好音色的决定性因素

(一)气是一切吹管乐的核心

“‘气’概括了艺术家的作为、整体的生命力和创造力，它不仅包括艺术家精神世界的总体，而且包括艺术家的生理功能，同时也构成了艺术作品的生命”[1]。气是一切吹管乐的核心，气息方法不正确会让演奏者吃力不讨好，费了最大的力气吹出最差的音色。我们经常会有这种感触，在近处听某人吹笛子感觉声音出奇的大，但是在走出几米远又发现声音不成比例的小。原因在于发力的位置不够沉，导致气息出来的压力不够大。就好比一盆水泼了出去，面积很大，但却没什么力度。真正好的音色是在很近的地方听不会很噪，退远了听也依然能听清楚。就好比喷泉的效果，水流可以很细，但是压力却很大。气息的重要作用不止体现在吹管乐，在各类演奏、演唱艺术中都有体现。著名二胡演奏家赵寒阳先生曾写道“当我们自身聆听演奏家演奏时，会感到有那种声音和动作以外的动人之处，这就是演奏家以深厚的功底使声音中内含气功信息所致”[2]。

学会丹田呼吸是吹管乐气息练习的根本，也就是我们平时所说的腹式呼吸。将胸式呼吸和腹式呼吸有效地结合起来，就是吹管乐最理想的呼吸方式。“气息是直接吸入肺部的，不可能进入到其他器官，更不可能到了腹部，传统观念中‘气沉丹田’的说法并非是指气息吸到腹部，而是指气息呼吸到最佳状态的描述。”[3]胸腔与腹腔中间有一片横膈肌，当气息吸入肺部，也就是在人体的胸腔，胸部随之扩张，这也是我们正常生理活动时的气息状态。但吹管乐的气息需求远远不能满足于此，需要比正常生理活动更充沛的气息。当胸腔不能容纳足够的气时，迫使气息纵向扩张，下沉到横膈肌，进而挤压到腹部组织，因此我们常看到吸气时腹部会突出，这也是气息吸到位的一个重要标志。对于丹田的位置没有一个统一的说法，普遍认为吹管乐所说的丹田在肚脐往下三根手指处。“气沉丹田”意思也就是说气息要吸得更深更沉。气吸进来之后接下来就是怎么用的问题，气要吸在丹田，同时也要发力在丹田。我们可以想象吸足气之后的腹腔是一个充满了气的气球，嘴唇就好比气球的嘴。丹田以及腰腹肌肉像是放在气球外的两只手。当我们需要又急又宽的气流时，也就是强吹时，风门要相对开大，丹田快速发力；相反，在弱吹时，风门就要相对开小，丹田缓缓发力。这里需要提醒的是，弱吹时切忌通过开大风门，降低流速来达到效果，这样得到的音色必然是虚的，音准也会严重偏低。总而言之，丹田就像是拉住风筝的线轴；像是控制喷泉的水泵；是掌控一切力量的源头。若是放弃了丹田，音色就会像断了线的风筝，飘忽不定；像是失控的喷泉，没有力量来源。

对于丹田的训练，建议从初学就要开始重视这个理念的输入。丹田呼吸(也称腹式呼吸)实际上是一个很符合人体生理规律的一项活动，像是打喷嚏、咳嗽，这些活动都是无意识的“反射”，都是需要强劲的力量将异物排出体外，实际用到的都是丹田发力。婴儿时期，呼吸系统发育不完善，我们经常看到小宝宝在呼吸时肚子一鼓一鼓的，实际上就是腹式呼吸，也可以称为丹田呼吸。另外，很多小婴儿整晚啼哭，但也没有哭哑嗓子，正是因为用的丹田力。从声乐角度讲，丹田发力是用腰腹肌肉控制气流，让声带被动开合，这样会极大防止声带的磨损。因此很多老师认为不应该给小学生讲丹田力，这点本人是不赞同的。年龄越大，心肺发育越完善，就越远离腹式呼吸。因此越小的孩子对于腹式呼吸的接受度是越高的。而且要让腹式呼吸成为一个习惯性的动作需要长时间的练习，接触的越早，运用的越早，习惯的也越早。作为老师要时刻提醒学生气要沉下来，久而久之就会慢慢养成习惯。对于丹田发力的练习有几种方法，一是借鉴声乐的气息练习方法，练习“狗喘气”，声乐上的“狗喘气”是特指狗在剧烈运动后快速呼吸的腹式呼吸法。只有靠腹部肌肉发力才能使呼吸达到如此高的频率。起初可以先尝试用丹田发力连续发出短促有力的“哈”，可根据自身情况决定间隔时间长短，可设置每100个为一组，如腰腹肌肉感觉到酸胀，那就证明练习有效果了。后期在练习的过程中保证丹田发力的前提下再逐渐提速，慢慢腰腹肌肉的控制力就会逐渐加强。另外，“哈”也可以放在笛子上练习，用“哈”的方式呼气，声带不发声，风门的状态保持住，不要做多余的控制。这样的方法呼出来的音色会通透、结实、有穿透力。在能准确地掌握丹田发力的方法之后，要训练学生把这种方式运用到长音练习上面，也就是我们常用的方法，“四短一长”练习法，前面四个短音像练习“哈”一样短促有力的呼出来，最后一个长音，沿用短音的感觉，呼出来之后丹田保持住，做一个支撑的动作，把音吹长、吹稳、吹准，这样就是一个质量较高的长音。如此循序渐进地练习，学生会慢慢体会到丹田呼吸的好处，把力量的支撑点放在丹田，手和唇都会得到解放。极大地解决了很多学生由于高音嘴唇用力过度，导致音色干瘪、漏气的情况。丹田力徒手就可以练习，说话的时候，走路的时候，都可以有意识地对腰腹进行一个发力的保持。丹田力的训练必须是有意识的、刻意的练习，久而久之才能在演奏的时候自然的对抗我们习惯的胸式呼吸。练习的目的不是学会，而是让它变成一个习惯，自然地运用到演奏中。

(二)手指机能是演奏能力最直接的体现

气息由于看不见摸不着，最有效的办法就是老师口传心授，成为管乐训练中最难、最容易被忽略的部分。相比气息来说，指、舌、唇的训练就相对直观一些。但也都是需要进行长时间训练的，这也是器乐学习的特点，没有捷径可走，必须耐心地按部就班练习。指、舌、唇每个人的机能有差别，所以训练起来有快有慢，这是正常现象，有人手指练习会吃力一些，但是舌的机能很好，吐音训练起来就很快。这时老师要引导学生正确理解，把不容易训练的部分改为长线练习，分配在日常训练中，逐步加大强度，不建议集中练习，尤其是学龄比较小的学生，会极大消磨学生的学习兴趣。对于手指的训练，个人认为打指孔练习的方法比较有效。具体方法是手指充分放松，手指根部大关节发力，将所有力量甩到指尖，类似于钢琴的高抬指练习，这样发出的力量是松弛的、集中的，也是最有力度的。根据自身情况确定打指孔的频率，并进行反复的练习。建议在练习的过程中跟着节拍器，开始可以定每分钟60拍的速度，每拍打指孔两下，觉得比较从容的时候逐渐加速，可以每分钟加5拍，这样不会感觉速度有明显的提升，没有心理负担。跟着节拍器练习好处良多，让学生对速度有一个最基本的概念，跟着节拍器练出的颤指速度很均匀，不会忽快忽慢。有很多老师在训练学生颤指的时候一味的要求快，导致学生手臂、手腕都很紧张，再加上紧张的情绪，颤指就会不受控制，这就给演奏带来了极大的困扰。这种不好的习惯在改的时候会非常困难，有时即使改过来了，一到了舞台，情绪一紧张，心理状态发生了改变，以前不好的习惯又会重新回来，因此，在基本功练习的初期，一定要有正确的方法，把基础打牢，不然将来总会有需要重新返工的一天。

(三)吐音的练习，分三步

第一步是练习“吐”(嘟)，要求用“吐”(嘟)把每个音都清晰的吹响。第二步是练习“库”(咕)，这一步相对“吐”的练习会相对吃力，“库”(咕)是靠舌根的力量发力，没有舌尖来的灵巧，需要在这部分加强训练。练习的方法是花大量的时间念“库”(咕)，在面部状态基本保持不动的前提下，反复有力的念“库”(咕)，可以100个“库”(咕)为一组，反复进行练习。如果大家能一口气毫无负担的清晰有力的念出100个“库”(咕)，那么就证明舌根已经足够有力，这时候我们再去听辨是否“库”(咕)达到了跟“吐”(嘟)一样的音响效果。需要注意的是，很多同学没有第二步舌根的练习直接进行双吐的训练，那就很容易造成“瘸腿”的音效，也就是“库”(咕)比“吐(嘟)”要弱，且含糊不清，像是说话大舌头。在前两步很好地完成之后，第三步双吐“吐库”(嘟咕)就很容易练习了，实际上就是前两步的组合。这部分建议同样跟着节拍器由慢到快进行练习。另外，对于“吐库”和“嘟咕”的选择，建议开始先用“吐库”进行训练，“吐库”对舌的力量练习更有帮助。但是“吐库”的发音爆破力比较重，容易使音变得很噪，这时我们就会选择用“嘟咕”来进行气流控制，这样的音效相对柔和很多。

(四)唇的状态对音色的松弛度有直接影响

对唇的控制就是我们所说的对“风门”的控制。风门是学吹笛时最先接触到的。个人觉得最自然、最容易控制的风门状态就是最科学的风门状态。建议初学者上下嘴唇自然合拢，用气从上下嘴唇中间冲出一条小缝。嘴唇对气流的控制仅仅是保证它能从中间出来，参与活动的肌肉越少，越集中越好，不要整个嘴唇以及嘴角都跟着紧张，这样很容易适得其反，导致嘴唇过度疲劳，让嘴唇不自觉地抖。对唇的要求既不能完全放松，也不能过度紧张，是一个相对松弛的状态，至于松到什么程度，还是要根据音色来决定。好的音色，松弛的音色听起来很舒展、顺滑，让人觉得轻松愉悦，相反用嘴紧紧勒住的音色就会干瘪，只有音高，没有色彩，让人觉得很有束缚感。尤其是年纪比较小的学生，由于气力不足，到了高音本能反应用嘴紧紧锁住，让气不至于那么快消耗掉。这会是几乎每个学笛的小朋友都要经历的阶段。这时老师要适时的提醒，多引导学生把力量放到腰腹，放到丹田，从而使嘴部的力量得到一定的缓解。随着年龄的增长，腰腹力量的增强，绝大部分的支撑力都放在丹田，嘴部力量就会慢慢得到解放。

结 语

演奏一首触动人心的笛曲，需要“技”与“艺”的巧妙配合。本文着重阐述了竹笛演奏的基础要素。此外，竹笛演奏的“技”包含音准、音色、律动等在内的方方面面因素，“气、指、舌、唇”只是其中最基础的部分，然而最基础的才是最值得重视的，也是最容易忽视的，只有循序渐进地练习，将基础打牢，才能为表现“艺”提供更好的支持。

注释:

[1]张 萱.由“气韵生动”谈中国音乐的抒情[J].大舞台,2012(10):45.

[2]赵寒阳.二胡演奏中的乐感(九)—气感[J].小演奏家,2005(01):24.

[3]王 鹤.中国传统竹笛演奏技法研究[D].陕西师范大学,2014.