西方早期绘画材料工艺发展纵览（二）

任念辰

中世纪在西方艺术史上是一个颇具争议的时代。如果我们站在文艺复兴以及后世的视角来看，会发现彼时的绘画为宗教所左右，画家个人的艺术表现和创作受到了严格的限制，人性与世俗之美让位于虚无缥缈的神性。基于此，许多人得出结论——中世纪绘画是一种落后的艺术，是在开历史的倒车。然而，中世纪绘画真的一无是处吗？其实，如果从绘画工艺的角度来看，完全是另一种景象：在不断奔涌向前的时代洪流中，即便是在后世眼中不断扑灭科技之火的中世纪也无法阻拦材料与工艺的进步。

事实上，在西方绘画进入工业时代之前，大多数材料的制备工艺以及使用准则均形成于中世纪，如色料的种类与运用、硬质基底的制作与使用以及鸡蛋乳液这一坦培拉绘画最理想材料的使用等。而从绘画表现技法的角度来看，古典畫法在中世纪得到了进一步的完善，且由于宗教绘画的仪式性，其操作流程被细化、规范，并作为教义的一部分而随着宗教在欧洲地区广泛传播，这种看似死板的操作准则对技法的快速普及起到了重要的推动作用。

此外，中世纪绘画体现出了强烈的工艺性与形式感。彼时的画家对待自然不再是单纯的“所见即所得”，而是开始归纳并进行抽象化、装饰化的变形处理。虽然并未留下相关文献，但中世纪绘画颇像是经过计算与设计的产物。后世文艺复兴时期的画家也继承了这一点，只不过他们是从另一个角度来科学地剖析绘画的。

中世纪的坦培拉圣像画无论是在表现技法还是材料技法上，都与前代相比进步很多，比之后世也很难称得上落后。究其本质，无论是中世纪坦培拉绘画的巅峰形式“国际哥特式绘画”“俄罗斯圣像画”，还是意大利文艺复兴时期的坦培拉绘画，都是在坦培拉圣像画的基础上改良而成的。只不过出于某些原因，如今以西方视角编写的艺术史著作大多选择忽略这一艺术形式。

一、中世纪坦培拉绘画的颜料：色料与色彩结合剂

（一）色彩结合剂

中世纪绘画的代表——基督教圣像画并非一开始就是以坦培拉绘制的。在古典时代，蜡画具有更为优异的画面效果。因此，仅从目前的画作遗存来看，古典坦培拉在这一时期的架上绘画中并未占据绝对的主导地位。蜡画的画法可分为热蜡画法与冷蜡画法两种，目前已知保存至今的最早的圣像画作品是绘制于5世纪到6世纪的《全能基督像》，该作品即以热蜡画法绘制于木板之上，继承了古典时代蜡画作品一贯的真实感与厚重感，在表现手法上与法尤姆肖像画类似，只是少了金属工具的烧熔处理。以热蜡画法绘制的早期圣像画占据了公元9世纪前相关作品的大多数，此外以冷蜡画法绘制的圣像作品亦有存世，且在笔法上与早期坦培拉圣像画几乎完全相同。

由于早期作品大量遗失，我们已无法准确地知道将鸡蛋坦培拉作为主要色彩结合剂来使用是始于何时，只能笼统地说此法至少在公元9世纪的拜占庭帝国统治区域（按：今希腊、土耳其、埃及等地区）已成为主流（按：此法在欧洲的原西罗马统治地区并未形成定式）。成书于11世纪的《索菲留斯：艺术分览》记载了当时德国的画家曾使用樱桃树胶调色作画。中世纪晚期的《斯特拉斯堡手稿》则提到了蛋清、蛋黄等多种可用于调色的材料。在同时期的北方某些地区，人们甚至已经直接使用油性材料作画。意大利以及欧洲天主教地区的坦培拉绘画采用鸡蛋作为主要的色彩结合剂是在公元12世纪，[1]这得益于拜占庭画家对此种工艺的传播以及奇马布埃、乔托师徒的伟大成就。

传统鸡蛋乳液的调制方式十分简单，仅在蛋黄或全蛋中加入适量带有防腐特性的液体（按：如葡萄醋、无花果树液、啤酒、面包格瓦斯）并稀释即可，其中蛋黄乳液的调制效果最好。鸡蛋坦培拉干燥时间短，色彩较胶彩浓郁，干后有绸缎一般的微光，适合用于精细刻画。不过，由于其可逆性差，加之胶粉底子的吸收性强，无法像水彩以及中国画一样进行色彩晕染，这也决定了坦培拉绘画主要采用点、涂、排线、勾勒轮廓等创作形式。

（二）色料

根据文献以及考古研究可知，中世纪坦培拉绘画所用到的色料如下：

红色：各种氧化铁红（按：锡诺普红赭、亚美尼亚红玄武土、熟赭、赤铁矿）、朱砂、茜草色淀、红木[2]或其他植物红色淀、铅丹、绯红色淀[3]。

黄色：各种氧化铁黄（按：黄赭、生赭）、雌黄、铅锡黄、拿坡里黄（按：那不勒斯黄）、铅黄、红花黄、荷兰粉[4]。

蓝色：蓝铜矿（按：石青）、天然群青（按：青金石）、靛蓝、合成铜蓝。

绿色：土绿、孔雀石绿（按：石绿）、铜绿、绿色植物色淀。

白色：铅白。

黑色：灯黑、炭黑、藤黑、核桃黑、次石墨、象牙黑。

棕褐色：生褐、熟褐。

对比前文（按：参见《油画》2023年第3期《西方早期绘画材料工艺发展纵览（一）》一文）所述古典时代的色料，可以看出中世纪坦培拉绘画在色料的选择上基本没有太大的变化，如最常用的红色仍然是各种氧化铁红与朱砂，而铅丹与各种红色植物色淀的使用并不普遍，仅被用来在必要时弥补色彩的不足。

大多数情况下，各种氧化铁黄都享有无可替代的地位。雌黄在东正教圣像画中更多是被用来与蓝色调和成亮绿色，而人工合成的铅锡黄、拿坡里黄则主要被意大利等欧洲国家所使用。至于红花黄、荷兰粉这类黄色植物色淀，则更多是被用于羊皮纸手抄本之上。

蓝色与前代最大的不同就是埃及蓝退出了历史舞台，原本不被大量使用的蓝铜矿与青金石组合开始成为主流。由于二者本身的特性与材料成本不同，蓝铜矿主要用来与白色调和后进行色调平涂以及提白塑造，并结合昂贵、透明的青金石表层罩色来完成蓝色区域的描绘。[5]

土绿明亮沉稳的色调深受中世纪画家的喜爱。在色彩表现方面比较克制的东正教圣像画中，土绿不仅是主流，而且在很多时候是画家选用绿色时的唯一选择。只有在其色调不甚理想的时候，画家才会使用孔雀石绿来替代它。而在欧洲，12世纪之后的色彩表现趋于明快、鲜艳，孔雀石绿与铜绿的使用比重有所增加。

在钛白与锌白诞生之前，铅白一直因其优异的特性而被画家们长期使用。受西方架上绘画本身的材料特性以及保护层涂刷的影响，铅质颜料总体上还是能够呈现出稳定的状态。

在这一时期，黑色在绘画中的使用有所增加。不同的黑色色料在色调与透明度上略有差别，如藤黑偏暖且覆盖力强，象牙黑色调纯正且透明度高，俄罗斯地区的次石墨则色调偏冷且更加透明。画家在这一时期更多还是根据自己所能找到色料的具体情况来决定选用哪一种黑色。

中世纪圣像画画家对色料的具体使用方法已经有了较为专业的认识。彼时，不同的色料被严格限定了使用范围。简单地说，壁画之上只能使用性质最为稳定的色料，如炭黑、土绿等含有氧化铁成分的色料。铅质色料与植物色淀被完全禁止，原因是它们极易受环境干湿变化、日光照射条件的影响，而出现变色、褪色的情况。相对来说，架上绘画的禁忌较少，不过受限于坦培拉本身的材料特性，某些色料在水性材料绘画中不如在油画中稳定。至于手抄本插画，由于古时书籍并不总是展开放置的，对色料的耐光性要求较低，画家会大量使用各种植物色淀或在植物色液中添加明矾与胶制简易墨水。除了考虑材料本身的特性外，画家也会根据作品实际的效果来决定色料的使用。比如，出于装饰效果以及实际操作的需要，壁画多使用纯色，且色料需要明亮、艳丽。因此，虽然有些常用于架上绘画的色料能够满足壁画的绘制需求，但画家却不会使用它们，如架上绘画最为常用的青金石（按：天然群青）便会被蓝铜矿所取代。

从画面的色彩表现方式来看，中世纪的画家比前代更加依赖调色，尤以架上绘画为甚。通常來说，画面上并不存在任何完全使用纯色平涂的区域，[6]所有颜色都是经过调和的复合色。在红色、黄色中，往往需要加入少许土绿，蓝色需要依靠灰色来衬色，白色色调其实是由黄赭、土绿、铅白调和而成的粉绿色。通过这样的调和，画面的整体色调显得十分和谐。如今，很多画家临摹古画时不免用色艳俗，实为不善调色之故。

二、绘画基底

中世纪坦培拉圣像画与文艺复兴时期坦培拉绘画的主流做法都是以木板搭配胶粉底子的硬质吸收性基底。因此，从构造上来看，这两个时期并没有什么特别大的差异。不过在中世纪早期，硬质支撑体并不是唯一的选择。按照东正教关于圣像画历史的说法以及目前一些早期遗迹来看，画家会使用亚麻布作为绘画基底。宗教意义上的第一幅基督像《非手造基督像》（按：亦称《天成救主像》）即以亚麻布为支撑体，且目前被认为是对这一原作进行忠实复制的几幅早期作品也是在亚麻布上绘制的。至于这些绘有早期圣像的亚麻布上是何种底子，由于缺乏相应的检测报告，难以准确说明。不过结合时代背景，笔者猜测大概率是使用了与古典时代布面绘画类似的工艺，即涂刷石膏或某种胶粉底子。当然，也有可能是直接在画布上绘制的。

作为支撑体的木板需要经过特殊加工后方可用于绘画，其原材料主要是椴木、松木、云杉、柏木、榉木等木质细腻、硬度适中的木材。制作前需要进行长期的晾晒，以使其彻底干燥。制作时，使用斧子沿木板纵向纹理劈开，厚度通常为2厘米至5厘米，表面用锛（按：古时没有木工刨）找平。由于木料的尺寸有限，必须采用胶合拼接的方式来制作大幅作品的支撑体。为了防止胶合拼接的木板卷曲、起翘，早期通常使用硬质方形长木栓钉在木板的后背。

14世纪末，艺术家开始在木板的后背按照与木材纹理垂直的方向开出深且宽的刻槽，并插入由更硬的木料制成的木栓进行加固。木栓仅借助燕尾槽式的榫卯结构来固定，不必胶合。有些小尺幅作品或晚期作品则只是在木板的上下两端插入了木榫。画家会在画板的正面，即绘画工作面向下挖出一个方形的凹陷平面。作为主绘画区域，其深度通常在0.2厘米至0.3厘米，而环绕其四周的边框区域仅作为辅助，上面通常施以纹饰、辅助图像或留白。这种做法并不单纯是出于美观，而是基于教义而人为设置的“界限”，以此来分隔画中的神圣世界与画外的世俗世界。因此，标准的圣像画木板一定是要有这种边框的。若不存在边框，画家也通常会在画面上勾勒出边框或在作品完成后为其镶嵌木框。不过，这种传统随着欧洲绘画世俗化的增强便逐渐消失了。

除上述标准木板外，欧洲地区还有一种借助酪素胶将几层薄木片黏合而成的画板。这种画板坚固且不易变形，不过此种方式应该仅运用于小尺寸画板的制作。制作好的木板在涂刷底子之前需要用尖锐的工具划出网格，亦或是在表面贴裱稀薄的亚麻布，以此增加表面的附着力，且贴裱布料的做法亦有防止底子开裂的目的，即便实际效果并不明显。之后再使用温热且不太浓的明胶涂刷一遍，便可进行底料的涂刷。

木板之上所用的吸收性胶粉底子由粉质填充剂与胶结材料构成。前者在中世纪以熟石膏与白垩为主，后者则为动物明胶。由于熟石膏本身具有遇水自凝的特性，古代画家通常先将其浸泡在水中以还原至生石膏，之后再与明胶混合制成底料。石膏底子色泽洁白，硬度较差，干后可以直接以金属工具刮平。意大利与其他欧洲国家常以此法制作底料。白垩的主要成分为碳酸钙，与大理石、方解石相同。不过，不同地区出产的白垩质地不同。西班牙与俄罗斯别尔哥罗德州的白垩质地偏软、细腻，手感更接近泥土，且色泽偏暗，而中国的白垩则硬度更高，手感更接近石头，粉碎后的手感更似石粉，色泽也更为洁白。

白垩作为底料填充剂，性质极为优异，可以用胶调和，干燥之后硬度较高，需要以浮石水磨。在古代，画家会根据实际情况选择使用何种填充剂。而在物流发达的今天，他们通常将白垩作为首选。制作胶粉底子的胶结材料为动物明胶，其由动物的皮革、口唇、蹄筋等含有胶质的部分熬煮而成。不同原材料制作的明胶在性质上略有差别。在古代，欧洲地区对羊皮纸胶十分推崇。顾名思义，此胶是使用羊皮纸下脚料熬制而成的。羊皮纸本质上仍是未经鞣制的皮革，在制作过程中经过了去油处理，因而比普通皮料更加纯净，质地也更为优良。如今，欧洲已不再使用此胶，改由兔皮胶代替。俄罗斯画家还会使用由鲟鱼鱼鳔制成的鲟鱼胶，其纯度高且质地优良，在如今仍为修复与绘画领域的高档材料。

三、绘画工具

应用于中世纪坦培拉绘画的工具包括画笔与其他雕刻、压印工具。根据文献记载，中世纪坦培拉绘画所使用的画笔与如今的水彩专用画笔类似，通常采用松鼠、鼬、貂以及马的尾部鬃毛捆扎成笔头，而后与作为笔杆的木棒连接。在多种材质中，马毛的弹性较好，多作为勾线之用，而松鼠尾毛则因吸水性好、软硬适中而被用来涂抹颜料。此外，也有使用猪鬃制作的画笔，不过此种画笔更多是作为涂刷底料的刷子，或是被用于铺设壁画的底色。

羽毛笔作为绘制羊皮纸插画的工具，主要用于绘制轮廓线与书写文字。其采用较粗的鹅毛（按：主要是翅膀上的）作为原材料，经热砂硬化处理后切削成形状与尺寸合宜的笔尖即可。不过，羽毛笔对颜料以及绘画表面细腻程度的要求较高，因而对大量使用天然矿物色料，且画面细腻程度有限的架上绘画而言并不十分合适。

雕刻、压印工具主要起到定稿与装饰之用。前者即埃及与古典时代的铁锥与刻针。其除了用于定稿之外，还可在胶粉底子之上刻出精细的花纹。同时，此花纹与水性涂料贴金工艺结合后，可以呈现出金银器一般的雕刻效果。压印工具则是在完成水性涂料贴金后在金箔之上进行压花的工具，其造型与金银器錾刻所用的錾刀类似，花纹既有常见的点、线、圈，也有画家自己定制的特殊花纹。灵活运用压印与刻针可以获得非常丰富的装饰效果。此外，水性贴金工艺还包括抛光这道工序。使用以赤铁矿与玛瑙制成的抛光刀进行抛光后的金箔能够呈现出镜面效果，不过从视觉上看，金箔的颜色会变深。通过控制各个区域的抛光程度，可以使金箔获得明暗反差。

四、装饰与绘画表现

（一）装饰表现

相比其他时代的坦培拉绘画，中世纪绘画最独具特色的一点便是画面极重装饰性，且带有较强的工艺美术性质，而最能体现这两点的便是金箔装饰工艺的使用。金箔装饰工艺大体可以分为水性涂料贴金工艺与金胶贴金工艺两大类，二者都有着较为悠久的历史。

水性涂料贴金工艺起源于古埃及，被用于木乃伊面具以及彩棺的装饰。其主要工序是在粉质底子（按：熟石膏或胶粉底子）上涂刷由水性胶质材料调和而成的黏土质涂层，打磨抛光后将金箔用胶或酒贴附其上，而后以光滑的牙齿、赤铁矿或玛瑙对其进行打磨、抛光，使之呈现出镜面效果——其光泽在所有贴金工艺中最为突出。在古埃及与古典时代，这一工艺仅被用来为工作面赋予一个黄金的表面，如木乃伊的金面具或画中人物所佩戴的黄金首饰。可以说，这一时期的表现手法较为单调。到了中世纪，拜占庭帝国的工匠与艺术家或许是受到了东方游牧民族金银器制作工艺的影响，开始尝试在画面上模仿金银錾刻的效果，这促进了金箔装饰工艺的发展与完善。

以水性涂料贴金工艺为基础的金箔装饰包含底层雕刻、堆粉塑造、印花压印、上色拨金四种手法。底层雕刻由刻线定稿之法发展而来，能够模仿金银器的线刻纹饰。这种方法的使用也是最为频繁的。堆粉塑造则来源于古埃及艺术中的堆塑手法，具体做法是以稀释的胶粉涂料层堆涂出凸起的纹饰，以此来模仿金银器的浮雕纹饰。印花压印则是模仿錾刻手法，在金箔之上压印出各种重复的花纹。上色拨金是通过在金箔之上涂色、剔除色层，形成金色与他种色彩相互映衬的图案，以此模仿金属珐琅彩的效果。此四种手法既可单独使用，亦可组合使用，完全取决于画家与买家的审美需求。

与水性涂料贴金相比，金胶贴金工艺出现的时间要稍晚一些，主要用于在色层之上贴金。金胶贴金工艺在绘画上最早使用于法尤姆肖像画中，被用来表现黄金桂冠和首饰。早期的黏合剂主要是树胶或沥青，也可通过稍稍加热色层来粘贴蜡画上的金箔。到了坦培拉圣像画成熟的年代，则更多使用油性金箔胶[7]或蒜胶[8]作为黏合剂。古典时代的金胶贴金之法通常使用的是预先切割好的金箔条、金箔片，因而图案往往呈几何状，且过于僵硬。由于与中国传统的截金工艺相似，此法又被日本学者当作西方艺术使用截金工艺的例证。到了中世纪，这一工艺的操作方法趋于完善。

金胶贴金法的操作步骤为：先采用画笔蘸取金箔胶在色层上勾描纹饰，之后将整张金箔贴于其上。待金箔胶干燥之后，使用软毛刷子轻轻擦扫金箔表面。以金箔胶勾勒出的花纹会被金箔所覆盖，而未涂胶的地方则会被去除。此种操作方式最大的优点是可以很轻松地勾勒出线条流畅的黄金纹饰，且对金箔的厚薄程度要求不高（按：甚至可以直接使用碎金箔），同时其光泽度与材料成本又远胜于泥金。基于上述特點，这一工艺在坦培拉绘画中主要被用来书写铭文以及表现线条类的黄金纹饰，如边框的卷草纹、服饰与头发的高光等。

纵观西方绘画史，虽然其他时代也不乏金箔装饰使用的案例，但唯有中世纪将其作为主要的表现手法并贯穿始终。到了中世纪晚期，“国际哥特式”与后拜占庭时代的俄罗斯圣像画更是将这一装饰表现手法的运用推向了巅峰。

（二）绘画表现

笔者将中世纪坦培拉的绘画表现分为前、后两个时期和东、西两个文化圈来探讨。在公元12世纪前的这段时间里，坦培拉绘画的表现技法完成了对古典时代多种手法的整合（按：将原先的三种整合成了最常用的一种）。关于这三种手法的区别，就是对人物肤色的表现是否需要依托深色的底色层以及塑造形体时是侧重提白还是“拟阴影”。

1.12世纪之前的绘画表现

我们先来探讨肤色底色层的问题。从现存作品来看，在公元3世纪之前，无论是壁画、蜡画还是古典坦培拉，处理人物肤色时几乎都采用了某种恰当的肉色作为底色，且该底色充当了中间调或是亮面的角色。也就是说，人物面部的体积塑造依靠的主要是“拟阴影”而非提亮。这种做法的原因在于明亮的底色并没有给予“提白”足够的空间。而在这种主流手法之外也不乏一些特例，如个别作品使用了土绿、棕色（按：沥青）等颜色较深的底色，不过它们仅出现于蜡画作品之上。

此外，某些庞贝壁画也有直接借助红色背景色作为肤色暗部的做法。从现在极其有限的存世作品来看，在公元3世纪至9世纪间还出现了土绿和黄赭两种底色，这或许是源自古典时代的蜡画底层处理方式，即以墨色线稿搭配某种底色层。从意大利拉文纳地区现存的公元5世纪至6世纪的马赛克镶嵌画来看，人物的底色如前述的肉色之外，还存在黄赭、土绿两种，且黄赭、土绿的使用在查士丁尼一世的统治时期更为普遍。

基于对存世作品的研究，关于黄、绿两种底色铺设的先后关系，笔者倾向于黄色是作为肉色向绿色的过渡而存在。虽然古典时代并没有出现成熟的色彩理论，且也未有文献佐证，但通过观察这一时期的作品，我们仍可发现彼时的画家已经形成了较为朴素的色彩对比认知。这表现为画家会有意识地在画面上借用冷、暖色调和近乎补色的强反差色调表现明暗。而具体到人物肤色的描绘上，则表现为使用冷调或是绿色描绘暗部。庞贝壁画中的绿色与冷调采用的是直接调和并涂在表层的方式，而中世纪早期坦培拉不使用深色底色层的画法继承了这一操作。到了将黄赭作为肤色底色的作品中，这种绿色则由最底层的墨色底稿与作为底色的黄赭叠加而成（按：将黄赭与黑色叠加或调和后能够得到橄榄绿）。

虽然现阶段我们并未发现早期使用黄赭作为底色的架上绘画作品，但现存11世纪的圣像画为我们提供了很好的例证。此种画法本质上是将黄赭底色作为人物肤色的中间色或是半暗面，而所谓的肉色只是作为亮面与高光，且因为肉色与绿色调的底稿重合会产生不太和谐的冷紫色调，所以分别代表亮面、中间调与阴影的肉色、黄赭、墨绿色三者之间的反差必然是鲜明的。不过，在实际操作中获得柔和的明暗过渡与对比是具有一定难度的。如果将肤色的底色完全换成绿色，直接使用肉色在上面提白则相对容易很多。同时，为了更好地衔接暖粉色调的肉色和冷绿色调的底色，中世纪的画家通常还会将微微偏暖的黄赭作为衔接层，薄涂在肉色与底色之间（按：这一步并不是必须的）。

我们可以将8世纪至9世纪之间的圣像破坏运动看作蜡画与坦培拉时代的转折点。以目前的存世作品来看，在这一时间点之前显然是蜡画作品更为主流，而在此之后则几乎全是坦培拉作品。由于材料性质不同，坦培拉与蜡画的表现效果亦不同。蜡画颜料只有在热熔状态下才能进行涂抹。此外，蜡画颜料本身无法进行十分精细的线条绘制，同时其色层与笔触也无法做到像水性材料以及后来的油性材料那般薄而半透明——这就决定了以其进行形体塑造时要尽量减少色层的叠加。如今我们能看到的蜡画作品，多以深浅不同的笔触并列涂布，而后借助烧热的金属工具过渡混色。为了获得更为真实的效果，人物面部的灰色通常采用直接调和色彩的方式，而非后世常用的光学灰。

坦培拉与蜡画相比，可以进行更为精细的刻画，可以更好地获得半透明的色层效果。细致精美的轮廓线与排线也成为中世纪坦培拉绘画不可或缺的一部分。在肤色的表现上，光学灰的运用开始取代某些调和色，同时间接色彩表现也开始取代直接色彩表现。

在此之前，无论是古埃及绘画还是古典时代的绘画，底稿的作用仅仅是标示构图与形体轮廓，且在后续的绘画过程中也会被完全覆盖，因而并不会对画面的最终效果产生任何影响。而到了中世纪的坦培拉绘画之中，基于光学灰表现的需求，底稿对画面效果的影响开始显现出来。要想构成光学灰，需要底层颜色足够深且有明亮、半透明的表层色彩（按：通常为暖调）。二者叠加后可以映衬出非物理混合的视觉灰色。这种冷调灰色呈现出轻薄透气之感，并与暖调亮色形成了对比。由此，深色底色也就成为中世纪坦培拉绘画不可或缺的组成部分，而搭配比底色更深的底稿线则可以为光学灰提供更为丰富的层次。底稿会在最终画面上有一定的呈现，因而也同样需要被认真对待，排线亦要讲究。

结合对存世作品的研究，可将12世纪之前三种主要面部画法的上色步骤进行复原，详见表1。

早期画法1：该画法可以被视作古典画法的发展与延伸。与前代相比，其显著特征是操作更为规范化，且中世纪坦培拉绘画对线条的重视在该画法中也有体现。同时，该画法在形体的塑造上与前代相同，即主要依靠加深暗部而非提白。画面中的其他位置，如衣饰的绘制同样如此。此画法需要先整体进行色调平涂，而后直接进行“拟阴影”的处理。这一点与其他两种画法有所不同。在公元11世纪德国修士索菲留斯所著《艺术分览》中可以见到此种画法的完整记载，诸多同时期的作品也能够印证类似操作的存在。此种画法在西欧天主教地区，尤其是意大利以北诸国的手抄本插图绘制中占据着主流地位。其对北方文艺复兴早期画法的影响要远大于意大利坦培拉画法。

早期画法2：人物膚色的深色打底色层通常为深墨绿色或深棕色。基于这种色层的画法在12世纪之后成为东正教坦培拉圣像画标准画法的必要组成部分。尽管该画法并不直接使用这种色层，但是在其他工序上已与标准画法相差无几。只不过在衣饰与人物头发的高光上，该画法更喜欢以金胶贴金工艺而非提白来呈现。以该画法绘制的作品目前主要保存在埃及西奈半岛的圣凯瑟琳修道院以及俄罗斯。

早期画法3：该画法与标准化之后的画法最为接近，不过从目前存世的有限作品中能够看出二者还是有些许不同的。保存于意大利罗马的《祈祷圣母》由拜占庭画家采用冷蜡工艺绘制而成，其年代不早于9世纪至10世纪（按：意大利人认为其绘制于6世纪，显然是不符合时代特征的），在表现手法上已经与标准化后的圣像画非常类似。该作品使用绿色作为肤色的底色，且在人物下颌阴影处能够看到其底层存在深色底稿。不过，后续步骤仍然保留着早期画法的特点，即使用了多层“拟阴影”法。绿色的底色层上应该有一层略浅的偏棕色调的轮廓勾勒，同时它也不仅是轮廓线，还应涵盖面部的眼眶、鼻梁、眼睛、唇下这些位置的“拟阴影”区域。当然，其色彩比画面最终呈现的轮廓线要浅。在这一层的基础上，画家又使用了颜色更深的棕色对“拟阴影”区域再次加深，且其范围要小于上一层，更接近粗轮廓线。接着，画家使用明亮的肉色对面部进行了提白。该色层略透，仍能稍微透出底层的颜色。唇下、眼睛下方、鼻梁右侧的棕色“拟阴影”色层与肉色色层形成了视觉上略微偏紫的光学灰效果。在提白完成之后，面颊、下巴、鼻梁以及额头两侧被先后薄薄罩涂上了一浅一深两层敷粉。略浅的色层应是加入了白色的朱砂，而深色的则是朱砂纯色。在其他作品中，同样也能看到这种多层“拟阴影”的做法，而这种做法可以说是古典画法在这一时代遗留的痕迹。其在标准画法成型之后便不再被使用。

除了面部之外的其他区域，同样遵循先在底层平涂色调，而后提白并进行“拟阴影”处理的做法。不过，与古典时代以及其他两种画法不同的是，此种画法的提白已经开始向圣像画的标准画法靠拢，而原先自然主义的描绘方式也开始向概念化色阶式提白塑造转变。色阶式提白塑造早在5世纪的蜡画圣像中已初见端倪。只是在12世纪之前，这一做法尚未达到规范化、概念化的高度，且使用金胶贴金表现亮部的做法仍然十分频繁。

2.标准画法的形成

可以说，标准画法的形成得益于拜占庭帝国马其顿王朝的艺术成就。走向全盛时期的帝国开始在艺术上追忆古典时代，并着力于将艺术表现由多样化转向统一，而这一时期也被称为“马其顿文艺复兴”。然而，与古典时代不同的是，马其顿王朝的画家并没有古人那般忠实描摹自然的热情，反倒更加侧重于对人物精神的表现，因而作品整体、人物形象开始向概念化、装饰化的方向转变，这与宗教的影响是分不开的。而前文所述的三种早期画法便是这一“复兴”过程之中的具体表现。关于“复兴”的重要成果——标准画法，虽然马其顿王朝为其奠定了坚实的基础，但其真正形成却是在之后的杜卡斯王朝。

标准画法的主要特点是具备一套完整、规范化的上色流程。其在人物塑造上具有极强的模式性、抽象性，且重视线条的运用与表现。同时，平面化、反向透视系统取代了空间纵深与正向焦点透视。

（1）规范化的上色流程。所谓规范化的上色流程是将上色步骤以及具体的表现手法通过规章制度的形式确定下来，以应对各种主题的绘画工作，其内容如下：

a.准备阶段

第一步：贴裱纺织物

第二步：胶粉底子

第三步：底层素描/底层雕刻

第四步：背景贴金

b.上色阶段（“开脸”之前）

第一步：色调平涂 （包含“开脸”的第一步）

第二步：轮廓勾勒

第三步：色阶提白

第四步：轮廓勾勒

第五步：“拟阴影”

第六步：描金/泥金

c.“开脸”（面部塑造）

第一步：肤色底色

第二步：轮廓勾勒/底层素描

第三步：肉色提白

第四步：高光线

第五步：敷粉

第六步：轮廓勾勒

d.封油（涂抹油性保護层）

标准画法是在早期画法的基础上发展而来的，因而在操作上主要继承了早期画法。通过底层雕刻或色彩底稿（按：通常为黑色或是棕红色）确定画面构图后，画家会选取各个色域的中间色，并通过色调平涂的方式为画面铺上大色调。若画面整体色调偏冷，则肤色底色为红棕色，反之则为褐绿色。一幅作品中的所有人物都应使用相同的肤色底色。不同地区与流派的画家在这一步的操作上会有一定的差异。希腊地区的流派选用的颜料较为浓稠，因而色层不透明，通常采用底层雕刻来定稿。君士坦丁堡与俄罗斯的画家则善用薄画法，其作品色层需保持一定的透气性（按：即半透明效果），因而两种底稿处理方式均可。完成色调平涂的画面应当具有准确的构图。而后，在上一步涂刷的颜料中加入一定量的黑色（按：面部则以棕红色为之），并以此为对应区域勾勒轮廓线。线条应具备转折、粗细之变化，与中国画的各种勾勒笔法类似。

色阶提白是标准画法与早期画法以及后世文艺复兴画法差别最大之处，其模式化、概念化的色阶渐变取代了古典时代柔和的色彩渐变，为画面中的形体塑造出了立体效果。这种色阶提白方式在古典时代的壁画中曾被大量运用，以在平面上突出立体的纹饰。这种方式也在希腊化时代通过丝绸之路传入了中国，而张僧繇所谓的“凹凸花”与“凹凸画法”即为其变种，亦被称为“退晕”，在后世的建筑彩画以及人物画的纹饰与器物描绘中多有使用。在色彩的选择上，通常以底色加白或是与底色反差较大的粉灰色进行描绘（按：如在绿调的底色上使用偏红的粉灰色进行提白塑造）。在完成色阶提白之后，需要使用与之前相同的颜料将轮廓线再次勾勒，并以稀释后的相同颜料沿着轮廓线向内加深，以此加深暗部、烘托形体。在标准画法中，“拟阴影”的运用相对比较克制，因而形体塑造的重点仍然是色阶提白。

标准画法的面部塑造可以视为早期画法3的直接继承者，其最大特点在于将原先的多层“拟阴影”简化为与轮廓线色彩相同且将二者合二为一的底稿色层，同时对肉色提白塑造色层的使用也更加完善且模式化，而原先尚且存在、基于自然主义的描绘倾向开始转向千人一面的模式表现。由于中世纪绘画几乎不会涉及世俗题材与人物，人物面部的描绘只需要依照“青年男性”（按：天使、年轻圣徒、基督）、“青年女性”（按：圣母、年轻女性圣徒）、“老年男性”（按：老年男性圣徒）、“尸体”（按：受难的基督、殉道的圣徒）这四种模板完成即可。虽然后世不同地区与流派的画家对相同题材与人物的处理会有些许不同，但整体上仍是遵循标准画法的套路以及这四种基本模板的。这种模式化的处理方式虽然很大程度上限制了画家的表现，但也降低了绘画的门槛，使得绘画艺术在中世纪得以大范围推广与普及。色阶提白之后的高光线也是标准画法的显著特征之一。其将面部的高光转化成了抽象化的平行线，并随着面部肌肉的走向进行排布，不必考虑过渡与渐变。需要强调的是，高光线并不总是出现在肉色塑造色层之上，有时候也会直接标示在肤色底色层之上。与之相对应的后续肉色色层则会呈现半透明效果，以将其显露出来。这种手法通常在壁画绘制以及中世纪晚期的某些流派中出现。

中世纪坦培拉架上绘画的最后一步是封油，这一步骤类似后世油画作品的最终上光。封油这一步使用的是加入一氧化铅熬煮的熟亚麻油或熟核桃油。[9]因为熟油（按：即前述两种油）较为浓稠，且涂层过厚会造成结膜发黄、起皱，所以需要用手涂抹。待画面色层吸收充分，且熟油开始稠化之时，再用工具将油揩去，仅在画面留下薄薄的一层。经过封油且充分干燥后的画作将呈现出柔和、统一的光泽。同时，封油后的画面可以抵御水汽的侵害，进而得以长久保存。

五、结语

中世纪绘画的时代跨度大、地理跨度广，受限于篇幅，本文无法一一阐述其具体特点。同时，所谓的标准画法也并非是原封不动地贯穿了中世纪的最后几百年，故仅能针对整体层面的技法套路进行归纳与总结。以12世纪为分界线，在文艺复兴前期与中世纪晚期相重叠的这段实践中，坦培拉绘画尚有“欧洲北方画法”“哥特画法”“俄罗斯画法”这三大技法流派存在，其中随着油画的普及，“欧洲北方画法”直接形成了欧洲古典油画北方技法传统，后两者完全是中世纪标准画法的延续。

注释

[1]由于意大利的佛罗伦萨地区与拜占庭帝国联系密切，因而鸡蛋坦培拉在当地的使用显然要早于12世纪。不过，鸡蛋坦培拉完全奠定主导地位应始于奇马布埃与乔托师徒的革新。

[2]红木色淀的原材料构成在不同时期并不相同。大航海时代前，欧洲的红木色淀由小叶紫檀制成，大航海之后则是由巴西红木制成。

[3]绯红色淀由地中海地区吸食胭脂虫栎汁液的虫子制成，色彩介于红色与红紫色之间。大航海时代，墨西哥地区出产的胭脂虫传入欧洲，而由其制成的胭脂色淀也取代了原来的绯红色淀。

[4]荷兰粉是微微偏暖的明黄色植物色淀。据推测，其名称中的“粉色”源自德语，且与该颜色的荷兰语名称语义相近。该颜色的色素来源在不同时期、地区各有不同，最初多以未成熟的沙棘果制成，后来多以黄木樨草、姜黄、金雀花等制成。常见的工业化配方是沙棘果或提取的槲皮素调和姜黄粉、明矾。该颜色亦有意大利粉、植物黄等名称。不同的色素来源也会造成色料的差异。此颜色在坦培拉中使用不多，不過在17世纪之后的油画中使用得较为普遍。此色料耐光性差，故如今多以合成材料调和而成。

[5]青金石需要从阿富汗地区进口，由于交通不便利，价格远高于蓝铜矿。考虑到其透明度高、覆盖力差、染色力较弱的特性，因而只可作表面罩色之用。而今，由于优质矿藏枯竭，蓝铜矿的价格远超青金石。作为塑造与衬色的蓝色也并非仅有蓝铜矿一种，东正教圣像画便尝试用冷调的黑色与白色调和塑造。俄罗斯常用的次石墨便是极好的冷黑色。灰色衬色层可以使罩于其上的青金石看起来更加沉稳。

[6]此原则仅适用于架上绘画。

[7]油性金箔胶是一种特制硬树脂油性清漆，由干性油（通常是亚麻油）加硬树脂（琥珀、柯巴树脂、山达树脂等）熬煮而成，并且通过加入催干剂（古代主要是一氧化铅）来控制干燥的时间。根据不同需求，如今的油性金箔胶有1小时至3小时、3小时至10小时、24小时三种常用规格。东方大漆工艺中有类似的工艺——“莳绘”，即直接以大漆作为金箔胶。

[8]蒜胶由新鲜压榨出的蒜汁制成。需要将其晾晒至蜂蜜一般的稠度，使用时要一笔蘸取，可以根据需要适当稀释。贴金时需向以蒜胶勾勒的贴金涂层哈气，而后立即将金箔贴于其上即可。蒜胶也可以用酿酒之酒母替代，使用方法相同。

[9]根据对古代文献的研究，封油这一步也会使用含有树脂的油性树脂清漆，即在熟亚麻油或是熟核桃油的熬煮过程中加入松脂、马蒂树脂、柯巴树脂、琥珀等材料。这种油性树脂清漆在之后很长一段时间都是坦培拉与木板油画常用的上光保护剂。