中国南派筝乐沿“海上丝绸之路”在东盟国家的传播研究(上)

文/王岚岚

前言

筝，是中国最具代表性的弹拨乐器之一，迄今已有近三千年的历史。在逾千年的传播过程中，筝相继沿海、陆两条“丝绸之路”传入东亚及东南亚部分国家，足迹遍及大半个亚洲。

“海上丝绸之路”途径缅甸、越南、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、文莱、新加坡、柬埔寨等东盟国家，在中国境内则途径浙江、广西、广东、福建、海南五省，此沿线的地域范围含括了闽、粤两省的四个筝派，即在福建境内的福建筝派（即闽南筝派）和广东境内的潮州筝派、客家筝派和粤乐筝派。本题中的“中国南派筝乐”，意指“海上丝绸之路”沿线以“潮州筝派、客家筝派、粤乐筝派和福建筝派”为主体的南派筝乐。其共同的音乐特征为清新细腻、古朴典雅、优美流畅。千百年来，这四大极具地域特色的筝派，既独立存在又相互影响，已成为我国南方音乐重要的组成部分，并在中国筝乐文化中享有一席之地。

以“潮州筝派、客家筝派、粤乐筝派、福建筝派”为主体的南派筝乐不仅是我国传统音乐文化的重要瑰宝，而且至迟在唐代已传入越南、印尼、缅甸等东南亚国家，并在上世纪初，随着大量的东南沿海移民传入马来西亚、新加坡、泰国等国，在异文化语境中生根发芽，逐步演变为马来西亚、新加坡等东盟国家华人圈的主要乐器。本世纪，伴随着中国对外文化交流政策的开放，中国筝古老而充满时代气息的身影遍布世界各地，在国际交往和对外文化交流方面扮演着重要角色，已呈现“国际化”趋势，而中国南派筝乐在东盟国家的频频交流与推广普及，便是其中的一个缩影。

一、本课题国内外研究现状

目前学界围绕南派筝乐与东盟国家音乐文化传播方向所搜集到的书籍与文献资料比较有限，其中马来西亚、新加坡的资料所占比例较大，相关文献有6篇，具有代表性的是金建民《鸣筝南洋，誉满新马——上海音乐学院筝乐团出访新加坡、马来西亚侧记》、陈素慧的硕士论文《古筝在新加坡发展现状研究》、梁毅彬的硕士论文《中国古筝在马来西亚的教育状况及市场调查》，主要阐述中国筝乐传至马来西亚、新加坡后的演出实况、发展状况、教学方式与生存现状。关于传承、传播方面内容的有张云翔的硕士论文《中国古筝音乐在马来西亚传承的研究》、翟源《浅谈马来西亚古筝音乐的传播与发展》；有关越南筝、印尼筝的文献有4篇，代表性文献为越南范氏秋安的硕士论文《越南筝演奏技法研究》，文中概述了越南筝简史、越南筝的社会地位以及越南筝的形制和表演形式，并参照中国古筝的演奏技法，归纳、总结了越南筝的演奏技法特点。陈奕平在《论中国和印尼两国筝形制及其演奏技法》中详述了印尼筝在乐器形制、弦制、奏式、演奏技法等方面发生的嬗变以及音乐特征、教学理念的差异；关于泰国朱拉蓬公主喜爱古筝、率团访华，在曼谷掀起“古筝热”的网络文章有8篇；中国筝乐在柬埔寨进行官方交流的网络信息4篇；在菲律宾、老挝、文莱街头进行民间性演奏的网络信息各1篇。关于南派筝乐如何对东盟国家进行国际性传播与综合性交流的研究资料并不多见。

目前，在东盟国家广泛流传着我国潮州、客家、闽南、粤乐四大流派之筝乐，对其研究将有利于强化中国与东盟国家的文化认同感，更好地促进社会的和平稳定与经济的繁荣发展。因此，本文聚焦于问题意识，较早将南派筝乐对海外传播的音乐文化现象综合起来进行研究论述，不仅通过学术研究来回应国家重大战略部署，丰富学界在跨境研究领域的理论研究成果，弥补南方筝乐史料以及海外传播研究的缺失，同时又承担起对外国乐文化传播的责任。

二、中国南派筝乐在东盟国家的传播历史及代表例证

中国南派筝乐传入东盟国家的时间大致为两个时期：

（一）早在古代就已经传入。以越南、印度尼西亚为例。

（1）越南筝“Dan tranh”

越南古称“交趾”“交州”“安南”。在秦平百越、汉平南越国之后长达一千多年的岁月里，今越南中北部（即越南国土的主体部分）为中国的直属领土，直至宋太祖准允安南为中国的藩属国，越南始从中国的版图分离。400年后明灭越南胡朝，将其再次收复为明朝郡县。然明朝的苛政激起越南人民的反感，进而叛变再次独立，两国恢复了藩属关系。“越南”这一国名为清嘉庆皇帝于1802年所赐，并册封阮朝的阮福映为越南国王及颁赐金印，至此“越南”国名沿用至今。

关于越南筝“Dan tranh”的起源，在越南文献《起源事录——汉喃音乐》一书中，所引《风俗通》关于“筝乃秦国将军蒙恬所造”的记载和《集运》中“秦俗薄恶,父子有筝瑟者,人名其半,当时名为筝”的“争瑟为筝”的故事，与中国筝的起源传说相似，由此决定越南筝由中国筝发展而来。然而，越南古代音乐史中并没有确切记载中国筝传入越南的具体时间。根据范氏秋安的硕士论文《越南筝演奏技法研究》中所载：《东南亚》《Southeast Asia》载：“在9～11世纪的建筑，在北宁省佛迹村万福寺还留着一块石柱，上面有一幅雕刻有弹筝的图像。”此石雕刻于1057年。这个石雕是唯一证明中国筝在越南流传的文物，可如何确定万福寺石柱上的弹筝图像成雕于1057年呢？范氏秋安并未给明具体出处。

万福寺，即为越南佛迹寺，佛迹寺汉字名为“万福寺”,现位于北宁省仙游县佛迹社的佛迹山上。关于佛迹寺的建寺时间，越南汉文小说《敏轩说类》曰：“佛迹山，在仙游县佛迹社……山下有寺，名万福，景致幽雅，李代所造”。李代即为李朝（1009～1225），为前黎朝的左亲卫殿前指挥使李公蕴夺权于1009年建立，因是中国宋朝的藩属国，故亦被称为“安南国”。

9～11世纪，在中国历经唐朝、五代至宋朝，那么中国筝乐究竟是在哪个时间节点传入越南境内呢？中国文献给出了答案。《中华乐器大典》：“越南音乐的古代音乐多为寺庙音乐、中国的雅乐、儒家音乐、印度的佛教礼仪音乐，以及这些音乐的演奏方法和使用的乐器,早在10世纪起就先后传入了越南。到15～18世纪,在音乐理论(如音律、音阶、调式、工尺谱等)、乐器(如月琴、三弦、琵琶、二胡、筝、横笛等)以戏曲音乐、说唱音乐等都与中国相似”①。在《古筝音乐》亦云：“筝在唐代还南传到越南、缅甸(时称骠国)、泰国等地。②”由此推断，至迟在唐末宋初，在越南从中国版图分割出去之前，中国筝乐已传入越南。

20世纪初，越南南部的“才子——改良乐”受到中国岭南广东、福建音乐的影响，在汲取其乐韵的同时，还对相关乐曲加以改良，为己所用。故而越南筝“Dan tranh”在形制、弦制与中国潮州16弦钢丝筝十分相似（尺寸、比例略小于潮州筝）。其演奏方式为弹按尾随，即右手弹奏、左手作韵润色旋律、变换调式。越筝演奏时大指、中指和食指常戴指套演奏，指套材质多为银、塞洛洛和玳瑁。音乐呈现出中国广东、潮汕以及京族音乐清亮、委婉、缠绵的音韵特色，演奏者多为女性（见图1）。

1950年中越南建交后，中越音乐文化的交流密切。受中国筝改良思想的影响，越筝由16弦逐步发展到17弦、19弦、21弦、23弦，如今19弦的应用最为常见。越筝右手常用的传统技巧为我们俗称的“大勾搭”和“小勾搭”，即中指与大指交替弹奏的“勾托”指法和食指与大指交替弹奏的“抹托”指法，以及撮奏和拂弦，其大指和食指或大指和中指快速、交替演奏所形成的持续音效，则沿袭了潮州和客家筝乐中常用的“摇指”指法。上世纪70年代至今，越筝的演奏技巧，借鉴、吸收了中国现代演奏技法，如“勾托抹托”快四点技巧、食指摇以及大指、中指、四指靠摇以及多指摇等，左手还加入琶音、和音、和弦等弹奏技术。由此可见，从古至今，越南筝“Dan Tranh”在不同的历史阶段都受到中国筝乐的影响，与中国有着千丝万缕、割不断的血缘关系。

（2）印尼类筝乐器——卡恰皮（kacapi）

印尼类筝乐器——卡恰皮（kacapi）是印度尼西亚最古老的弹拨伴奏乐器，其外形与中国筝也很相似。

我所指导的研究生陈奕平在《论中国和印尼两国筝形制及其演奏技法》中对卡恰皮的形制特征、演奏手法、调式调性、教学方式以及社会功能均做了详细的阐述。本文将节选其文中的相关内容进行说明。

据印尼国家博物馆收藏的手稿《Trance Siksakandang Karesian》记载，卡恰皮具有神圣的仪式功能和世俗的娱乐功能。演奏者多为男性，演奏时不戴义甲，用肉指弹奏，右手演奏旋律，左手不做韵而弹单音或八度音，为suling苏灵、pantun帕吞、gamelan甘美兰等音乐形式做伴奏。卡恰皮的琴弦一般由黄铜制成，由最初的7弦发展至15、18、20、22弦，形制主要分为Kacapi indung（卡恰皮樱珠）和Kacapi sister（卡恰皮西塔）两种。Kacapi indung（卡恰皮樱珠）为18或20弦，体型最大，它的共鸣体从内部自上而下看为锥形，外观像艘船，两端翘起（见图2）。

图1 越南筝

图2 卡恰皮樱珠

图3 卡恰皮西塔

Kacapi sister（卡恰皮西塔）的形制与卡恰皮樱珠相似，也是个平行平面的共鸣盒子，但从底部或上方看它呈梯形，底部有一个出音孔。恰皮西塔于20世纪50年代起在西爪哇地区广泛流行，不仅能伴奏，还能与其他乐器一起合奏（见图3）。

据印度尼西亚的史料《Sewaka Darma》显示，卡恰（kacapi）在15世纪左右已经存在。然而，通过对印度尼西亚的历史进行研究后，不由令人提出质疑。

公元前2世纪，印度尼西亚爪哇岛建立了印尼古国——叶调Yavadvipa。自东汉起，中国文献中就记录了叶调向中国进贡的史实，如班固等人在《东观汉记》载：“(永建)六年,叶调国王造使师会诣两贡献。以师会为汉归义叶调邑君，赐其君紫绶……”③南朝历史学家范晔在《后汉书·卷六·孝顺孝冲孝质帝纪第六》亦载：“东汉孝顺皇帝永建六年（131），十二月，日南徼外叶调国、掸国遣使贡献，帝赐调使金印紫绶。④”随后，叶调扩张至苏门答腊，发展为印尼的前身——三佛齐王朝Samboja（647～1470），于7世纪中期成为“海上丝绸之路”的霸主，势力达到了整个马来群岛。1470年，三佛齐王朝被满者伯夷国所灭。

三佛齐王朝又叫室利佛逝王朝，8～10世纪曾是大乘佛教的传播中心，在唐宋两代作为佛教国家曾多次来朝。既为佛教国家，必有礼佛的仪规，这让人不由想起敦煌洞窟壁画中涉及筝的礼佛乐舞经变图。敦煌学者郑汝中研究认为：“经变画中绘有乐队，最早见之于隋代。”而在初唐贞观的《东方药师经变图》、盛唐的《无量寿经变乐舞图》、中唐的《报恩经变乐舞》以及晚唐的《东方药师经变图》的礼佛乐队中，筝伎往往坐于前排或首位，处于主奏或领奏的位置，由此说明，筝是隋唐时期宫廷乐舞以及演奏佛乐的重要乐器。古海上丝绸之路的展开，让宗教信仰、文化艺术彼此交流、相互影响，形成共识。因此，唐代筝乐佛教文化作为中国的风尚与传统，向印尼的前身三佛齐王国传播成为自然。以此为切入点，推断中国筝在印尼的传入，与宗教信仰和音乐艺术的交流、传播不无关系。

1397年，即中国明朝明洪武三十年，三佛齐旧王朝被满者伯夷国灭亡后，数千家旅居三佛齐的闽、粤华人推举广东南海人梁道明为王，建立新三佛齐王朝，抵抗满者伯夷国的入侵。之后奉诏入朝，屡有入贡。从印尼古国在多个朝代对中国进贡的史实、《诸蕃志》中的记载、隋朝宫廷乐舞中所出现的印尼爪哇舞、隋唐时筝乐文化的兴盛与对外传播以及由闽、粤泛海华人所成立的新三佛齐王朝等史料推断，中国筝最早于唐代、至迟于公元14世纪已传入了印尼古国，并成为卡恰皮（kacapi）的前身。

注释:

①乐声著，《中华乐器大典》，民族出版社，2002，第837页。

②周耘编著，《古 音乐》，湖南文艺出版社，2001，第21页。

③(汉)班固、刘珍、蔡 等人编撰:《东观汉记•卷三》，清武英殿聚珍版从书本，第4页。

④(宋)范 撰，(唐)李贤等注:《后汉书•卷五》，北京:中华书局，1965年，第258页。

(待 续)