于平平淡淡日常中传递温情与感动
——以纪录片《四个春天》为例

彭懿

传统纪录片的创作者将拍摄视野聚焦在社会或国家等宏大主体上，而私影像的创作者则将拍摄视野回归到自己或家人，创作者透过带有私密性和自我化的个体经历及情感，从而探讨更为深度的、带有普遍性的社会问题，以此获取观众的情感共鸣及思考。电影艺术学者、北京电影学院副教授孙红云曾说：“新世纪以来最引人注目的纪录片往往表现出明显的私人化倾向，影像表达具有局部的，碎片的、临时的、口语化特质的第一人称纪录片。”[1]表层向观众展现平凡日常的生活轮廓，深层却与观众探讨普遍生命的价值意义。首部公开放映的私纪录片《四个春天》便契合了这一趋势，在2019年1月初，它在全国电影院线上映后收获了1086万元票房，其票房成绩在纪录片界可称之为奇迹。日本导演是枝裕和说过：“日常就很美丽，生命本身就是奇迹。”而纪录片《四个春天》则可以很好地诠释这句话，它没有跌宕起伏的剧情，没有惊天动地的事迹，没有故作深情的煽情，有的只是父母兄姐、柴米油盐、山间劳作、庭院闲聊、相聚离开……在四个春天里记录了家人的平凡日常，朴素而又真切地展现了父母在家乡小镇的生命状态，雕刻出一个幸福家庭近二十年的温柔变迁，以较为客观的陌生化方式感受到平凡家庭的生活哲学。它作为我国具有代表性的首部私纪录片，分析私纪录片的创作特征，具有一定研究价值。

一、叙事人物——平凡人家的浓浓温情

叙事人物在影片中起到关键性作用，在《四个春天》中，除了具有双重身份的导演外，还有感性与理性不断交织的父母，以及带有生命符号的陆姐。这些人物无一不是这个幸福家庭的主要构成，也正是因为他们每个人身上不同的性格属性，才使这一纪录片更加鲜活，更加具有生命力和真实性。

（一）深度在场，客观记录

“在场”一词源自麦奎尔的《受众分析》，后将这一概念引入到视觉人类学中，创作者为了更好地展现拍摄对象的文化，会尽力融入被拍摄群体中去，尝试着主观记录拍摄对象的文化。而在影片《四个春天》中，导演陆庆屹身兼参与者与记录者双重身份，就在场方面，有着常人无法比及的深度。并且由于导演本身角色的特殊性，使其在一定程度上削弱了“霍桑效应”，增强了影片的真实性。（“霍桑效应”指的是人们在发觉自己被观察或关注后，会刻意改变自己的行为或言论表达的效应）作为私纪录片，导演不仅仅局限于在背后观察记录拍摄对象，甚至直接参与到事件发展之中去，与拍摄对象进行互动交流。这样的方式使其父母能够毫无压力地在镜头面前展现自我及进行自然的互动。如导演父亲在接电话时，笑着对电话另一边说道：“他（导演）正在拍我”导演母亲送别子女时，笑着对镜头说：“不要拍我，拍他（导演父亲）。”这种互动性的镜头更为自然地展现了父母的真性情，从而增强了观众的共情心理。而导演在《四个春天》中运用了第一人称视角进行拍摄，使观众透过他的视角去感受陆父与陆母的生活，在感受了他们朴素而又真切的诗意生活后，也满足了观众的好奇心理。导演也将自己的家庭隐私展露在大众面前，这一方面满足了观众的窥私欲，另一方面也使观众与拍摄主体产生情感共鸣，当拍摄主体在经历相聚离别时，观众将带入自身情感及思考，引发回忆与体验。

值得一提的是，导演并未因为自己是家庭的一分子，而在拍摄中介入过多的主观感受，反而在拍摄中大多为冷静克制的记录者，用镜头进行陌生化的记录。《四个春天》中最为戏剧性的事件就是陆姐的生病和离世，但导演在处理这一事件时却十分客观、冷静和克制。影片中并未告诉观众姐姐为何生病，也未出现治疗的画面。在姐姐生病期间，年迈的父母在医院中手足无措，只能默默陪伴在一旁。母亲手拿着佛珠不断转动，嘴巴轻念着一些话语。而父亲搓着手沉默，只能默默看着在病床上因为病痛而不断呻吟的女儿。在姐姐的葬礼上，导演也依旧使用客观的中近景去记录家人们的悲痛，特写镜头使用得十分地克制和隐忍。在导演所呈现的画面中，没有出现情绪起伏很大的激烈画面，有的也只是望着照片而沉默的父母，不断轻轻唱着哀乐的乡亲。也正是因为《四个春天》中人物情感的展现并未全部依托于画面和语言，客观克制的处理方式给观众留下了想象的空间，使观众能够凭借自身的思考去对影片的空白进行填补，使其更好地感知影片人物的心理变化，领略影片的深度主题。

（二）感性理性，情感交织

导演父亲陆运坤是一个理性代表，也是中国大多数父亲形象的缩影，他们将自己对于子女的爱都藏在细节之中，而不用言语表达出来。他极少会主动分享爱意，大多数时候都是问什么而答什么，他的爱是无声而又有迹可循的。他在吃到美食后会立刻与妻子分享，会为了保存孩子小时候的回忆，而自学拍摄和剪辑。为了让孩子能够吃到家乡的味道，会早早地准备年夜饭。每一次与孩子离别时，总要把他们送到车站，然后默默目送他们离开。就连在女儿病逝时，他也只是无声落泪，在女儿病逝后，他在吃饭时会强调要给女儿留出空位，在上坟时会用树枝默默地写下爱女的名字。也正是这些隐忍而克制的爱，使观众更能感受到父亲内心深处的悲痛，也使陆父的形象更为生动立体。

相比较而言，导演母亲李桂贤是一个感性代表，她能说会道，唱小曲，跳扇子舞，调侃陆父，与子女互动，正是因为她的这些举动，才促成了平凡生活里的诗情画意。她从不掩饰自己的爱意，她和老伴喝交杯酒，笑着调侃老伴看酒不看她，一边说着过去的事，一边给老伴染头发。她也为未来的孙子做鞋子，但不催着孩子们快快成家。她在女儿病重时，抱着女儿说：“妈妈爱你。”她这些毫不掩饰的爱意能够唤醒观众们的情感共鸣，也能唤醒观众们对家庭以及父母的集体回忆。

也正是因为陆父的理性与陆母的感性交织碰撞在一起，才使观众进一步感受到他们之间互相流淌的爱意，以及他们对于子女的关爱。《四个春天》用平凡的影像展现出了中国式典型的父母形象以及家庭构成，书写独特的中国式家庭愿景，展现了中国独有的家庭情感。

（三）生命流淌，情感核心

姐姐陆庆伟的离世是全片中情感变化最大的转折点，是影片中的情感核心，她的出场是在影片26分时，由父亲简单的几句话而引出的。但真正在影片中亮相，是在父母金婚时，她回来后向父母讲述她在车上所遇到的趣事。她给大多数观众留下的第一印象是乐观开朗，这也与后来在病床上因为病痛而不断呻吟的她形成巨大反差，从而使观众内心更为悲痛。她的突然离世像将影片轻松的氛围按下了暂停键，父母沉浸在白发人送黑发人的悲痛中，父亲放下了手中的乐器，母亲没有再唱歌和跳舞，以前饭桌上的欢声笑语不再出现，有的只是父亲默默地说要给女儿添一副碗筷。在生命面前，人物似乎都变得渺小而坚强，爱意在整部影片中环绕，唤醒观众对于生命和亲情的思考，探寻生命的人生观和伦理观。

二、叙事空间——平凡场景的无尽诗意

在中国社会中，家庭住所始终有着承载血脉亲情，附以道德伦理的责任。因此，在《四个春天》中，导演便将拍摄场景聚焦到家庭住所中，讲述着这房前屋后的故事。而就在这平凡的四合小院中，却展现出了家庭式温存和隐喻式表达，使观众感受到了幸福家庭的温柔变迁。

（一）家庭式温存

导演在拍摄时着重将拍摄场所聚焦到“家”这一空间，映入眼帘的是三层四合小院，数间房间一一排列。正是这小院中平凡的一砖一瓦，构成了亲情维系的场所，构成了这一平凡家庭的美好回忆。而如今的小院却与陆家三兄妹所处的城市空间形成较大的对比，城市作为三兄妹的奋斗之地，它充满着喧嚣与竞争，而小院是他们心中最宁静的港湾，以此引发他们的思乡之情，念家之情。导演家的四合小院是大多数中国人理想中的家庭场地，它脱离了亲友们对于学业、事业、婚姻的不断询问，它有的只是父母的默默守候与盼望。父母将自己对于子女的无限爱意展露在镜头下的家中，在春节来临之际，父母便开始在家中准备年货，熏制腊肉香肠，准备年夜饭。在子女回家时，跑到门口迎接子女，嘴中不断说着欢迎的话语。当子女离家时，父母给孩子装满行囊，送他们到家门口。这无数的细节，包含着父母对子女的无限爱意，也是无数中国父母对于子女爱意的缩影。导演父母在女儿生病时陪伴在女儿左右，在女儿离世后给她留座位，在她的坟前种植花草，在家中不断翻看她以前的照片。在这个家庭空间中，有幸福家庭无数的回忆瞬间，有子女在家时留下的足迹，有子女离去后父母的无限期盼。

（二）隐喻式表达

在影片《四个春天》中，物像符号是存在于画面语言中的重要表达，[2]导演在叙事空间中采用了大量的物像符号来推动叙事发展。例如水池、天井、燕子和小鱼等。每一个物像符号背后都隐喻呼唤着个体游离记忆与家庭的身份认同。[3]父母对于游子的思念和爱意都隐匿在这些物像符号中，观众可以在相似的物像基础上以共同的记忆，唤醒内心的情感共鸣。“天井”在景观层面，像一个四四方方的牢笼，它似乎禁锢住了父母，父母只能日复一日地在其中盼望着春天的到来，因为春天是子女归来之时。而在某种意义上，天井又是空巢老人的象征，归家的孩子就像偶尔飞过天井的鸟儿。影片中有多处天井和鸟儿的镜头穿插在父母准备春节的年货中，以重复蒙太奇的剪辑手法加强了观众对于家庭，对于亲人的思念。而天井虽小，却也给两位老人带来了平凡生活中的无尽诗意。父亲可以围绕着天井锻炼身体，而母亲可以种植花草，惬意又舒适。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”燕子作为中国文学意向中的典型代表，在影片中的首要含义就代表着“子女”，年复一年，这群燕子都会回到家中搭巢，虽然叽叽喳喳的声音十分吵闹，但陆父却十分欢喜，认为它们为家中增添了生气，使家中变得十分热闹。而陆母却会告诉父亲，不要太开心，不然过段时间它们走了又该难过了。这也从侧面代表着子女们的归家现状，子女们刚回家时，父母满心欢喜，而子女们离开时，父母又满面愁容。陆母的话看似浅显随意，实际上也引发了观众们的无限深思。而在第二含义中，燕子也代表着时间，燕子归来，春天就要来临，在《四个春天》中，燕子的到来与离去也代表着时间的流逝，推动着影片的发展。在天井之下，有一方水池，父亲在水池中饲养着金鱼。水池是父亲心境的代表，而金鱼则是生命的象征。在姐姐病逝之前，父亲常常挂着笑容去看金鱼，透过镜头也能看到水池十分明净，金鱼在其中也十分欢快，而在姐姐病逝后，家庭都沉浸在巨大的悲痛之中，父亲的心境也随之发生了变化，水池不再有水，金鱼也不再出现，水池壁上铺满了青苔，导演在此通过重复蒙太奇和对比蒙太奇的剪辑手法，将“水池”和“金鱼”两个物像符号进行对比和重复，以此展现应好好珍惜当下，珍惜生命的主题隐喻。

三、叙事时间——相聚别离的特殊记忆

“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏”，春节对于每个中国人来说都是一年中不可忽视的节日，离家的游子大多都会回归家乡，与家人相聚，共同迎接新的一年的到来。春节对于中国人来说，有着家的延续意义，非常容易勾起人们的情怀感应。

四个春天，四个春节，每当春节来临之时，三个子女陆续归家，家庭相聚后又是长时间的分离。也正是这相同而又特殊的时间节点，陆家却发生了不同的故事。第一个春天，伴随着母亲“归来吧”的音乐声，父亲一边看书一边准备着年货，贴春联，准备年夜饭，放烟花，点爆竹，这一系列关于春节的记忆都在导演的镜头下一一展开，导演通过这些碎片化的镜头引出了父亲、母亲的形象，也为观众展示了一幅热闹的新春团圆图景。第二个春节，姐姐陆庆伟归家，她开心地与父母分享着归途中的趣事，乐观开朗的形象展露在观众面前。也正是这个春节期间，姐姐在日常生活中展现出了美好豁达的形象，才让观众们在看到姐姐离世前后的瘦弱悲观形象，而受到巨大冲击。第三个春节，家中充满了悲伤的氛围，与过去春节热闹的氛围形成强烈对比。姐姐匆匆离世，父母沉浸在白发人送黑发人的悲痛中，餐桌上的欢声笑语不再存在，父亲不再弹起乐器，母亲不再唱歌跳舞。父亲母亲头上的白发增长了很多，他们只能直面女儿逝去的悲伤。观众透过热闹与悲伤氛围的变化，父母行动与言语的变化，进一步感受到了姐姐去世后，这个家庭的大悲大痛。第四个春节，整个家庭在慢慢复苏，父母逐步从女儿去世的悲伤中走出来，脸上的笑容也开始重回，儿子开始教父母如何使用微信，以便于他们与儿子多联系，父母也开始接受新事物。在姐姐的坟前，陆母重新唱响的歌谣可以看作是父母的释怀，对于生老病死、悲欢离合的乐观豁达。

《四个春天》用四个春节的特殊时间节点，留下了四个春节的特殊故事，以四个章节的方式记录了四个春节的喜怒哀乐，人间百态。从第一个和第二个春节的欢声笑语到对三个春节的悲伤失落，最终到第四个春节的乐观豁达。时间流逝，这个家庭经历了相聚离别，生老病死，这是中国家庭史的缩影，它也向观众传达了乐观豁达的人生追求和人生态度。

结语：

本文以《四个春天》为样本，分析了私纪录片的创作特征，但每部私纪录片都具有自身特性，具有不可复制性。《四个春天》在具有独特性的同时，也与其他私纪录片在叙事人物、叙事空间、叙事时间上存在共性。但私纪录片的存在一直受到伦理道德的争议，一是对于影片本身真实性与艺术性的边界，二是私人空间的开放程度，但这些问题的存在都无法否认私纪录片自身的艺术价值与研究价值。总而言之，《四个春天》虽然将视野聚焦在平平淡淡的日常生活中，但给观众带去了不可言喻的温情与感动。它的成功上映及取得的优异成绩，也说明私纪录片越来越受到人们的关注与重视，并且拓宽了私纪录片创作与传播的方式和渠道。