明清俗曲对儒家乐教思想的背离与复归

吴怡垚

明清俗曲是集多种表演形式于一体，兴盛于明清时期，融职业、半职业艺人特别是文人的创作精华而形成的一种艺术形式。从文学内容上说，明清俗曲是一种从风格、形式上模仿民间诗歌的文人作品；从音乐曲调上说，明清俗曲脱离最初音乐形式，经由筛选与加工后向更高的艺术形式发展；从表演形式上说，明清俗曲除了单独演唱外，又在说唱、歌舞、戏曲等艺术形式中不断流变。[1]明清俗曲以其精致与粗拙兼并的特点，成为明代俗文化一脉，是明人“人人喜之、人人习之”的生活必需。

儒家文化源远流长，圣人孔子汲取西周礼乐文化的精髓，开创了以礼教与乐教为核心的儒家教育学派。原始儒家的乐教思想既重视音乐与政治关系、道德修养、情感培育等方面，同时也是一种富有人文气息的音乐教化思想。也就是说，孔子的乐教思想不仅强调音乐的社会功能，也不否认音乐对个体的怡情作用。明清俗曲的兴盛离不开政治、经济、文化等因素的影响，也得益于明朝中后期大批儒学文人群体所发挥的巨大传播作用，但在其发展过程中对儒家乐教思想的背离与复归则同时存在。

一、明清俗曲对儒家乐教思想的背离

每个时代都有各自独特的文化印记，而这些文化现象的兴衰也与当时的制度以及统治者的喜好密切相关。明清俗曲的出现并不是单独的文化现象，它的兴起与发展深受政治因素的影响。明朝初年，国库空虚，百废待兴，太祖为征集银两充实国库，仿效战国管子设女闾。正德年间，皇帝偏爱音乐，“取乐工之精于伎者送教坊，于是遣官押送乘传续食者数百人，俳优自此益进矣”[2]，使得精通音乐技艺的人才数量大大增加。又得正德皇帝南巡金陵秦淮，使得秦淮河畔夜夜笙歌。在漫漫历史长河中，正是青楼这个饱受非议之地，承载了人世百态，也见证了荣辱兴衰，孕育着明清俗曲的发展。

儒家乐教思想源远流长，“乐与政通”是儒家乐教一以贯之的思想观念之一。在《尚书·尧典》中便有舜帝命夔以乐培育国子“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”[3]美好道德的记载。西周初年周公主持制订六代乐舞，成为了中国古代雅乐的代表，此为崇德导和、以乐辅政的古例。《荀子·乐论》曰：“人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”[4]荀子在承认音乐乃人性所需的同时也认识到，雅颂之声在君王的正确制订之下方能使人远离奸邪污浊之气。同时，儒家乐教的“乐与政通”思想往往离不开“移风易俗”之论，且非常重视“上行下效”的正面作用。阮籍曰：“夫乐者，天地之体、万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”[5]因此他认为，远古的太平盛世乃是圣王所作之乐“顺天地之体，成万物之性”的缘故，“故律吕协则阴阳和，音乐适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其欢，九州一其节”[6]。然而明朝皇帝对于青楼业的扶持，虽然在客观上促进了明清俗曲的发展，但也给明朝带来不可估量的负面影响，“至宣德中，以百僚日醉狭邪，不修职业……迄今不改”[7]，这也印证了“其后圣人不作，道德荒坏，政法不立，智慧扰物，化废欲行……”[8]不良社会风气形成。

我国资本主义萌芽出现在明朝中后期，虽然发展十分缓慢，但从明世宗嘉靖元年，到明神宗执政以后的一百多年时间里，商品经济以及工商业的繁荣，促使明清俗曲不断发展。当人们对经济的追求逐渐超越对自我的约束以及社会的基本道德范畴时，则容易滋生享乐之风，俗曲便是这种思想的产物之一[9]。明朝中后期，商品经济的迅速发展改变了凝滞的社会氛围，使之活跃起来。社会财富的逐渐积累和人民生活的日渐改善，使得人们的生活方式以及道德观念发生了翻天覆地的变化。“温饱思淫欲”，当社会经济发展并积累到一定程度，人们的各种欲望也日渐强烈。荀子曰：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心疑綦佚。此五綦者，人情之所必不能免也”，“今人之性……生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉”[10]。可见，色、声、味、臭、佚是人的本能欲求，但若不加以节制，则会造成淫乱、失去礼法的局面。《荀子·乐论》：“乐行而志清……耳目聪明，血气和平”[11]，音乐能让人内心纯净、心平气和，以音乐匡正人们的行为则是儒家乐教用以修身正德的重要途径，“故乐音者，君子之所以养义也。夫古者，天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之言未尝离于前，所以养行义而防淫也。”[12]《史记·乐书》言：“太史公曰：夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”[13]又《礼记·乐记》云：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”[14]，可见儒家乐教倡导以中正平和的乐音化育人情人性，还内含伦理道德、国家治理的深意。

“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐。”[15]然而一些明清俗曲的文学创作跨越了这一藩篱，与儒家乐教所提倡的修身正德、以乐致治背道而驰。例如“当初只道郎偷姐，如今新泛头世界姐偷郎”[16]，又如“结识私情莫要慌，捉着子奸情奴去自当。拚得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎”[17]等，与儒家乐教所倡导的道德观与价值观有着天壤之别。这也就不难理解，即便在文化氛围比较开明的今天，明清俗曲依然会饱受非议，以至于令人谈之色变。虽然丰富的物资以及繁荣的市井为晚明商贾、文人创作俗曲提供了条件，促进了明清俗曲在晚明时期的蓬勃发展，但是纵欲成风、逾越礼制的社会现实，也使得明清俗曲的创作内容趋向低俗，对传统儒家所提倡的恶社会道德伦理纲常造成了巨大的冲击。《礼记·乐记》：“郑卫之音，乱世之音也……桑间濮上之音，亡国之音也”[18]，儒家极力反对“郑卫之音”以及“桑间濮上之音”之类的音乐，因其乐音容易使人流连其中而消磨意志，形成民众放纵的不良社会风气。丰富的物资以及繁荣的市井为晚明商贾、文人进行狎妓宴饮、俗曲创作提供了条件，客观上促进了明清俗曲在晚明时期的蓬勃发展，一些大户人家甚至还储养着演唱俗曲的男女歌伎[19]。纵欲成风、逾越礼制的社会现实，也使得明清俗曲的创作内容趋向低俗，冲破了人类社会基础且重要的禁忌，对当时社会道德伦理纲常造成巨大的冲击。

二、明清俗曲对儒家乐教思想的复归

明清俗曲的兴起离不开晚明开放的文化氛围。启蒙运动极力推崇思想解放，为明清俗曲的发展提供思想动力，文人的创作与整理是明清俗曲兴盛的保障。由于经济的繁荣，市民阶层渐渐崛起，与代表封建势力的官僚矛盾日益加深，在这种情况下，代表市民阶层的思想与哲学应运而生，这股解放思想的潮流对明清俗曲的繁荣起到不可小觑的助推作用。

王阳明哲学体系提出“心无外理”“知行合一”等观点，其“常存童子之心，使其习乐不倦”[20]的乐教思想提倡永葆童真，并向程朱理学思想体系发出了挑战。明代文人李贽继承并发展了王阳明的观点，在《焚书·童心说》中曰：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。”[21]李贽的“童心”可谓人之最初的自然本性，是人未受外界影响的最初的真诚、纯粹之心；是直抒胸臆、文艺创作的灵感之源；亦是李贽乐发性灵说的本源。李贽反对宋明理学对诗乐艺术所设置的不宜淡、不宜直、不宜浅、不宜深等条条框框，提出了“发于情性，由乎自然”的文艺美学观。其后袁宏道提出“独抒性灵”的“性灵说”，强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，追求情感的自然流露。这是一场对“存天理，灭人欲”朱程理学的反抗，也是对原始儒家以乐抒情、以乐悦情乐教思想的遥相呼应。

《论语·泰伯》：“子曰：‘师挚之始，《关睢》之乱，洋洋乎盈耳哉！’”[22]，又《论语·述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”[23]可以看出，儒家学派开创者孔子并未否认乐教的抒情性及其悦情功能。在孔子编纂的《诗经》“风”篇中就存在大量的爱情诗歌，抒发了对美好爱情与婚姻的无限向往。荀子曰：“乐者，乐也。人情之所不能免也。”[24]《乐记》则从理论上明确提出了令人欣喜欢爱是乐教所具备的功能：“论伦无患，乐之情也。欣喜欢爱，乐之官也。”[25]但与此同时，由于孔子及儒家学者时常将乐与“礼”“政”相提并论，使得后世儒学文人过分强调音乐的政治性，“这就远远背离和歪曲了儒家的音乐文化思想”，儒家乐教思想“应该说是在重视‘乐’的社会化功用的同时，也十分重视‘乐’的艺术性”[26]。明代的思想变革及明清俗曲的文学创作便彰显了明清儒学文人对儒家乐教重情尚真精神的回归。

明清俗曲之所以能够像弹词、鼓词、杂剧、昆曲、传奇剧等艺术形式那样兴盛繁荣，不仅因为其具有浓厚的俚俗民间市民文化色彩，更重要的是明清俗曲具有文人参与的特征，正是由于具有解放思想的文人士大夫对明清俗曲格外青睐，从而对其进行加工、辑录和整理。[27]对明清俗曲较早加以关注的是“前七子”代表人物李梦阳、何景明、李开先等文人。李梦阳主张从市井民间借鉴创作灵感，避免了拟古主义诗歌所固有的空洞弊端。李开先则不仅继承李梦阳“真诗乃在民间”的传统，还投身于俗曲的搜集整理以及研究创作之中，并梳理出俗曲在明代兴盛并且流行之初的情况。李梦阳、李开先等人对俗曲的开创性工作为之后冯梦龙对俗曲的编纂起到了关键性的奠基作用。冯梦龙辑录的俗曲集《挂枝儿》《山歌》以及《夹竹桃》可谓明清俗曲的集大成者。根据资料记载，冯梦龙出生于士大夫家庭，但因生长于商业经济繁荣的苏州，虽然年轻时与封建社会许多读书人一样，主要精力用于研读经史以及应试科举上，但其行为放荡不羁，不受封建道德约束。他与名妓侯慧卿相识相恋，为她写下《怨离诗》三十首，“余有忆侯慧卿诗三十首，末一章云：诗狂酒癖总休论，病里时时昼掩门。最是一生凄绝处，鸳鸯冢上欲招魂”[28]，实为可叹。冯梦龙在《叙山歌》曰：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称《风》《雅》，尚矣！自楚骚唐律，争妍竞畅，而民向性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰‘山歌’。言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅、学士家不道也。……虽然桑间、濮上，国风刺之，尼父彔焉，以是为情真而不可废也。山歌虽然甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。……若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂技儿》等，故录《挂技》词，而次及《山歌》。”[29]冯梦龙的这段文字实则是对孔子“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”[30]的返璞归真。

结 语

明清俗曲的兴盛依赖于多种因素，包括社会政治、经济、文化等原因。明清俗曲兴盛于发展客观上促进明代文学、艺术的发展，留下诸多灿烂的作品。同时我们也应该认识到，无论是王阳明的哲学体系，还是李贽自居的“异端”学说，或是袁宏道的“性灵说”，其主旋律是对压抑人性的反叛和对人性解放的宣扬，更是对原始儒家重情尚真乐教思想的回归，并且在文学艺术领域催生出无数优秀作品。而然一些明清俗曲内容缺乏理性与道德的约束，这种极端的欲望张扬造成了不良的社会风气，实则是晚明社会的一大弊端，远远脱离了儒家“乐致中和”的乐教思想。因此，面对这些良莠不齐的遗迹，我们应该在当今社会道德体系的制约下，激浊扬清，客观理性地看待古人给我们留下的历史遗迹。

注释:

[1]任广世.明清俗曲研究综述[J].中国诗歌研究动态,2008(01):368—377.

[2]黄云眉.明史考证[M].北京:中华书局,1986:52.

[3][战国]先秦诸子.尚书[M].北京:中华书局,2012:28.

[4][清]王先谦.荀子集解[M].北京:中华书局,1988:448.

[5][魏]阮 籍.阮籍集[M].李志钧等校点.上海:上海古籍出版社,1978:40.

[6]同[5].

[7]沈德符.万历野获编 中国野史集成[M].成都:巴蜀书社,1993:600.

[8]同[5].

[9]徐元勇.明清俗曲流变研究[M].南京:东南大学出版社,2011.

[10][11]同[4].

[12][13][汉]司马迁.史记[M].北京:中华书局,2010:1973.

[14][汉]郑玄注,[唐]孔颖达正义.礼记正义[M].上海:上海古籍出版社,2008:1457.

[15][唐]李隆基注.孝经[M].上海:上海古籍出版社,2014:65.

[16][17][明]冯梦龙.冯梦龙民歌集三种注解[M].北京:中华书局,2005:366—367.

[18]同[14].

[19]同[9].

[20][明]王阳明.传习录[M].北京:光明日报出版社,2014:263.

[21][明]李 贽.焚书 续焚书[M].长沙:岳麓书社,1990:97.

[22][23][清]刘宝楠.论语正义[M].北京:中华书局,1990:305.

[24]同[4].

[25]同[14].

[26]徐元勇.对儒学在建立音乐审美新意识中的思考[J].音乐探索.四川音乐学院学报,1998(02):45—48.

[27]同[9].

[28]同[16].

[29]同[16].

[30]同[22].