末伦文化影响下的壮族提线木偶戏形成与发展研究

陈曲涵　杨智

［摘 要］壮族提线木偶戏是一种历史悠久、为壮族人民喜闻乐见的传统民间戏曲艺术，它的唱腔、木偶造型、表演程式等别具地方特色，被誉为“南国民间艺术奇葩”。末伦文化孕育于壮族地方活态文化，主要流传于广西靖西等西南部地区。民族地方艺术是特定民俗文化的产物，通过研究末伦文化和靖西提线木偶戏的亲缘关系，从艺术形态、戏剧功能两个方面探讨末伦文化对壮族提线木偶戏的重要影响，以此进一步探究民族文化的衰落和地方戏曲的传承困境两者的联系。

［关键词］靖西提线木偶戏；末伦文化；发展；地方民俗

靖西作为全国壮族人口聚居最密集的地区，特殊的地理位置造就了其独有的社会文化，突出的民俗风情孕育了其独特的民族艺术，其中壮族提线木偶戏就是壮族传统文化艺术园中的一朵奇葩，流传至今已有200多年。此外，源于靖西的壮族末伦文化是一种广西西南部的地方活态文化，其以民间曲艺为载体，以壮族的文学、民俗和宗教等社会文化为表达内容，具有丰富的艺术魅力和多样的社会功能。

相关的研究证明，末伦文化和壮族提线木偶戏在相同的文化土壤中孕育、生长，两者的审美特色有一定的相似性。然而由于学界对壮族提线木偶戏的关注较晚，在20世纪80年代编纂的《中国戏曲志·广西卷》中也没有将其收录，一直处于默默无闻的状态，并且从末伦文化的视角切入探究其与壮族提线木偶戏的联系的相关研究寥寥无几。本文拟在研究相关田野调查资料的基础上，从艺术起源、审美特色和传承困境三个方面探讨壮族提线木偶戏与末伦文化的互动关系，并以此为路径管窥两者的传承发展新出路。

一、末伦文化是孕育壮族提线木偶戏形成的摇篮

我国的木偶艺术源远流长，特征是以木偶象征人、用歌舞叙事，其源起可追溯到西周时期，提线木偶戏是其中的一种表演形式。随着木偶戏艺术的发展，木偶戏在唐朝后逐步走向了繁荣，木偶戏班经常在各地进行流动性演出，这令木偶戏的影响能够辐射到中原地区以外的地域，如浙江泰顺、陕西合阳和福建泉州等多地都有提线木偶戏。

壮族提线木偶戏归属于傀儡戏类，又称“木雕戏”“呀嗨戏”，主要流传于靖西县（今靖西市）、德保县和天等县等地区，是一种富于壮族地方特色的民间艺术。一种艺术形式的跨地域传播，主要是通过移民、战争的迁徙、军队的转移等渠道。靖西虽然偏安一隅，然而其与中原文化的交流却是密切的。靖西曾是西南茶马古道的必经之路，与中原经济的来往促进了文化的交流，由此传来了木偶戏这一艺术形式。尽管从壮族提线木偶戏的演出程式、木偶造型、演出内容等都能够看到中原文化影响的影子，然而民族艺术是民族文化的产物，相关的研究证明，在木偶戏传入靖西后，与靖西本土的末伦等文化交融，从而孕育出别具特色的壮族提线木偶戏。

在广西南部方言中，“末”即是巫，“伦”的意思是讲述故事、叙述事情。末伦可解释为“叙说故事的巫调”或“用巫调弹唱故事”，是展现壮族人民的巫事祭祀、歌舞活动等民俗的一种曲艺，属于“文学、表演、音乐三位一体的综合性说唱艺术”1。关于末伦的起源，民间与学界众说纷纭，尚无定论，其中一种盛行的说法便是其起源于提线木偶戏。然而通过相关调查，可以明确末伦出现的时间要早于壮族提线木偶戏。末伦的演出活动最早可追溯至明末清初。拉法格曾说，民间文学艺术是“人民灵魂忠实、率直和自发的表现形式；是人民的知心朋友，人民向他倾吐悲欢苦乐的情怀；是人民的科学、宗教和天文知识的备忘录”2。明清时期腐朽的土司制度压迫着广西人民，使人民半自觉地借鉴巫事活动中的巫婆唱调抒发苦闷、祝福祈愿，从而催生出末伦文化的艺术形式。如用南路壮语演唱的曲艺末伦音乐《壮家歌唱共产党》，歌中唱到：“吃过黄连知苦味，想起昔日泪涟涟；没吃没穿难活命，卖儿卖女苦难言；旧社会天黑沉沉，穷人日夜受煎熬。”而壮族提线木偶戏是清代改土归流后出现的，老艺人黄英武曾说，新靖镇亮表乡中第一位木偶戏师傅是岑继柳。根据师传辈分可推测出岑继柳是清嘉庆、道光年间的人。此外，根据魁圩乡大远村艺人黄金回忆，大远村第一代木偶戏师傅名为黄操望，在清道光年间展开演出并收徒授艺。由以上叙述可知，壮族提线木偶戏在清代中期开展演出活动，产生时间要晚于末伦。

末伦“是从主持崇拜神靈祭祀活动的巫婆与师公的请神词、祈祷词和还愿词等宗教文学发展起来的”1，同时，其吸收了当地山歌音乐的众多元素，渗透在能歌善舞的靖西人民日常生活中。木偶艺术从异地传入靖西，在当地土生土长的末伦文化的影响下，根据壮族人民的审美情趣和生活需求演变发展，最终形成了壮族提线木偶戏的艺术形态。壮族提线木偶戏和末伦有着共同的文化背景，它们的文化内核都是壮族民俗文化，两者在漫长的历史进程中不断融合、发展，深受当地百姓的喜爱，从中可体现出壮族人民开放包容、善于吸收创造的优良品质。

二、末伦文化的审美特色影响壮族提线木偶戏的发展

末伦文化深受壮族人民的喜爱，从而渐渐发展为不仅为巫事活动所用，还深度渗透在人们的日常生活中。它诞生于宗教信仰浓厚的氛围，成长于有“歌海”之称的壮乡广西，其内容往往都是描述苦难百姓的命运，具有强烈的抒情性特征。根据形态不同，大致可分为仪式末伦和曲艺末伦。从末伦文化的两个具体形态来分析，可见末伦文化对壮族提线木偶戏发展的重要影响，主要是在艺术特色和戏剧功能等方面。

（一）曲艺末伦滋养壮族提线木偶戏的艺术特征发展

地方音乐文化是人民智慧的结晶，从中可见他们认知世界的独特角度，反映着社会生活的风俗与面貌。曲艺末伦是一种带有说唱性质的音乐形式，为壮族民间曲艺的代表之一。其用广西南部方言进行演唱，有着较为严谨的韵律格式、句式结构，发展至今已有靖西上甲末伦、靖西下甲末伦、德保北路末伦、德保南路末伦等唱腔形态。曲艺末伦是壮族文化艺术宝库的重要组成部分，对壮族提线木偶戏的音乐形态和表演形式产生了极大的影响。

壮族提线木偶戏最早仅用“末伦调”演唱，随着进一步发展，逐渐融入了壮族民歌的调式与格律，形成了如今的艺术形态。靖西市武平曲艺末伦的自治区级传承人蔡文献说，壮族提线木偶戏至今仍保留了“末伦调”的唱腔，艺人们都是先学会编唱末伦，之后再用末伦的曲调创作木偶戏。例如，应用较广的靖西下甲末伦调的韵律程式多用腰脚韵，尾韵为辅，不仅要求平仄相对，还要腰脚连环扣韵到底，有滚动式连环押韵的特点。下甲末伦调“有七言和五言诗，七言歌每两句一段，段数不定，尾韵一韵到底，每段有各自的脚腰韵，腰韵规定在每段第二句的第四个字”2。例如采录于靖西城中的《会情》中唱到：“今日歌圩多欢乐，情人相见话儿多；千言万语说不尽，相思泪水流成河。”这和靖西当地的男女对唱山歌用同一个韵、歌词很少重复等特点有关。靖西下甲末伦调被壮族提线木偶艺人们熟练地运用在表演中，受到了广大民众的喜爱与追捧，体现出独特的艺术性。同时，曲艺末伦通常没有成文的曲谱，基本依靠师徒相授、口耳相传的形式传承，壮族提线木偶戏也是如此。这要求艺人们必须具有过硬的业务水平，随编随演随唱，一人分饰多角，用不同的唱腔演绎各种人物的喜怒哀乐之情。壮族提线木偶戏的音乐形态和表演形式吸收了曲艺末伦的艺术特色，两者的根源都是壮族民间文化。

虽然曲艺末伦和壮族提线木偶戏共同成长在有“歌海里最绚丽的浪花”之美称的靖西，然而相较而言，壮族提线木偶戏的音乐形态无疑更为丰富。它的唱腔属于板腔体和联曲体相结合的形式，其“音乐唱腔主要有开场曲、高腔调、平调、喜调、诗调、采花调、叹调、哭调等，唱腔音乐具有丰富的表现力并多以地方小调、山歌调为基础”1。壮族提线木偶戏吸收了南路壮剧等兄弟剧种的音乐特色，形式较为多样，便于演员塑造角色。此外，壮族提线木偶戏的乐器也较为多元。曲艺末伦在旧时仅一人坐唱，拿扇作道具，无乐器伴奏。随后发展为多人坐唱、站唱、走唱表演，少数演出加上了马骨胡、三弦、土胡等乐器伴奏以加强节奏感。而壮族提线木偶戏作为一个发展成熟的剧种，“伴奏乐器主要靠俄依（马骨胡或清胡），俄五（土胡或厚胡），小三弦、秦琴、唢呐及木叶等，打击乐器有锣、鼓、钹、木鱼”2。对比而言，可以看到壮族提线木偶戏的音乐运用以塑造角色为中心，唱腔灵活多变，乐器运用多种多样，观赏性较强。

（二）巫风是仪式末伦和壮族提线木偶戏的共同文化土壤

靖西自古以来便盛行浓厚的巫风，《史记·孝武本纪》中就有记录，早在先秦时期靖西一带就有笃信鬼神、巫术之说。到明清时期，巫事活动就更为盛行。《归顺直隶州志》（归顺直隶州于清光绪年间管辖靖西及周边各县）记载：“……然多信巫觋，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破。”3壮族人民信仰巫风和当地的鬼神、祖先崇拜密切相关，他们相信“做巫”可消除疾病、趋福避祸、祈求祖先保佑等。在生产力水平低下的旧社会，巫事活动能从精神层面满足民众的生存需要。同时，巫风的本质是一种民间信仰，往往和当地的民俗活动紧密地融合。“壮族古代的巫婆（或巫教），其社会职能是多方面的，诸如祭祀、战争、生产及文化娱乐生活等都少不了它。”1在壮族人民看来，巫婆以巫事仪式为桥梁，将超自然的力量直接和群众的现实生活联系，是人、鬼、神之间沟通交流的媒介。

正如弗朗西斯·爱德华所说：“任何研究戏剧史的著作必先涉及仪式，因为这种或那种仪式上形成了所有流行剧场性娱乐的基础和戏剧艺术本身赖以生长的根源。”2人民的社会需求影响着民间信仰的发展走向，从而和民俗娱乐活动相结合，深刻影响了仪式末伦和壮族提线木偶戏的戏剧形态。末伦又称“末能”，“能”在壮语中意为坐，因巫婆在作法时会双腿盘坐于蒲团或席子上，所以其念唱形式被称为“末能”，由此催生出以巫术仪式为活动载体的艺术形态——仪式末伦。仪式末伦专指巫婆在仪式中所吟唱的唱腔、旋律等音声，所以在表演时具有较强的仪式感，一般包括祭奠、演唱、收式等流程。其中使用的仪式音乐旋律与仪式环节密不可分，巫婆在不同的环节会使用不同的曲调，如在祭奠时演唱“诉求旋律”“请神旋律”等，收式时演唱“送神旋律”等。根据雇主的诉求不同，巫婆使用的旋律曲调也会有所变化。当地民众认为，吟唱是沟通阴阳两界的最佳形式。巫婆只有被神灵、祖先“附体”时才会使用旋律、韵白等音声形式，将之和日常生活中的声音区别开，以凸显仪式感和神圣性。仪式末伦是一种民俗信仰文化的表达形式，而仪式音乐则几乎贯穿了整个巫事活动过程。

壮族人民通过巫事仪式来消灾降福，并逐步将巫调旋律用于吟唱日常生活、塑造角色，为后来的曲艺末伦及壮族提线木偶戏的形成打好了根基。学者朱狄曾指出：“‘祭祀仪式对戏剧的起源所提供的最重要的东西并不是构成戏剧形式上的东西……而是它教给创造‘角色，一个自己不同的人，并进入到角色的内心世界中去，用角色的言辞代替自己的言辞，用角色的行动代替自己的行动，而这些都是在祭祀仪式中所要解决的心理要素。”3木偶取人之形，演绎人之事，古来便是祭祀仪式中常用的道具之一。从戏剧功能的角度而言，木偶艺人运用咒语、木偶道具、图符等与超自然世界沟通，受众因观念的局限而相信这种仪式的可靠性，认为壮族提线木偶戏与仪式末伦的实际效果相同。两者本质上都是巫术思维的具体体现，在仪式环节上也有一定的相似性。靖西当地的村民普遍认为，木偶戏演出可以祈求风调雨顺、逢凶化吉，一般分为祈雨戏、喜庆戏、打斋戏三种，每场演出包括“拜庙”“开台”等祭祀环节，在开场、演出、答谢环节都需要木偶艺人吟唱相应的咒语以祈福。以同德乡木偶艺人韦德兴的“开台”仪式为例，先拿一个长相凶悍的偶人，说：“本臣钟馗，奉命阎君，又奉玉虚公大臣南上界天门，无论妖魔妖怪，乱捣凡尘，六畜不兴，今夜三更时分，手拿宝剑，指天天开，指地地裂，指人人生……人者得过，鬼不能行，人见人长生，鬼见鬼灭亡。遵我太上老君急急如律令。”1随后，还有老郎神、八仙、二仙等神仙依次“出场”。由此可見，依托戏剧的假定性，壮族提线木偶戏演出兼具免灾消祸的娱神动机和促进社交的娱人目的，其同仪式末伦中巫婆“附身”的环节类似，所达到的效果都是烘托活动的崇高感。通过贯穿整个演出的仪式环节，可得知壮族提线木偶戏和末伦不仅具有审美欣赏价值，还是靖西当地巫文化崇拜的缩影。

三、末伦文化和壮族提线木偶戏的传承新出路

学者郭于华曾提出，以祭祀为主要功能的戏剧“只要不失其社会功能，它将在社会内部一直存在下去；反过来，一旦它丧失了社会功能，则轻易地变形、消亡”2。由于现代文化的冲击、民俗文化的式微、传统戏剧功能的丧失、民族文化认同的缺乏等诸多因素的影响，末伦文化和壮族提线木偶戏共同面临着传承困境。迄今为止，仍在演出壮族提线木偶戏的剧团已不到五个，现存的艺人也大多年近古稀，会唱末伦的艺人也屈指可数。木偶戏和末伦演出时所举行的一系列巫信仰仪式与旧社会人们存在的现实困境有直接联系，但是随着人们的娱乐方式多样化和审美观念的改变，如今只有在逢年过节、宗族祭祀时才能看到末伦与壮族提线木偶戏的身影，其主要目的已从表演娱乐转向了消灾祈福。然而由娱神的戏剧功能角度出发，木偶戏的祭祀性环节逐步被淡化。旧时备受重视的“开台”仪式在作为一般娱乐演出时只保留了神仙出场的环节，在为游客展示民俗特色而演出时，则几乎完全被忽略。同时，末伦基本已经成为一种单纯的曲艺表演形式，仪式末伦的形态越来越被忽略，不为人所知。

壮族末伦和壮族提线木偶戏在2010年3月被列入第三批广西壮族自治区非物质文化遗产保护名录。从社会发展的角度而言，经济发展和人民认知水平提升是历史的必然，但从文化自信的角度上看，重视和保护文化遗产的意义是深远的。或许以壮族末伦和提线木偶戏为代表的民俗文化遗产已不具备昔日强大的社会功能和社会意义，然而它们是壮族人民发展文化的精神源泉和民族根基，源于本土的民俗文化永远是中国人民心理可依托的载体。尽管现在末伦和壮族提线木偶戏还是活态的，但其一旦消亡，这样曾盛行一时的艺术文化就会成为过去式。在这个意义上，末伦文化和壮族提线木偶戏的生存和发展的文化根基势必要坚持栽培。

在如今追求产业化、工业化的现代社会，非物质文化的生存环境和旧时自给自足的自然经济环境有根本性的区别。社会环境的转变不仅要求传统的民俗民间文化坚守自身的文化特性，还必须进行积极、适度的转型。“任何民俗事项都不可能脱离其赖以生存的文化环境：一方面，文化传统需要借助于各种民俗事项作为其存在与传播的载体；另一方面，各种民俗事项必须具有一定的文化内涵才能具有真正的价值和意义，否则，它们就会变成一群毫无生命的符号。”1末伦文化与壮族提线木偶戏如若不立足于当今的社会文化环境寻求发展，赋予其自身的民俗特性新的时代意义，那么只会成为一种社会进步的阻力，最终淹没在历史的洪流之中。让以末伦文化与壮族提线木偶戏为代表的民俗文化“活”起来的最佳手段，应当是顺应市场化的潮流，使之产生经济效益，进而反哺保护与传承工作。

在商品经济全球化的当代，逐渐丧失“活力”的民俗文化，将其转化为旅游对象是一条可行的生存、发展道路。同时，文化资源是地区旅游业可持续发展的立身之本。靖西旅游资源多元而丰富，它地处中越边境，独特的区位优势、别具一格的喀斯特地貌、特色鲜明的民俗文化闻名国内外。将靖西的末伦文化与提线木偶戏有机融入到高速发展的旅游业中，是一件一举多得的好事。然而由于靖西的旅游开发起步较晚，和民俗文化的联系还不够紧密，导致靖西的民间艺术还不为人所知。尽管一些靖西当地人士通过制作曲艺末伦、壮族提线木偶戏的音像制品，已获得了可观的经济收益，但距离产业化、规模化的生产还有一定的距离，目前还有极大的商业潜力可供挖掘。相较而言，靖西绣球艺术的商业开发经验是可供借鉴的。通过制作、售卖精美的绣球手工艺品，这种民俗文化走向了世界。现代化的进程给历史悠久的绣球艺术带来了新的发展点，不仅解决了现实的生存问题，还带动了当地旅游业的繁荣。末伦文化与壮族提线木偶戏可培养专业戏班，在游客密集的景点进行演出。同时，可将木偶等演出道具制作成便携、精美的旅游纪念品，批量化生产一系列的旅游产品。

此外，基于末伦文化、壮族提线木偶戏的艺术本位，目前艺人老化、后继无人是最突出的问题之一，必须坚持增强其传承、推广的工作力度。从发扬内部的艺术特色出发，首先应当引入现代元素，促进其剧目内容的创新，打破以往只演传统古典题材的思维，以现代人的审美情趣作为剧目创作的指导，其次，必须适当改进其表演形式，改变过去形式单一、舞美简陋的设计，调动一切有利于舞台呈现的现代化戏剧因素等。从创造外部的传承条件出发，靖西可以借鉴贵州黔东南苗族侗族自治州在平秋民族中学创办“锦屏县九寨侗族文化艺术业余学校”和在丹寨县民族中学开办“民族特长班”的先进经验，重视学校的美育教育在整个民俗文化传承中的作用。以民俗艺术为切入点进行民俗教育，青少年通过学习和实践，感受到民俗文化的魅力，树立坚定的文化自信。此举对传承工作也颇有益处，定期从学校选拔一些青少年进行专门培养，培养一批专业或半专业的艺人，从根本上改变末伦与壮族提线木偶戏听其自然的生存状态。

末伦文化、壮族提线木偶戏在一定程度上反映了壮族人民的民族心理与文化认同。社会观念的转变必然会对其产生强烈冲击，社会的现代化引发它们艺术形态的变化。然而从历史发展来说，民俗艺术是适应一定的社会文化而发展的，只要能积极、自发地融入现代化的因素，就能长效、持续地流传。因此，我们要积极拓展末伦文化和壮族提线木偶戏与现代社会相适应的良性互动，使其为促进社会和谐进步、树立人民文化自信作出有效贡献。

作者简介：陈曲涵，广西大学硕士研究生；杨智，博士，广西大学副教授、硕士生导师。

本文系广西高校中青年教师科研基础能力提升项目“中国—东盟视阈下广西地方戏曲与东盟戏剧互文性研究”（项目编号：2019KY0500）阶段性研究成果。

1廣西靖西县县志编撰委员会：《靖西县志》，广西人民出版社，2000，第663、662页。

2拉法格：《拉法格文论集》，人民文学出版社，1979，第9页。

1广西靖西县县志编撰委员会：《靖西县志》，广西人民出版社，2000，第663、662页。

2凌春辉：《多元文化聚合视野下靖西壮族提线木偶艺术的起源与发展研究》，《广西社会科学》2013年第5期。

1凌春辉：《多元文化聚合视野下靖西壮族提线木偶艺术的起源与发展研究》，《广西社会科学》2013年第5期。

23广西靖西县县志编撰委员会：《靖西县志》，广西人民出版社，2000，第659页、663页。

3

1黄现燔等：《壮族通史》，广西民族出版社，1988，第730页。

2弗朗西斯·爱德华：《仪式与戏剧》，伦敦，1976，第9页。

3朱狄：《原始文化研究》，三联书店，1988，第499-500页。

1黄鹏、凌春辉：《壮族提线木偶戏的民俗特征》，《经济与社会发展》2006年第5期。

2郭于华：《仪式与社会变迁》，北京社会科学文献出版社，2000，第249页。

1王娟：《民俗学概论》，北京大学出版社，2002，第21页。