黄庭坚诗歌意象组合范式论

曹浩佳，黄志立

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510016)

意象是中国古典重要的审美范畴，在诗歌语境中富于情感性、象征性和审美性。从某种意义上说，诗歌的构思与创作，就是意象的选择与连结方式的建构。诗歌意象结构的组合方式是灵活多变且丰富多彩的，这也是诗人形成独特风格的关键。作为宋代诗坛的领军人物，黄庭坚以其独特的诗歌风格及成熟的理论体系使宋诗跳出了唐音的冶统，并有力地推动了宋诗独特面貌的形成。其独特的意象组合方式便是其诗歌风格形成的重要因素之一。

意象结构组合方式主要分为四大类：直线结构组合、平行结构组合、环形结构组合及无序性组合。直线结构组合包括承续式意象组合、层递式意象组合及逆推式意象组合等；平行结构组合则包括并置式意象组合、对比式意象组合及叠映式意象组合；环形结构组合则包括辐辏式组合、辐射式组合及交错式组合；无序性组合则在语言逻辑上表现为无明显关联，实际上意脉连贯。根据对黄庭坚诗歌文本的研究发现，其诗歌主要以平行结构为多，包含并置式、对比式两种常用组合，此外也常使用环形结构中的辐辏式组合，并有少部分无序式组合作品。

一、并置式组合与多维意象空间

并置式，即将两个及两个以上无时间与情感上承续关系的不同时空意象作横向的排列，其意象之间存在并置、铺张、互补的关系。在中国古典诗歌中，并置式是比较常见的意象组合方式，如“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”(马致远《天净沙·秋思》)等皆为此种意象组合方式，这种组合方式来源于古典诗歌美学在词序倒装、谓语省略及比喻词消隐等语法方面的特别偏好，尤其被要求严格对仗的近体诗所广泛应用。正如明代李东阳评此类诗所言：“二句中不用一、二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”[1]这样组合的好处有三点：一是能够使诗歌的语言更加紧凑精炼，二是能够使诗歌的音韵更为抑扬顿挫，三是因意象蕴涵更为丰盈饱满。

首先，从形式上看，并置式可分为本句自组及对句自组两种。一是本句自组。“古木清阴丹井栏”[2](《答明略并寄无咎》中“古木”“清阴”“丹井栏”三个意象并置一句之中，写出在清净幽深的院子里饮酒的氛围。二是对句自组。如“三年乡校趋晨鼓，一日边城听夜刁。”(《送杨瓘雁门省亲二首其一》)上下句分别以“乡校”与“边城”为中心，通过“晨鼓”与“夜刁”两个相对的意象，再结合“趋”与“听”两个动词，形象地突出杨瓘往时在北京国子监读书与今昔在边境驻军的生活对照。而这两种方式，也常常为黄庭坚所灵活组合运用，常常在对句自组中又融合了本句自组。如：“桃叶柳花明晓市，获芽蒲笋上春洲。”(《次韵盖郎中率郭郎中休官二首》)“桃叶”“柳花”“晓市”三个意象并置一句之中，“获芽”“蒲笋”“春洲”三个意象又并置于一句之中，上下两句又整体并列，呈现出二级平行并列的组合方式。这样布局的好处是能够通过多维的诗境空间写出山谷畅想中的退隐生活。

其次，从内容上看，可以分为异时空意象跳跃组合和同时空意象并置两种。所谓跳跃式，即指超越时间和空间限制的不同意象的组合，将存在于不同时间或空间的意象巧妙叠加，从而深入到事物的深层联系，形成前后转换、传递或对比的关系，以便更好地表达诗人情感流动的过程及复杂的诗歌内涵，增强表现效果。

一是不同空间不同时间的跳跃。如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”(《寄黄几复》)，上句“桃李”“春风”“一杯酒”三个意象拼合叠加，写出昔日与友人小聚时的美好场景和欢快心情，下句“江湖”“夜雨”“十年灯”组合，凸显出与友人久别之后的凄凉景象和萧索之感。上下仅用六个意象，打破了时间和空间的限制，以跳跃的组合及强烈的比照，表现了相聚的欢乐与离别之苦，昔日的交情与今日的思念相互交映对照。又如“雨昏南浦曾相对，雪满荆州喜再逢”(《和高仲本喜相见》)。“雨”与“雪”代表着不同的时间、“南浦”与“荆州”则点明了绝非同一空间。再看“碧鸡坊西结茅屋，百花潭水濯冠缨。”(《松下渊明老杜浣花溪图引》)上半句和下半句分别描述了杜甫流落锦官城时的两个生活场景，“茅屋”与“冠缨”并置在对句中，彼此对照呼应，体现出杜甫在困苦的生活中仍然保持着高尚的情操。两组来自不同时空间的意象，通过情感的承续递进而组合在一起，从而开拓诗的辐射面，强化认识的穿透力。黄庭坚熟练运用跳跃意象组合，将割裂的内容重组，使情感的流向与诗中描绘景色相互交织，由于内容的多层叠加，使得诗歌气势奔放，意蕴深厚，地名虽多，却不显呆板，为诗歌的内容提供了驰骋想象的空间。这种跳跃式的组合，提升了诗歌意境的广度和跨度，营造出一种悠远的诗境。

二是同一空间不同时间的跳跃。“春入莺花空自笑，秋成梨枣为谁攀？”(《赠黔南贾使君》)诗人设想贾使君故园中的四时景色，通过“莺”“花”及“梨”“枣”两组意象的跳跃，使四季变换的场景跃然眼前，具有时间的跳跃感和延伸感，使一成不变的空间因为时间流动而增添了动感和生机。又如“只今满坐且樽酒，后夜此堂还月明。”《赠别几复》上句写此处“樽酒”满座，描绘好友相聚的热闹之景，下句则描述热闹散去，仅有“月明”的寂寥景象。又如“相看鬓发时窥镜，曾共诗书更曲肱。”(《次韵几复和答所寄》)该句描写少时友人再次相逢时，二人面对鬓发斑白的对方，回忆起年少时共读诗书的日子。又如“壮气南山若可排，今为野马与尘埃”(《过方城寻七叔祖旧题》)。上句“壮气”“南山”意象写叔祖当年的气势豪情，下句“野马”“尘埃”意象写叔祖如今已逝，一切都成为飘浮的尘埃。以跳跃式的组合，强烈表现了往日今昔之落差，让人切身地体会到物是人非的落寞。

三是同一时间不同空间的跳跃。这种组合也被称作“交替式”，类似于电影中“平行蒙太奇”的艺术技法，这样进行组合的作用是通过诗歌画面叠映的方式产生延伸或对比的艺术效果。如《离福严》中“山下三日晴，山上三日雨”，不仅运用了同一时间范围内不同空间的跳跃，同时也将山上山下之天气做了对比。“楼阁人家卷帘幕，菰蒲鸥鸟乐湾洄”(《出迎使客质明放船自瓦窑归》)，上句描写岸上人家在黎明时分卷起帘幕，下句描写与此同时水面鸥鸟嬉戏徘徊的景象。“柿叶铺庭红颗秋，薰炉沉水度衣篝”(《睡起》)诗人描写自己睡醒后室外“柿叶”满地、“红颗”挂满枝头的秋景，室内则是“熏炉”中升起沉香的袅袅香气的生活场景。“平原秋树色，沙麓暮钟声”(《次韵刘景文登邺王台见思五首》)平原即诗人当时所在地“山东德州”，“沙麓”则指其友人刘景文的所在地相州。十字之间形成的空间非常阔大，诗人身处“平原”，却遥想到在“沙麓”之地的友人。两处景象形成了一种切换放映，而跨越这种空间限制的便只有那延伸到视线之外的秋色以及仿佛能从远处传来的钟声。这样的空间连接给读者留下了余味，并预留了极大的联想空间。

二、对比式意象群与诗境层次

“对比式意象组合即把语义、情感相互对立或矛盾的意象组合在一起，构成强烈的艺术对立统一的效果。”[3]这种组合主要通过揭示客观事物的对立和矛盾，从而拓展联想空间、增加艺术审美感染力。诗人调动以往的审美经验，展开自由的联想与想象，并融入自己的思想、情感以及理想和意志，对了然于胸的诸多审美意象进行联结、组合，从而创造出既超越当前感知形象又超越已有审美意象复合意象，并在再创造中发挥出无穷的创造力。这种对比式复合意象组合，往往是偏正型的，即在强烈对比中突出某一方，从而增添渲染效果。

其一，实写与虚写。就意象而言，唐人喜用鲜明、具体的自然意象，并且已经形成了丰富多样，涵盖广泛的自然意象群。宋人想要自立旗帜，便只能积极地寻求新的出路，在意象方面则朝着虚拟化的方向发展。这也反映在黄庭坚的诗歌创作当中，他所描绘的自然意象常常具有写意化、抽象化的特点。

比起唐人惯用的因象生意，黄庭坚更善于以意拟象，他在诗歌创作中常常虚拟出许多意象传情达意。如他在诗歌中所用的“想见”、“想得”等语，就完全说明了其虚拟的性质：“想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤”(《寄黄几复》)，“想得秋来常日醉，伊川清浅石楼高”(《答龙门潘秀才见寄》)，“想见东坡旧居士，挥毫百斛泻明珠”(《双井茶送子瞻》)，“想见真龙如此笔，疾藜沙晚草迷川”(《题伯时天育骠骑图二首》)，“想得阳关更西路，北风低草见牛羊”(《题阳关图》二首)。都是为了表情达意而创作出的一系列虚拟意象，造就阔大的诗境，从而延展了读者的想象空间。

在意象组合方面，黄庭坚也擅长将实写意象与虚拟意象互相结合渗透，以便更好地创造丰富多维的诗境，如“明月湾头松老大，永思堂下草荒凉。”(《宜阳别元明用觞字韵》)，其中的“明月湾”与“永思堂”是实际存在的故乡地名，但“松”、“草”在诗人的想象中变得“老大”“荒凉”，则为虚拟意象，故乡草木都因诗人主观的愁苦情绪而呈现出荒凉的景象。又如“落笔尘沙百马奔，剧谈风霆九河翻”(《送谢公定作竟陵生簿》)，“笔”为实写意象，“百马”“九河”则是虚拟意象，用以形容谢公定文章与谈吐的风采气势。他尽可能地将虚拟意象与实写意象结合起来使用，这样做的好处是能够使诗歌意脉清晰完整，既避免了不着边际的漫谈想象，也避免了因过度写实而导致意象堆积。实写意象与虚拟意象相结合，也能够使诗境介于现实与想象之间，不至于过于缺乏想象空间，也不至于太缥缈无依，这正是黄庭坚在意象组合上的高明之处。

其二，动态与静态。唐诗对动态意象的把握是比较隐晦间接的，而宋诗对于自然景物的细节描摹更追求对动态意象的捕捉，黄庭坚十分擅长使用动态意象与静态意象相结合的组合方式。如“风乱竹枝垂地影，霜干桐叶落阶声”(《宿广惠寺》)中风为动态意象，“竹枝垂地影”实际指竹枝，则为静态意象。动静有致，使动静对比效果渲染得更为强烈。再看唐人是如何描写竹影：

“池文敛束水，竹影漏寒丛。”[4](骆宾王《过故宋》)

“东林竹影薄，腊月更须栽。”[5](杜甫《舍弟占归草堂检校聊示此诗》)

“竹影扫秋月，荷衣落古池。”[6](李白《赠闾丘处士》)

“竹影朦胧松影长，素琴清簟好风凉。”[7](卢纶《题贾山人园林》)

这些唐人诗句或多或少描绘了竹影随风晃动的特征，但他们关注点却并不在其动态属性，而黄庭坚则着重突出了“风乱”竹枝的特点。

黄庭坚其他的诗歌如：“山随宴坐画图出，水作夜窗风雨来”(《题胡逸老致虚庵》)，“山”与“水”本为静态之象，但作者融入“宴坐”、“风雨”等动态十足的意象与之结合，使诗句瞬间鲜活了起来。“秋阴细细压茅堂，吟虫啾啾昨夜凉。雨开芭蕉新闲旧，风撼篔簹宫应商。”(《秋怀二首·其一》)中“茅堂”本为静物，诗人缀以“吟虫”，窸窸窣窣的声响衬得茅堂更加寂静，“芭蕉”“篔簹”在“雨”和“风”的吹打下发出声响，映衬了诗人平静细致的内心状况。

其三，冷色调与暖色调。黄庭坚在选择意象时，十分喜欢驱遣对比色彩比较浓重的意象入诗，如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”(《寄黄几复》)上句“桃李”“春风”为暖色调，“酒”为冷色调，下句“江湖”“夜雨”为冷色调，“灯”则为暖色调。在桃李盛开的春天，与友人饮酒，既淡化了酒的冷冽凄凉之意，又使这种暖色的氛围得到了平衡。而“江湖”二字字面多水，给人冷清之感，“夜雨”则加重了这种湿冷凄凉的氛围，反以“灯”这样的意象与之组合，使淡漠的画面上萌生出暖意。整体而言，上下句意象之间，以强烈的比照，呈现了相聚的欢乐与离别之苦，突出了昔日的友情与今日流落江湖的思念。造成强烈的对比与点睛之感。又如“霜髭雪鬓共看镜，茱糁菊英同送秋”(《次韵马荆州》)上句“霜髭雪鬓”四字奠定了冷色基调，下句“茱糁菊英”又为画面增添了几分鲜艳温暖的颜色。作者虽已身老，心态却一扫荒芜，面对“时间”与“衰老”这一亘古命题，黄庭坚展现了乐观的心态与从容的心境。再看“苦楝狂风寒彻骨，黄梅细雨润如酥。”(《次韵寅庵四首》)诗人在上半句描写春寒料峭中的“苦楝”，下半句则绘温润的细雨中的“黄梅”，在冷暖对照中以一种极为细腻的笔法描绘出了初春时节乍暖还寒的鲜明特征。诗人黄庭坚以冷衬暖，或以暖衬冷，使其意象更加突出鲜明，也易于形成强烈的立体感和力度感。

三、组合模式与多样化结构

黄庭坚诗歌中还有一些较为特殊的意象组合方式值得关注。如呈现出环形结构的辐辏式组合、看似无规律实际意脉连贯的无序性组合等都使其诗歌呈现出多样化的面貌。

辐辏式结构，这种组合方式的特点在于，萦绕着中心主题搭配意象，以表现立体化的复杂情感，从而形成一个环形的意象组合方式。黄诗中辐辏式意象组合方式多运用于咏物诗当中。如《赣上食莲有感》：

令我忆众雏，迎门索梨枣。莲心正自苦，食苦何能甘？甘餐恐腊毒，素食则怀惭。莲生淤泥中，不与泥同调。食莲谁不甘？知味良独少。吾家双井塘，十里秋风香。安得同袍子，归制芙蓉裳。

诗句皆围绕中心意象“莲”写，从莲房、幺荷、莲心、莲根、莲花等几方面，通过视觉、味觉、嗅觉，展开联想，写出自己的感受。有时“中心意象”并不单独出现，如《戏咏江南土风》：

十月江南未得霜，高林残水下寒塘。饭香猎户分熊白，酒熟渔家擘蟹黄。橘摘金苞随驿使，禾舂玉粒送官仓。踏歌夜结田神社，游女多随陌上郎。

全诗八句像八幅各自独立的幻灯片，被诗人巧妙的组接在一起，诗中所有的意象都是围绕“江南土风”来写，用的是辐辏法。还如《咏猩猩毛笔》亦为此方式。此外，还有单线成环的结构方式颇为有趣，如其《题竹石牧牛》一诗：

野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。

从其标题便可得知，此诗至少包含四个主要意象：竹、石、牛及牧牛者。又观其诗歌，发现山谷对这四个意象的笔墨分配较为均匀，几乎各自分得两句诗。但若细心观察其结构，则可知其意象流动顺序为：竹→石→童→牛→石→牛→竹。该诗意象以竹为发端，最终又回到了竹身上。形成了一个环形结构，因此不难看出该诗的中心意象其实是竹，其对于石头或是牧牛的描述，实际上都是为了突出对竹的喜爱，以及为静态的竹增添动感和故事性。

至于无序性组合，清人方东树曾言：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语。每每承接处中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”[8]方氏此语道出了黄诗的结构特点，除了上文所提的诗歌意象抽象化以外，黄庭坚也酷爱用密集的意象组合遣句，也不在乎各个意象的表面含义是否具有自然的联系，又常常省略虚词，使得诗句中的意脉呈现出表面断裂，实则连贯的特点。这样的特点主要体现在其诗歌词句的无序性之中，词句之间无先后顺序，淡化或消解画面与画面之间的逻辑联系，呈现出无序组合的状态。如其诗《过家》：

络纬声转急，田车寒不运。儿时手种柳，上与云雨近。舍傍旧佣保，少换老欲尽。宰木郁苍苍，田园变畦畛。招延屈父党，劳问走婚亲。归来翻作客，顾影良自哂。一生萍托水，万事雪侵鬓。夜阑风陨霜，干叶落成阵。灯花何故喜？大是报书信。亲年当喜惧，儿齿欲毁龀。系船匠百里，去梦无一寸。

一二句的意象集中于冬日中的“车”，三四句则转为“柳”与“云雨”这样的自然景物。五六句又忽而描写人事变迁，到七八句则再次运用自然景物之意象。每两句之间的意象都似毫无关联，如若细细品读，则可发现看似无序的意象之间则有着紧紧联系着的意脉一以贯之，交代了一名客居在外二十余年的游子重返故乡的所见与所感。其中诗人迷惘复杂的心情与匆忙回乡之所见所闻交织于一体，完整地表达了诗人的情绪与路程。

四、黄庭坚对诗境的探索及意义

宋诗与唐诗的主要区别在于其于意象选择方面的自觉性与理性化，明代后七子早已注意到这一点，《艺苑卮言》卷四论唐宋诗之别云：“诗格变自苏、黄，固也。黄意不满苏，直欲凌其上，然故不如苏也。何者，愈巧愈拙，愈新愈陈，愈近愈远。”[9]尽管王世贞此言旨在批评黄庭坚对于诗法锤炼上的雕琢痕迹，但也道出了黄庭坚诗歌的主要特点，即重于雕琢，刻意安排。诗歌创作时的艺术思维趋于理性化，则直接影响着诗人进行意象选择及意象组合，所呈现出来的效果则是组合的逻辑性逐步增强，组合模式也更具有规律性。

黄庭坚的诗歌善于运用多种意象组合方式以构建多维的意象空间，其使用平行结构意象组合的诗歌占据了大壁江山。并置式、对比式都是黄氏常用的排篇布局手法，这也促使黄庭坚形成自身诗歌的特有风格样貌。此外，他还擅长将多种意象组合方式融合交汇运用，从而形成多姿多彩的诗歌样貌及诗歌美学效果。黄庭坚大胆地使用各种意象组合模式，创造出多姿多彩又别具一格的诗风。其并置式组合打破了时间与空间的限制，创造出丰富多维的诗境；对比式组合从多个感官层面增强了诗歌的层次感与厚度；而辐辏式组合及无序性组合则提升了诗歌的表现力，为意象的塑造提供了新的思维方式和可能性。这些意象群体以抽象、新奇、虚拟、动态、多维的性态存在于黄庭坚的诗歌之中，构成方式具有跳跃性、紧凑性、灵活性和多样性等特点，提升了诗歌的艺术水准与陌生化审美效果。

清人方东树曾在《昭昧詹言》中点出“语不接而意接”，这种手法的关键就在于此，即在一系列表面上似乎全然无关的并置意象与组接画面间，以情意作为线索，一以贯之，使意象与意象、画面与画面之间似断而实连。这个关键线索便是统一的情感基调，假使没有能够串联起诸意象的情感基调，诗中并置的所有意象则无法组成一个完整的结构。黄庭坚则擅长在诗歌中以统一或者对立的情感基调来构成完整而多维的意象结构。承上启下，转益多师，黄庭坚努力革新诗歌艺术的表现方法，以一种开拓的姿态努力寻求着诗歌发展的新路径，以求宋人之诗在诗歌史上的超越。黄庭坚善用多样化的意象组合使自己的诗歌呈现出“奇”或“生新”的效果，其实都是相对于唐诗及宋初诗歌的陌生化表现，这同样也是宋人别于前人的个性化创作。正是由于他在意象组合方面的独运匠心，江西诗派乃至后人学诗也有意无意之间受其影响，为后世诗歌艺术的多元发展提供了新的可能与路径。