审丑美学视域下《雄狮少年》的民族性表达

张园园

在中西方美学中，丑长期处于边缘地位，在对“丑”的认知上，总是不可避免地出现这样那样的偏见。《雄狮少年》中的“眯眯眼”和“小眼睛”的人物造型一度被网友吐槽，认为是对民族形象的诋毁，观众以“民族”的名义呼吁抵制这种所谓“恶意地丑化和傲慢地污蔑”。本文对此持不同观点，因此企图从审丑的角度来剖析该片对民族性的表达和其中蕴含的文化价值。

一、审丑：当代多维度审美的需要

在美學传统中，扬美抑丑一直居于主流地位，文艺复兴之前，美一直是崇高永恒的主题，人们无法直视丑的存在。中国数千年的审美习惯认为丑难登大雅之堂，审美活动的感知方式始终比较单一。但是“美学”一词，实际上不仅包含着词源学上的误解，而且表现出了审美文化的偏颇，表现出了几千年文明史片面的价值取向。[1]1750年，被称为“美学之父”的德国唯理主义哲学家鲍姆加登，以“埃斯特希克”（英文为：Aesthetics）为一门“感性学”命名。Aesthetics来源于希腊文（Aisthesis），原意是指用感官去感知。其本意为感性立言，但是鲍姆加登所谓的感性学，不但没有真正成为涵盖感性丰富特点的学科，而且连“埃斯特希克”一词也被曲解为美学。英国1964年出版的《大英百科全书》明确指出，“Aesthetics是哲学的一个分支，是关于美及其在艺术和自然领域中表现的认识。”逐渐地美学已然成为感性学的代名词。在感性学里，美丑应该是关键性范畴，虽然不能包含感性学的全部内容，但是应该以各自不同的广度和深度制约着感性学的各个方面。偏重审美、忽视审丑的感性学只能称作片面的感性学。感性学应该是美学和丑学的合题，蒋孔阳先生在《丑与怪》的序中说“人类的美学思想，不仅应当研究美，研究审美意识的产生和发展，而且也应当研究丑，研究审丑意识的产生和发展。”[2]这可以作为感性学对待美丑的基本态度和原则。作为一种审美对象，丑是美的对立物，是美学思维中不可或缺的环节，丑的感性形式可以被纳入“感性学”的认识领域。审美和审丑是感性学的双维。

“审丑美学”首先要从概念上明确审视对象的含义，即什么是“丑”。“丑”的问题从来没有得到认真的讨论。从柏拉图和亚里士多德的著作中只能抽出谈丑的只言片语，康德、谢林、黑格尔等德国古典哲学名家虽然也提及过丑，但是他们没有把丑学作为一个重要的学科或命题。直到1853年德国著名美学家被称为现代丑学开创人的卡尔·罗森克兰茨在《丑的美学》中首次提出“审丑”这一概念，他总结了自然界、人类精神世界以及艺术作品之中的各种“丑”，并归纳了“丑”的尺度，使人类在美学范畴的开拓中有了某种革命性的突破。一方面，从形式上看，丑代表着畸形、不和谐、不协调的表现和非理性的审美内容；另一方面，丑体现了一种否定精神，就是以形式对这些理性观念、文化或习俗的悖返，它天然带有非理性精神的基因。丑用一种批判的力量，激发了人们对美更大的向往。

丑的诞生意味着一种否定性的美学评价的觉醒。人们终于可以以文化、美学的方式实现对生命冲动的压抑、限制、修正，这意味着人类不仅从此开始了对世界的批判，而且也开始了对自身灵魂的批判。随后，在文学、电影以及戏剧创作中，审丑成为了一个具有反叛精神的利器。爱德华·蒙克的《呐喊》、毕加索的《亚维农的少女》、杜尚的《L.H.O.O.Q》等艺术作品让人们重新开始审视“丑”，这些作品语言背离了传统美学中的审美倡导，但是由丑引发的不适却升华为一种情感的共鸣，引导观众深层次挖掘这些“丑”背后的内在缘由。丑揭开了审美这种貌似感性的理性活动的真相，结合对那些神圣的规则和程式的弱化，提醒和呼吁回归真切的生命感受。现代动画艺术中的“审丑”现象越来越多，表现为个性化和更具趣味性的角色塑造和主题叙事。例如《怪物史莱克》中主角史莱克的造型设计，其极度夸张扭曲甚至是丑陋的呈现颠覆了历来迪士尼动画王子公主等美的梦幻基调，是对传统审美的彻底消解。宫崎骏的很多影片中也有这种“丑”的存在，凌乱拥挤又狭小的生活空间，夸张却又贴近现实生活，这种“丑”的形象反而使我们对美有了新的理解和认识。

随着社会生活的节奏不断加快，不断异化的社会关系使人们越来越不满足于单一的审美趣味，人们急切需要排解压力和痛苦的通道，主体在内省的过程中渴望多维度地认知审丑观念，丑可以给观者带来新鲜有趣的视觉体验。因此艺术不再是一元的，单向度的，唯美的，而是美丑并举、善恶相对、哀乐共生的。[3]绝对的美是不存在的，美和丑总是在相互对比，相互依存，相互对峙，丑作为一种客观存在，艺术家在创作中不能无视它的存在，这会削弱艺术的真实性及其社会功能。意大利学者翁贝托·艾柯在《丑的历史》中指出，丑与美一样都是客观存在的人类创造物，从“‘古典世界里的丑开始，一直延续到‘今天的丑，几乎所有美学理论都说明，任何一种丑都能经由艺术上忠实、效果充分的呈现而化为神奇”[4]当审美中的美好和崇高无法呈现人性的丑陋时，审丑的戏谑和真实会带来意想不到的艺术效果。《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象眼圈浓黑、大嘴巴、凹鼻梁、龇牙咧嘴一笑会露出一口豁牙，显然不符合传统美学的标准，但正是这样越来越接近普通人的角色塑造，使动画形象越来越生活化、本真化和多元化，表达了创作者对人性多元化的思考。

丑比美更深刻，因为丑需要更理性的分析，所以相对于审美，审丑实际上更难。《雄狮少年》的角色造型得到了夸张的陌生化处理，从观众接受的角度来看，这样的角色造型被一部分观众排斥，是正常现象，观众在看动画之前会有一种期待，大部分人对力大无穷、飞翔、变形等超人式的影像表现出强烈的期待，当这种期待与影像呈现过程重叠时，观众仿佛找到了寻找自我的契机，与片中人物产生共鸣，把剧中人物解读成自己，这种解读变成了愉快的身份识别过程，从而使自身的压力得以释放。《雄狮少年》的现实主义质感，没有让部分观众产生试图突破自身现实境况的原始欲望，没有达到他们的预期，因此他们觉得角色是丑的，是不舒服的。“一个人如果只能鉴赏美而没有鉴赏丑的能力，那么这个人的审美感性能力就是残缺不全的”，这就是亚里士多德所说的“脆弱的观众。”[5]美学、社会乃至世界都需要丑的刺激，只有当人类真正具备了辨别丑的能力，我们才能走向更为深刻的文明，而当丑用一种批判的力量给人以理性的思考时，这同时也是人类自己对世界的批判、对自身灵魂的批判。愈来愈多此类作品的出现终会改变并不断丰富完善观众的审美接受度，审丑试图构建一种可以解决信仰危机的全新的现代审美体系，这时的丑从审美效果上真正维护了美。

二、以丑载道：多元化符号意义的生成

恩斯特·卡西尔指出，符号是人类创造的一切文化的标识，是连接人和文化的重要中介，仪式、文学、艺术、神话等的构成要素都是符号。[6]意义是符号的灵魂，没有意义就没有符号。外在形体只是一种符号，美与丑的外形只有依附于内在美德才能成就最高的美并展现个体最强大的本质力量。审丑或审美的过程及体验都与道密切相关，没有承载意義的形象不管他是美的还是丑的都更像一副空壳，都无法激起观众的共情，相反，夸张的畸形的丑的外在比起千篇一律的美的形象符号更能让人关注到现象背后的本质，因此美和丑作为符号本身没有高低贵贱之分，其核心判断依据在于其是否承载了“道”。鲁迅笔下的孔乙己、阿Q通过丑将畸形的社会表现得入木三分。动画《怪物史莱克》中那个大脑袋、绿皮肤、小耳朵，这么一个毫无样貌和身材的角色却是一个勇敢、善良有担当的形象，相比影片中那个道貌岸然的王子，更能让观众理解“人不可貌相”这句话。

语言的线性结构容易造成文化理解的偏向，而视觉符号是一种高语境的表达，他能迅速高效地传达创作者的意图，以期达到与观众有效准确的沟通和交流，这种交流是统一且内敛的力量，缓慢但持久。因此好的艺术总需要你慢慢去品，就像一座建筑、一幅名画在数百年间都牢牢植根于过去，成为保存宗教信仰和思想的物质焦点。视觉符号是动画艺术最重要的叙事元素，优秀的动画师往往善于通过准确的概括将视觉语言符号的所指达到自然化状态，完成对动画中没明说部分的表达，这就是罗兰·巴特所说的自然化的以第一层含义即能指与所指间的约定俗成。例如用大红灯笼代表吉庆，红盖头表示婚庆，汤圆指向元宵节，粽子暗指端午节等等，因为约定俗成，所以这些符号成了民俗的专指指符。创作者将这些约定俗成的承载民族信息的符号提炼并且以夸张变形的手法表现出来，就形成了一套独特的具有强烈民族性的视觉符号系统，这些视觉符号不仅具备了符号本身的逻辑性和思想性，民族符号的延续性与稳定性，同时与当代的流行文化结合，更容易与读者的审美经验、当下的观看语境等相契合，从而促使图像符号生成意义。《雄狮少年》中极具符号化的红色狮头是传统意义上关羽的化身，代表着忠义、胜利，红色本身代表吉祥之气。另外，关公又是被国人视为武财神的文化符号，故红色的关公狮被看作是财富的象征；黑色张飞狮代表骁勇、霸气；黄色刘备狮则代表宽宏仁义、布施恩德，因此狮头是对忠孝节义最美好的想象。在影片中，红色狮头也是一个贯穿始终的符号，它承载着梦想，带上狮头时物我两忘，也因此，当咸鱼队的红狮出现在现代大都会广州的市中心时，几乎呈现出一种传统乡土文化中最迷人的忠义形象，是对现代性迷茫的公然挑战；被人刻意踩扁的狮头、被搁置在墙角蒙尘的狮头都隐含着对理想未实现的辛酸和无奈。

作为一种符号，丑不仅具备符号的多义性和隐喻性，“丑”更多表现为否定性、讽刺性或反思性的态度，带给人们一种更多元化的审美体验，并呈现出多样化的艺术生态圈，让人们在阴暗、颓废、荒诞、怪异、迷茫等现实存在的丑恶现象中认识到世界的本质，使人们更清醒地直面现代文明存在的种种弊病。这种评价态度，是一种价值判断，意味着我们不但要关注“是什么”或者“不是什么”，更要思考“应当是什么”或者“不应当是什么”，这意义重大。正如莫言所说，“要真实地再现社会、反映社会，实际上还是要把社会客观地表现出来，如果一味地歌颂真善美，就会变成一个独轮车。”[7]法国艺术家罗丹的雕塑作品《欧米哀尔》表现了年迈丑陋、干瘪却又鲜活的娼女形象，成为“丑得如此精美”的艺术作品。

近几年的动画影片也呈现出多元化的发展趋势，角色的外貌造型和性格特征也逐渐“去完美化”，运用丑化的表现手法为动画的叙事提供了更多可能性。《雄狮少年》在审丑美学下关照人物的内心和社会的痛处，在丑中发现美，在丑中塑造诗情画意。摆脱了神话原型的创作思维，以小人物的视角对城市化过程中人的异化与自我价值的重构，做出了有温度的生动写实的诠释。三个角色阿猫、阿狗和阿娟的人物设定为小眼睛小鼻子、宽眼距、弓着背的彻头彻尾的底层小人物形象，他们没有文化、没有钱，更没有超能力，和后续逐渐拥有坚定信念和极力想改变生活现状的信念形成极大的反差，这种不完美的角色设定会给人更加真实的感觉。在广东，“阿娟”“阿强”都是极其普通的大众型名字，这里显然也成为了一种符号，不是特指而是泛指。主角阿娟遇到和自己姓名一样、阶层却截然不同的女孩，把外卖送去同样参加“舞狮”比赛的队员，是影片在关照主人公不可言说的命运。现实是没有滤镜的，有备受眷顾的“阿娟”，就有烂泥里挣扎、命运多舛的“阿娟”。生活里没有主角光环的庇护，所以他带走的狮头只能在没有观众的天台出现，他没有机会成为收外卖的训练队员，更没有机会在大雨滂沱里去计较命运的不公。

三、美丑并举：诗性和理性的合题

在“国漫崛起”的背景下，我们看到了依托中国传统文化特别是传统神话奇幻IP而进行的当代创新融合的《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等优秀的动画作品，它们以传统思想文化和美学理念为基础，呈现了中华美学精神和意蕴。而立足本土文化的现实主义题材的动画作品《雄狮少年》着实让我们眼前一亮，它一方面以美培养立足民族文化元素的本体，传承博大精深的民族文化精神，注重“民族精神”核心内核的诠释，另一方面以丑为媒关注社会发展现状，展现平民文化，重视多元文化带来的现代性，美丑并举，理性和诗性合题，植入了国风基因，传承国粹精神，传递文化自信。文化中最重要的心理因素是认同作用（indentification），认同是文化与人格的桥梁。创作者用自己本民族的视角和眼光来进行艺术创作时，民族文化情感取向与本土化的社会意识现象隐藏在叙事下，“民族性格”就会从艺术作品中显现出来。舞狮作为典型的中国文化符号盛行于岭南等地，《雄狮少年》将南北方舞狮文化的异同巧妙地融入叙事中，通过大量民族文化符号的提炼和堆砌不断强化观众的文化和身份的认同，更加关注地方文化的传承和发展，从而完成优秀传统文化与民族精神的表达。

（一）立足地方乡土，借助审丑美学构建底层意识和平民文化

民族文化的内涵是民族情感，是看得见摸得着的山水，是对家乡永远的惦念，是对生活的记忆。“过去不会像在睡梦中那样重现，过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上借助这个时期的参照框架被重新建构的。”[8]创作者利用动画符号选取回忆内容和适当的角度引导观众进行集体回忆的重构，逐渐形成文化自觉与文化认同。《雄狮少年》分别在场景元素、空间重塑中广泛借鉴、还原了岭南地区的文化符码，唤起了观众的集体情感，潜移默化地建立了观众对于地方文化的接受与认同。影片中村口的大榕树、路边的木棉花、村子里星罗棋布的桑基鱼塘、古朴的镬耳屋、墙上的苔藓、骑楼老街、祠堂广场前的舞狮表演、广式腊肠饭、玉冰烧、咸粥和手打牛肉丸，还有广东人生活中常见的三色布、街坊邻里的“广普”……这些符号呈现了辨识度极高的岭南的真实质感，而这都是岭南人童年的真实写照，唤起了不少人心中的乡愁。

审丑美学下的动画艺术不再满足于对虚幻美好、崇高的表达，也不仅仅是奇幻夸张的荒诞体验，而是直面现实世界的平庸、拥挤、丑陋、不堪，创作者通过对视觉符号进行夸张、假定和重组加剧对底层小人物边缘化的塑造，突出这一群体压抑的精神状态和窘迫的生存状况，营造出真实质感。对丑的判断并不是纯粹反思的审美判断，而是建立在感性和其他实践判断基础上的，因为它们包含了我们在道德的或者谨慎的实践理性下对看起来是坏的或者罪恶的事物的不愉悦感受。例如当我们看到战后的废墟时，带不仅仅会心情不愉悦，更会通过理性判断和道德感受后产生不愉悦的反应。虽然这种“丑”可以给我们造成心理和物理上的不适，但它更为深刻。正如德国著名美学家德索说的那样：“有些东西，我们不可能喜欢它们，但它们却在不断吸引我们的注意。即使在日常生活中，丑的变形、令人作呕的东西都会有一种吸引人的力量，不仅因为它冲击了我们兴奋的感官，也因它以令人痛苦的方式刺激了我们整体的活力。”[9]影片中阿娟推着和自己瘦弱的身体不相称的货物，住着和高楼林立的城市格格不入的狭小的宿舍，早点摊上长长的队伍和热气腾腾的食物，建筑工地上冰冷的盒饭和模糊了面孔的打工人……等画面，让《雄狮少年》有了现实主义质感。这种写实的“丑”感常常让观者感到不适，恰恰这种形形色色的“丑”触发了观众“疼痛”的心理机制，引导他们产生更深的思考。观众在审丑的同时也否定了丑，而对丑的否定无疑是符合人的理想本性的，所以痛感可以转化为深刻；审丑不仅揭示了坏人的丑，也揭示了一般人的丑乃至自己的丑，揭示了人性的共同弱点。于是观众就会在意识到自身弱点被揭露的瞬间产生思考，在他人的遭遇被揭示时产生同情，进而使自己的情感得到宣泄。

当然，丑是艺术创作中的一种创作手段与方法，而不是最终目的，最终是通过“丑”来塑造美和表达美的。创作者在动画中艺术化的塑造丑，揭露丑是为了以一种开放性的、理性的勇气恢复积极的审美理想，通过想象和凝练并融入自己的感情和对社会现状的理解，来打造具备“丑”的意味的艺术作品，使创作具有深刻的社会价值和美学意义。影片中的师傅阿强因为被说舞狮没出息，常常被人看不起，因此隐于市井，踏踏实实卖咸鱼，看起来很窝囊，被称为“咸鱼强”。阿娟的角色设定代表着二代农民工，影片里阿娟的家很窄，杂乱地堆满了各式物品，三色袋、行李箱、老式镜面柜、搪瓷盆等广东日常的物品，这是现实的描摹。但是阿娟有他的梦想，“只要鼓点还能在心中响起，我们就是雄狮”，这是平凡人“不认命”的呐喊，尤其是阿娟在堆满破旧家具的天台上舞狮的片段，坚定的步伐，每一个跳跃都勾勒了小人物对命运的反抗和怒吼，传递了令人振奋的勇气。但是阿娟最终并没有一跃而改变命运，这是影片最现实的部分，他没有遵循大部分影片的套路，让阿娟从此“病猫变雄狮”，而是生生地把结尾拉回到现实，观者们多少会唏嘘不已，但是这种不完美的结局却极大强化了现实感。平凡人也要做自己心中的“雄狮”这样丰富的精神内核让更多人听到了平凡的声音，也传递了要想成为“雄狮”只能靠脚踏实地努力的真谛。

（二）根植传统文化，传递中国美学诗性精神

尼采认为，“丑和崇高一样是间接性的，但是崇高意在显示理性、道德的超越与胜利，丑却是显示生命力的旺盛、勃發，是一种恶狠狠、自虐性的快感”[10]。丑是一种否定性的美学评价，但在表现丑的时候并没有抛弃美，而是在自我否定中肯定美，丑的意义也不在于其自身，而在于它可以激发人类去追求更高的美，并实现真正的意义上的美。“离开了美的存在，丑之为丑，就会成为一种自暴自弃，一种绝望无为，一种病态”[11]。《雄狮少年》在实现所谓“丑”的过程中并没有排斥美，而是让美与丑在更为广阔的背景中并存，让美与丑相互转化、和谐共生，见出天地之大美和“道”的运化。影片中风光旖旎的岭南春光、满山的木棉花等自然美景作为空间叙事的组成部分，承载着中国美学“天人合一”的诗意表达。自然景观从来都不仅仅是作为天然场景的存在，而是人想象和意旨的所指，创作者通过对自然景观进行时间和空间的重置，完成了深层的诗化韵味，深刻表现了人与人之间、人与社会之间、人与自然之间存在的“真、善、美”的真挚情感，呼吁保护自然环境的“天人合一”和共同发展的格局。

《雄狮少年》一方面以“丑”消解和弱化了审美规则和程式，描述了现实的残酷和无奈，一方面又不断深挖中国传统文化并弘扬民族精神，提醒和呼吁人们回归真切的生命感受。文化的功能之一，是在人与外部世界之间建立一个选择性很强的屏障。纵观人类历史，在不断发展的过程中，民族文化之间要不断进行交流和融合，往往在不同文化的交流和碰撞中，弱势文化会逐渐失去自身的独立性和个性。因此一方面要保持民族文化的独立和纯洁，另一方面又要彰显文化的时代性，这是当代动画树立民族品格的关键。

国内外很多优秀的动画片都是以一个民族的文化为内蕴，对整个人类的生存和精神现状展开反思的，使“意”在“言”外，存于“象”，而不是仅仅借用民族元素。以《山水情》《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》等为代表的“中国学派”是民族动画的成功典范，不仅是因为制作精良、运用了中国绘画水墨的表现形式，更重要的是它们表达了自然生态观和理念情感。《凯尔经的秘密》扎根于民族文化的电影美学特征超越了地域文化的限制，在全球化背景下得到了全世界观众的认可，将爱尔兰文化展示给全世界观众。《寻梦环游记》从一开始出现的一幕幕剪纸到“亡灵节”的万寿菊桥，从有着浓郁中美洲风情的城市色彩到墨西哥民间艺术家弗里达·卡罗，从墨西哥特有的无毛犬到色彩艳丽的神奇动物“波瑞吉”，化解了人们对死亡的恐惧，表达了爱与希望的主题，这些融入到电影里的文化符号传递了影片叙事之外的价值。《雄狮少年》对于地方文化的坚守与开拓创新也显得尤为可贵。影片中“最后一跃”的擎天柱是艺术的虚构，体现了“一山更有一山高”，人生的起起伏伏犹如舞狮的“过山”。决赛前阿娟对咸鱼强深深的一拜都可以看出尊师重教，传承悠久、自信自强的民族精神。水墨动画风格的片头动画更是独具东方美学特征，运用了动画特有的夸张变形、天马行空的镜头和武术的动态效果衔接来实现行云流水的视觉体验并表达诗性精神。把南北狮的特点和区别表现得淋漓尽致。水墨风格的单色让观者集中关注动画本身，墨色的变换塑造了雄浑的意境，呈现了空纳万物之感。具有东方审美意蕴的国漫不仅仅要贴合中国传统文化，更应该与现代技术进行不断地碰撞、交汇、融合，拓展传统的表现形式与概念，打破西方中心话语体系，突破审美的思维定势，体现中国美学精神和艺术本质，彰显文化自信。

结语

讨论审丑不是为了标新立异，而是为了展现全面的多维度的美学观，拓宽审美视域，关注当代人的生存状况、人与自然、人与社会真实的关系。审丑不是为了抑美扬丑，而是希望超越对美丑的判断，摒弃美丑的外在表象，使其与自然之道合一，从而构建一种理性智慧与诗性智慧相统一的实践美学。诗性与理性彼此救赎，人与自然交互建构，丑不再是非理性的芜杂或理性僵化的形象，而是个性或个性特征的泛化。

中国动画需要几代动画人的不懈努力来引导观众的审美进步。动画要想成为中国民族文化的代言，就必须充分了解并扎根于中国博大精深的文化底蕴，同时紧跟时代发展守正创新，一方面坚持对民族性的表达和民族精神的传承，讲好中国故事，另一方面要关注当下社会和技术的发展，不断丰富表达手段和传播媒介，逐步掌握话语权，让中国动漫“走出去”。

参考文献：

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[10][德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平译.北京：三联书店，1985：352.

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