论纪录片中的故乡叙事

黄静妮

【摘要】 贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，结合非虚构性纪录片的体裁和作家“口述史”的方式，重现了马烽、贾平凹、余华、梁鸿四位中国当代作家的私人记忆与情感体验，由此展开了一场悠长而宏大的故乡叙事，构建起中华人民共和国成立七十年间国人的“心灵史”，为反映时代深层需要和个人认识自我、疏解精神乡愁提供了一个特殊途径。本文从叙事视角、叙事主题和叙事艺术三个方面，浅析其故乡叙事。

【关键词】 纪录片；《一直游到海水变蓝》；故乡叙事

【中图分类号】J90      【文献标识码】A      【文章编号】2096-8264（2023）02-0074-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.024

第六代导演贾樟柯一直对中国现实保持着强烈的人文关注，从《小武》发端，到好评如潮的《三峡好人》，再到《二十四城记》《海上传奇》，他始终倾力专注于从历史变迁的细枝末节中去阐释他眼里的中国。电影《一直游到海水变蓝》缘起于贾樟柯2019年在故乡山西汾阳贾家庄创办的吕梁文学季，在作家们关于“故乡记忆”“乡村”的写作经验启发下，贾樟柯决定拍摄一部“寻根”主题的纪录片。

影片叙事的主人公最终选定为出生于20年代的马烽、50后的贾平凹、60后的余华、70后的梁鸿这四位有着丰富的故乡写作经验的作家。电影延续了贾樟柯偏好的“口述史”的表现手法，重现了作家的个人情感，但不再采用剧情片和纪录片混杂的模式，而是纯粹以真人真事记录历史，记录中华人民共和国成立以来七十年间的乡土中国。

一、从家乡看中国看世界

人文社会类的纪录片需要与表现对象交流才能体现创作主题，具有鲜明的双向传播特色。《一直游到海水变蓝》的叙事结合名家口述的内视角和俯瞰故事发展脉络的全知视角，与现实瞬间互动。在影片进行的过程中，观众既是从旁观者的角度俯瞰着中华人民共和国成立以来七十年间的乡土中国，又在作家们的口述中感同身受，与之产生情感共鸣。

影片从故乡出发，凝望中国、凝望世界，讲述了从农村到城市的变革与关联，“体现了两种文明、两类人、两种社会理想之间的斗争”，引导观众回望历史，追忆故乡，对抗遗忘。

影片中的四位作家来自不同的地方——山西、陕西、浙江、河南，但空间层面的不同被模糊化了，观众在黄土和大海中感受着同一份乡愁。时间节点的选择反映了这七十年间中国社会的一些重要历程。

马烽经历了中华人民共和国成立前后不同的中国，他的作品被称为中国农村历史的晴雨表。电影以汾阳贾家庄的村民开头，贾家庄是导演贾樟柯选择马烽的原因。严格来说，马烽的家乡并不是汾阳贾家庄，但他一生中最重要的阶段是在贾家庄度过的。他亲身经历了贾家庄的合作化过程，亲眼见证了贾家庄的发展和变化，他的灵感来自这片黄土和土上的村民，这里是马烽的精神故乡。在电影中，通过贾家庄老人宋树勋和马烽女儿的讲述，观众可以感知到作家与故乡的相互成就，马烽单元的故事反映与每个人休戚相关的主题，作家将个人奉献给故乡，传递着一股强烈的责任感和使命感，这是属于新中国初期的烙印。

出生于50年代的贾平凹则讲述了自己大家族里吃“大锅饭”、父亲被下放的經历。父亲“反革命分子”的身份让贾平凹的人生屡屡碰壁，他被取消民兵资格，报名做地质工人也不被招收，直到后来父亲平反，他才得以获得被推荐去上大学的机会。在六七十年代，政治和社会对个人有着巨大的影响，贾平凹的故事有沉痛与苦楚的色彩。

余华的故事给影片带来一抹轻快的色彩，他风趣地提起自己与太平间的故事，戏称那个太平间是“世界上最干净的地方”，而他从海盐到北京去改稿的经历同样充斥着轻松与欢乐，他在北京玩了一个月，北京是一个更大的世界。余华曾说“一直游到海水变蓝”的意思是要走出农村，去往外面的美丽新世界，那种“朝前走、往外游”的诉求正是20世纪七八十年代以来，城市发展下农村、小镇青年人的普遍理想。余华说回首往事或怀念故乡，其实只是在现实不知所措以后的故作镇静，他不把故乡视作温柔乡，而是有更开阔的看法，故乡之于余华少了份沉重的历史感与宿命感，故乡是余华亲切的朋友。

梁鸿的故事是影片着墨的重点。现实主义文艺作品通常以形象的现实性和具体性来感染人，常年生病卧床无法说话、只能用呜咽声回应儿女的母亲；辛苦拉扯儿女长大却因儿女错失第二段感情的父亲；为了家庭牺牲自我和爱情的姐姐，观众在梁鸿几度哽咽的剖白下看到身边熟悉的影子，有时也看到自己。梁鸿的故事叙事贴近心灵真实，观众不自觉地一同进入了她的世界，共感她关于故乡、关于家庭复杂的情感。

《一直游到海水变蓝》通过空间上的跳跃和时间上的游移，重组作家个人情绪化的回忆，以具有典型性的事件和时间节点构建起这段历史的基础框架。正如贾樟柯所说：故乡是人睁开眼看到的第一抹光线，是人衡量这个世界的参照系。观众能够通过作家们口述的私人经验感受到时代和命运留下的生命细节与烙印，贾樟柯“从未真正站在反对或支持的任何一方的立场上来描述当下社会的现代化进程”，而是通过这些烙印召唤着中国人的集体性记忆，促使着人们去发现故乡、了解故乡，去熟悉自己的精神本源，从故乡的发展中认识中国，也认识世界。

二、感受故乡强大的精神力量

“出走”与“回归”是贾樟柯电影的关键词。他的早期作品“汾阳三部曲”属于“出走”系列，聚焦于县城青年对城市、对现代的盲目向往与渴望。在“出走”系列主人公的心里，家乡即代表着落后，他们义无反顾要逃离。然而在《世界》中“成功”出走的小桃和太生最后却走向了悲剧。后来的《三峡好人》，贾樟柯选择让主人公表现出对“家”的渴望，最终由城市“回归”农村。但这种“回归”并非心甘情愿的“回归”，而是因为在城市环境下受到压迫不得志抑或是对城市所给予的感到失望，妄图从过去熟悉的环境中找到安全感，于是被动选择了“回归”。贾樟柯的电影总不断思考着农村与城市之间既对立又互补的关系，时常传达着一种乡土中国在现代化的过程中不断被瓦解的焦虑感。

而这一次，他通过纪录片《一直游到海水变蓝》引领观众开展一场“寻根”之旅，在这里，“回归”立足于对故乡、对土地、对农村的充分肯定。中国的进步与成长让人们开始辩证地看待工业文明与农业文明的冲突，大家不再一味地崇拜西方工业化的城市模式，不再将故乡作为退而求其次的选择。贾樟柯试图让观众在“回归”的过程中消解那份危机感，体悟故乡、土地对于中国人而言传达出来的本源性力量。

在影片中，贾平凹讲述自己年轻时憋着一股劲儿要往外走，然而当他如愿以偿进了省城，他的写作却陷入了迷茫。在小说《秦腔》中，贾平凹借由对夏风这个角色的谴责，表达了自己背离故土的内疚与反思。他意识到自己骨子里仍然是一个农民，“只有双脚踏踏实实地踩在土地上”才有了满足感，回归故乡的写作从内里透露着生机。于是他提出“站在商洛，看中国，看世界”的观点，小说《山本》便取材于故乡的名山秦岭，贾平凹“通过对秦岭的描绘，展现了山的原貌” ①，从空间意义上的回归中寻找最初的精神家园。在他的讲述中观众可以感知到其心中“家族”“土地”“故乡”与“自我”之间的相互牵连与成就。

工业文明的迅猛发展下高楼成林，人们的生活环境逐渐同质化，那些独特的乡土元素正在消失。科技在不斷为人类带来便利和高效时，也在不断挑战着社会固有的秩序与结构，年轻一代人很难理解所谓城市与乡村的差异，于是逐渐遗忘了乡村，遗忘了过去。无论是空间层面还是精神层面，现代人对“故乡”这一概念的理解都是模糊的。故乡是人出生的地方，但也不仅是人出生的地方，故乡之所以成为故乡还需要情感的润色，“寻根”不仅是在空间上从钢筋水泥回归黄土田野，更是内心由浮躁向安定转变的过程。“千百年来，处于农耕社会的我们，一直对土地有一种敬畏依赖之心”，梁鸿离家顺遂却总感觉自己“背叛”了故乡，故乡承载着梁鸿记忆里的所以痛苦与快乐，她始终无法停止回望自己的故乡梁庄。文学评论和文学研究的工作让梁鸿感觉自己离现实越来越远，人在虚无时总会忆起故乡，她最终下定决心离开北京回到梁庄，回归乡村，从曾经代表着贫穷和落后的土地上寻找生命的答案，获得生活的力量。梁庄的故事由留守梁庄的老人儿童和背井离乡的外出打工者构成。为了写出一个完整的梁庄，梁鸿探访了四百多名在外打工的梁庄人，这其中有三轮车夫，有工厂流水线工，有校油泵的人，他们吃灰喝风地活在城市的角落。《出梁庄记》近乎残酷地展现了转型期农民的生存困境，“工业文明对人类精神世界的冲击，使得更多的人渴望回归原始纯净的自然世界。”他们在猝不及防的城市现代化中迷茫着，这种不被接纳的飘零感转化为对故乡的渴望，人们最终发现自己灵魂的滋养永远在乡村。

在书的最后，梁鸿决绝地说：“我终将离梁庄而去。”然而在不断的书写中，她不断地和梁庄人发生着联系，不断地从熟悉又陌生的原野上去观察、反刍，这使她获得了一种“内部生长”的可能性，她重新成了梁庄的女儿，也永远无法离开梁庄，梁庄成为她生命中流淌不息的湍河。再次回到梁庄的梁鸿穿着朴素，她不是一名回乡光宗耀祖的、高雅的知识分子，而仅仅是一个回家的人，她认识梁庄街上的每一个人，她在饭点到任意一家蹭饭吃。在与同村人一起吃饭聊天的过程中，梁鸿感受到心灵与大地的联系，生活变得踏实。通过梁鸿单元的故事，观众发现看似衰败的乡村给予了作家莫大的力量，意识到被“抛弃”的土地，依然在支撑和疗愈着远走的人。

贾樟柯本人在访谈中提及，对于《一直游到海水变蓝》他的初心是：呈现中国人在七十年间经历的那些事情，他将这部作品的野心定位在“中国人的心灵史”。“一直游到海水变蓝”是大众“游”向理想境界，也是乡土中国“游”向整个国家社会，他意图使《一直游到海水变蓝》成为一部“大众记忆”式的作品，成为一种公共资源。

《一直游到海水变蓝》通过作家个体关于农村生活、农村经验的叙事，向大众开放记忆与经历，引导观众去体味不同时代的痛点，探讨城市文明与乡土文化的此消彼长。在梁鸿单元的末尾，贾樟柯拍摄了梁鸿的儿子，当被要求用河南话作自我介绍时，这个在北京出生、生活着的孩子露出了尴尬的表情。影片借此直观而尖锐地指出了年轻一代的遗忘，以小见大，借由乡音这个媒介召唤着大众参与这场“寻根”之旅，探索属于每个人的精神故乡，感受故乡所带来的强大的精神力量，确认故乡作为起点的意义。

三、独特的故乡叙事艺术

贾樟柯在电影创作上一直有着自己独特的叙事风格，讲究纪实，追求自由。在《二十四城记》中，演员表演和素人采访并存，纪录片和故事片结合，有着强烈的真实感与现实主义意味。这个风格很好地延续到《一直游到海水变蓝》中。导演们在拍摄生态纪录片时“会尽量去减少人为的修饰，以表现动植物最为真实的状态” ②，而人文社会类纪录片的拍摄同样如此。

在电影的创作过程中，贾樟柯并没有刻意安排剧本，而是通过长镜头直接拍摄群像生态，敏感地捕捉一些鲜活的现实瞬间。影片中出现了大量的在餐厅、在路边、在公交车上的普通男女老少，那些不加雕饰的脸庞和现场直接收录的原生态背景音，那些粗糙的、带着毛边的画面，通过平面式的剪辑和拼接，展现着最真实、最鲜活的生活本然。

与故事片不同，纪录片没有外露的情感和强烈的戏剧冲突，其表现手法是含蓄的，环境信息的传达因此受到限制。“一个地区的语言体现了这个地区人民的思想与文明”，在《一直游到海水变蓝》中，导演刻意地使用了方言——贾家庄老人和马烽女儿的山西话、贾平凹的陕西话、梁鸿的河南话，乡音是故乡的一种具象符号，勾连着乡愁，焕发着一种历史的光彩，对呈现人物内心情感与表现“故乡”主题有着重要的作用。另一方面，晋剧、秦腔、越剧和豫剧在影片段落中穿插，“大量的戏曲和民族乐器配乐为影片增添了独特的魅力”。

影片在叙事结构上不采用线性时间叙事，而是另辟蹊径，以18个独立而又相互关联的单元构成岛屿式的结构，赋予影片多层次的空间感，并通过与肃穆的西方古典乐相结合，交响乐般地讲述1949年以来属于中国人的七十年，张弛有度，具有呼吸感。纪录片的拍摄强调“象”与“意”的真，这同时也削弱了导演在影片中的思想表达，而贾樟柯通过在转场上设置巧思很好地解决了这一问题。在作家的口述进行到情感浓处时插入普通人读诗的画面，诗作的内容和作家的生命体验达成呼应，表意隽永。这同时也是对影片的解构，故事不是只局限于作家个人记忆的讲述，而是囊括了更加广泛的拍摄客体，影片的叙事因此呈现出一种更加自由宏大的状态，导演对于“故乡”这一命题的思考也得到自然地呈现。

“影视作品的传播通常涵盖多种传播符号，合力作用，取众所长”，在《一直游到海水变蓝》中，贾樟柯通过在影片画面、音乐、结构、转场等方面的创新，打开了纪录片叙事的新模式。他始终站在现实的基础上，尽量追求影片叙事的真实性，也从未放弃诗意的表达。这种独特而出彩的叙事艺术有助于引起观众的观影兴致，使影片所要表达的思想得到更广泛的传播。

注释：

①杨筱筱：《论贾平凹小说〈山本〉中的秦嶺精神》，《汉字文化》2020年第7期，第87-88页。

②徐爽、张小凡：《大卫·爱登堡自然生态纪录片的生态美学解读》，《大众文艺》2018年第14期，第152页。

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