中国文化精神的当代阐释与美育功用
——陈彦《主角》的叙事伦理与现实意义

张东阳，于文夫

（东北师范大学，吉林长春，130024）

《主角》分为上中下三部，共一百五十回，全文近80 万字，叙事时间由1976 年至2016 年，跨越40年，可谓一部气势磅礴的鸿篇巨制，被称为“一部照亮吾土吾民的文化精神和生命境界的‘大说’”［1］。陈彦以中国古典的审美方式讲述寓意深远的“中国故事”。在他看来，作为中华民族恒常价值的忠实守护者，创作者的职责便是“善于洞察时代的颠簸，通过重现普通人的心灵悸动，为弱势群体发言，持守着恒常的价值，感知他们灵魂深处的崇高”［2］。因此，陈彦将恒常价值取向融入小说，延续古典叙事传统的“永恒主题”，以超越善恶的同情目光宽恕一切，从而体现对于人性的洞察与理解，展示中国传统叙事伦理的超越与广阔。《主角》叙事伦理背后所折射的中华文化精神也蕴藏着潜在的审美教育元素，应当充分发掘体现其中的道德价值、成长样本与淬砺教育，助力中国文化精神的时代转化与教育赋能。

一、道德价值：中国古典叙事传统的“永恒主题”

综观中国古典叙事传统的发展演变，可以发现，无论史传、小说，还是说书、戏曲等民间艺术，都试图彰显道义与公理，这被陈彦称为贯穿中国古典叙事文学的“永恒主题”。这一主题经久不衰正体现了文艺作品的责任感与自觉意识。在《主角》中，也能找到“永恒主题”的鲜明印记，但是，陈彦并未将世俗伦理完全照搬至小说当中，使小说的艺术魅力完全遮蔽在道德标准与善恶判断之下，而是通过对个体生命的同情与悲悯，在小说中重构一种由中华民族恒常价值延伸而出的叙事伦理，于高校审美教育而言也体现出道德价值。

（一）坚守中华民族恒常伦理

陈彦反复强调本土叙事资源对于小说创作的重要意义，所谓民族化的表达方式，不仅指涉语言形式，更触及到精神层面，即民族思维范式与价值体系如何作用于小说之中，使创作真正符合民族文化心理。为此，陈彦沉浸在中国古代典籍的浩瀚海洋之中，他背诵《道德经》《逍遥游》《齐物论》等道家经典，背诵以四书为代表的儒家经典，翻阅几千部秦腔戏本以感知传统戏曲中传达的道义与公理，反复阅读《史记》与各类古典小说。在广泛汲取本土叙事资源之后，陈彦发现在中国古典叙事传统之中存在一个“永恒主题”，即彰显公道、正义、仁厚、善良等等道德标准与行为规范，也就是在创作中体现对于中华民族恒常伦理的坚守。

作为一名秦腔戏曲编剧，陈彦对于戏曲最为熟知。在他看来，自古以来戏曲正是传递恒常价值最为生动的渠道。作为民间文艺形式，戏曲以最为通俗的形式紧紧贴合大地与百姓，在村口搭上一个土台子，大幕拉开，戏便开演。戏曲演员在舞台上演绎着前朝后代的历史故事、悲欢离合的人生际遇，其中或隐或现地表露出儒家、释家、道家思想因子的融入，彰显关乎世道人心的呼唤。也正是因为有了戏曲的存在，才能使得百姓未读圣贤书，也知礼义廉耻与孝悌忠信。戏曲充分发挥着布道与教化的功用，呈现中华民族的恒常价值，这一认知不仅影响陈彦的戏曲编排，同样影响到陈彦的小说创作。

中国古典文学与戏曲叙事中所体现的道德伦理，被重新书写进陈彦的小说叙事之中。《主角》延续中国古典叙事传统的“永恒主题”，既是对于本土叙事资源在精神层面的继承，更体现了陈彦自觉承担社会责任的文人意识。自20 世纪90 年代以来，市场经济飞速发展的同时，也在一定程度上对社会价值体系造成冲击，对于物质的过度迷恋也致使道德底线一再受到挑战，精神文明的建设同样不容忽视。陈彦曾批驳当下存在一部分文艺作品只重娱乐而忽略责任担当的现象，认为“过去大讲‘文以载道’，后来被人嘲弄。现在如果只讲娱乐搞笑，明星富人、投机取巧，那在这表面快乐之后，民族的灾难和痛苦就埋下了”［3］。因此，在创作中关注社会现象、回应现实问题、坚守恒常价值成为实现“文以载道”的途径，陈彦以小说的形式代替传统戏曲，继续发扬布道精神。

（二）由世俗伦理向叙事伦理的转变

《主角》坚守恒常价值，但它并不是一部世俗道德书，如果将其概括为体现善有善报，恶有恶报的二元对立小说，不免有简单化和绝对化的涉嫌。世俗道德体系有着明确的是非标准，然而小说中的个体却是复杂而多元的。《主角》中所体现的恒常价值依托于世俗伦理而建立，但并非无差别复制与刻板折射，它体现了世俗伦理向叙事伦理的转变。所谓叙事伦理，即“讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”［4］。它作为一种虚构的伦理，所映衬的是作家价值观与内心世界。在《主角》的后记中，陈彦提到一个打工者为省钱仅给妻儿买票看虎，自己翻越高墙导致葬身虎口的社会新闻。当大众纷纷谴责逃票者，甚至同情被枪杀的老虎时，陈彦却对那位打工人心怀悲悯。逃票行为表面上违背道德标准，但其内核却是弱者深深的无奈与悲哀。“在中国古典戏曲里，英雄制止恶虎伤人，从来都是关乎‘正义’‘天理’的桥段。文学与艺术恐怕得坚定地站在被老虎吃掉的那个可怜人一边。最是不能帮着追究逃票者的责任了。”［5］899这一价值观使得陈彦对于恒常伦理的坚守饱含同情之心，他并不停留于表面的是非抉择，而是更注重倾听个体内心深处的声音，这也为恒常伦理在进入小说后转换为叙事伦理提供可能性。

在《主角》中，陈彦始终以一种带有温情与慈悲的眼光注视着小说中的每一个人物，忆秦娥、忠孝仁义四位老艺人以及秦八娃等人是坚守恒常价值的代表，但是，楚嘉禾、刘红兵等人也并非象征着绝对的恶。陈彦虽毫不遮挡地展示这些人物身上所流露的个体欲望与贪婪，但他并不致力于对任何人的言行作以非黑即白的道德评判，陈彦感知灵魂深处的罪恶与崇高，洞察人性的阴险与善良，却也试图去理解他们，原谅他们。这使得恒常价值在小说中不再是冰冷而又界限分明的是非标准，由世俗伦理升华为一种带有温度的文学叙事伦理。因此，《主角》在彰显中国古典叙事传统永恒主题的同时，也表现出超越的审美追求与广阔的精神视野。

二、成长样本：“守拙”与主体认知发展

陈彦在《主角》中有意设计各种类型的主角之争，以此展示争与不争、巧与拙的辩证关系，从而明确唯有守拙才是成为主角的唯一途径。这延续了陈彦一贯的创作风格，正如他自言：“只有把人物与故事，置身在一种比照中，也可以说是悖论中，才能更好更深刻地看到人性的复杂与不可捉摸。”［6］在悖论中体察人性的创作宗旨，致使“守拙”得以跳出简单的世俗道德伦理框架，转换而成一种叙事伦理，这既是陈彦个人生存哲学在其作品中的折射，更以主角们的成长历程与认知发展为叙事样本，拓展了小说的成长教育价值。

（一）无处不在的“主角”之争

小说取名《主角》，全书内容也围绕着对于主角地位的争夺展开。“主角”之争的意涵十分广泛，不仅指称演员之间竞争出演舞台上的A 角，也隐喻一种对于话语权力的角逐，因此“主角”之争无处不在。

一方面，台上的主角之争跨越时空。小说共描写三代秦腔花旦，但都不可避免地陷入到争抢主角位置的循环之中。第一代主角之争发生在胡彩香与米兰之间，二人在省艺校学习期间本是关系亲密的好姐妹，但共同来到宁州县剧团后，反而因为舞台上谁任A 角、谁任B 角争得越来越生疏。米兰通过给黄主任的老婆送礼来获得担任主角的机会，为此胡彩香更是愤愤不平。但是，第一代旦角的竞争关系只发生在舞台之上，一旦离开舞台进入日常生活界域，胡彩香与米兰二人的关系便有所缓和。例如：胡三元因演出事故被捕入狱，胡彩香与众人为他写联名状求情，米兰也愿意署名；二人可称为忆秦娥的戏曲启蒙老师，尽管在舞台上彼此看不顺眼，但都愿意培养戏曲接班力量，对有天赋的下一代年轻苗子倾囊相授，忆秦娥无法接受被下放到厨房烧火，私自决定偷偷跑回九岩沟，也是胡彩香与米兰两个人来找她，诚恳而真挚地劝她回去。胡彩香与米兰台上为争主角水火不容，台下却是兴趣相投，志同道合。然而，以楚嘉禾、忆秦娥为核心的第二代主角之争情况却大有不同，冲突的范畴由舞台扩大至现实生活之中。楚嘉禾寻情钻眼地给丁志柔老婆送礼，以换取出演A 角的机会，不仅如此，她还在暗中诋毁与污蔑忆秦娥，忆秦娥每一次受到负面舆论的攻击与抹黑，都是由楚嘉禾一手操纵。以宋雨为代表的第三代旦角显露头角，仍然未能摆脱主角之争的命运轮回。尽管忆秦娥的及时退出致使这一次角色争夺战仅以萌芽之势便迅速收场，但是，宋雨表现出的自我封闭以及她对忆秦娥的忌惮与暗中较劲，无一不隐晦地预示着主角之争永远不会停止。

另一方面，台下的主角之争也是随处可见。尽管离开戏曲表演的舞台，但对于主角位置的争夺却并未消失。主角被赋予了更具深意的内涵，象征着话语权威。在不同的关系场域内，都呈现出对于话语权力的角逐。例如：在官场中，黄正大作为宁州县剧团主任，朱继儒担任副主任，黄正大每逢提及朱继儒，都要将朱副主任的“副”字咬得很紧，凸显自己的“正”主任位置。小小的厨房也成为主角之争的战场，宁州县剧团厨房只有两个厨师，大厨宋光祖，二厨廖耀辉。在廖耀辉的屡次陷害下，宋光祖被替换下来，廖耀辉成为大厨。尽管整个厨房只有三个人，但廖耀辉仍是十分看重大厨地位，将大厨的替换看作是“改朝换代”，正如他对于大厨的定义，认为“大厨就是伙房的主角”。作为大厨必须睡在里间，也具有指挥安排手下的资格，这是作为厨房“主角”的大厨所独享的权力。在胡三元与郝大锤两个鼓手之间，也存在主角之争。胡三元业务能力强，郝大锤无法通过敲鼓技艺取胜，便想尽办法陷害胡三元。他两次借着喝酒的机会，挑拨怂恿张光荣与胡三元打架。炸药事故发生后，当胡彩香众人为营救胡三元奔走时，郝大锤、黄正大等人也频繁碰头商量如何让胡三元的死刑坐实。不仅如此，主角之争甚至渗透进忆秦娥的梦境之中。梦境是忆秦娥心灵困境的反射，她在梦中所见的牛头马面也在争主角。在《主角》所营构的关系场域内，如果将主角之争的内涵进一步扩大，省秦腔剧团内部“省城势力”与“外县势力”之间的斗争、“老戏老演”派和主张音乐舞蹈的“现代化”之间的矛盾，甚至忆秦娥在三次感情关系中或主动或从属的地位，都可以被纳入到广义“主角之争”的所指范畴。

（二）不争反胜、大巧若拙的辩证关系

在《主角》中，无论是舞台上的旦角之争，还是在各种关系场域之内对于话语权力的角逐，都体现出不争反胜的情节走势。例如：在第二代旦角之争中，无论是面对龚丽丽、周玉枝，还是楚嘉禾，忆秦娥都从未主动挑起过纷争。在官场的主角之争中，副主任朱继儒也采取忍耐避让的姿态。厨房主角之争几乎是廖耀辉的独角戏，宋光祖为人宽厚仁义，从无怨言。在主鼓手之争中，胡三元只沉下心提升敲鼓技巧，并无心与谢大锤产生争斗与纠葛。然而，一味争取的楚嘉禾、廖耀辉等人并未如愿抢占主角位置，反倒是忆秦娥、朱继儒、宋光祖、胡三元一类不争之人成为主角之争的胜者。陈彦通过凸显争与不争的辩证关系，试图证明一种世俗价值体系之外的巧拙转换关系。依据现实世界对于词语的概念界定，“巧”意味着心思灵敏，是对人或物的一种嘉奖与褒扬；而“拙”则意指愚笨、不灵活，通常是以贬义属性出现。从《主角》人物的显性特征来看，在主角之争中主动出击的这一类人表面上都带有“巧”的性格特征，而不争之人也皆显露“拙”的特性。然而，陈彦却遵循他自己所创的不争反胜这一叙事逻辑，由此明确昭示世俗价值标准无法左右小说内部的伦理体系。他在小说中重新定义“巧”与“拙”的含义，是对道家“大巧若拙”这一哲学智慧的延续，展现守拙叙事伦理的重要价值。

在楚嘉禾和忆秦娥两人身上，“巧”与“拙”的对立转换最为鲜明。作为第二代主角之争的核心，苟存忠曾用“乖、笨、实”三个字总结忆秦娥学戏时的特点，又以“靓、灵、懒”三字概括楚嘉禾的特点。忆秦娥的笨拙使她对于世俗社会的感知十分迟缓，无心人情世故，不懂投机钻营，只沉浸于戏曲之中。正因此，她才能够耐得住练功的苦，也经得住无尽赞美与铺天盖地的诋毁。忆秦娥能够由放羊娃、烧火丫头逐步成长为一代秦腔名伶，正是凭借这份笨拙的精神。相比忆秦娥的笨拙，楚嘉禾的聪明机巧反倒成为一种阻碍。她忍受不了练习基本功的苦累，便寻情钻眼地找成功的捷径，更多地将心思搁置在唱戏以外的地方，这也注定了楚嘉禾无法真正成长为撑得住台子的名角儿。正如陈彦在后记中所言：“唱戏需要聪明，但太过聪明，脑瓜灵光得眉头一皱，就能计上心来者，又大多不适合唱戏。尤其不适合做角儿。要做也是小角儿、杂角儿。大角儿是需要一份憨痴与笨拙的。我的忆秦娥要不是笨拙，大概也就难以得秦腔之道，成角儿之仙了。”［5］895在忆秦娥的身上体现出大巧若拙的独特魅力，“守拙”成为忆秦娥一生秉持的生存之道。

综观忆秦娥前半段从艺生涯，她几乎从未有过做主角的自觉，甚至对做主角退避三舍、百般推脱，却被一步步推向主角之位。随着第三代旦角力量开始萌芽，忆秦娥真正意识到舞台的珍贵，终于产生争主角的欲望与念头，但此时也意味着她必须要离开舞台中间位置，为第三代旦角让路，这种悖论正是文学要处理的一种两难关系。陈彦将笔触深入到忆秦娥的灵魂深处，感受她内心的纠结与矛盾、不舍与挣扎，尤其是《忆秦娥·主角》和临近结尾处戏曲唱段的融入，使得忆秦娥的复杂情感得到全面而细腻的描摹。最终，在舅舅的开导下，忆秦娥决定传承胡彩香、忠孝仁义四位老艺人的精神，重新回到省秦腔剧团，培养下一代年轻力量，换一种方式延续自己的戏曲生命。这也体现了忆秦娥看似笨拙，实则通透的人生哲学。由此可见，“守拙”成为贯穿小说始终的叙事伦理，它依托中华民族恒常伦理而建立，却并不只是简单地将世俗道德标准与行为范式照搬进来。陈彦并非以某一伦理标准驱使着人物前进，而是紧紧贴合人物命运，在作品中关怀受伤的灵魂，书写出人性的种种复杂性与可能性。陈彦对于人物内心世界的丰富体会与倾听，使得读者为忆秦娥的选择而感动，同时也激发起读者对于伦理的感知，这也便是文学叙事伦理的价值所在。

由此，《主角》仍可被视为一部成长小说，通过不争反胜、大巧若拙的辩证关系，将主角之争的深层逻辑指向守拙的叙事伦理，唯有守拙才是成为主角的唯一途径，体现中国文化精神中所蕴含的成长模式与教育价值。

三、淬砺教育：“宽恕”的力量

陈彦在《主角》中以超越善恶的目光注视着书中的人生百态，既宽慰苦难的生命，也关怀罪恶的灵魂，小说中的“宽恕”伦理体现了对于中国传统叙事资源精神维度的继承，也成为忆秦娥战胜生活种种磨难与困境、超越世间的终极哲学，具有淬砺教育作用。

（一）“世人皆为可怜人”的众生相

在《主角》的创作过程中，陈彦秉持着“抡圆了写”的原则，在小说中塑造上百个角色，为了使人物更加立体出彩，陈彦拒绝使用理性伦理为人物作以非黑即白的明确区分，而是极尽笔力书写人性的复杂与多面，因此《主角》被赞誉为“新世情小说的典范之作”，对于人情世态的描摹极为细腻真实。当人性、人情的书写达到极致，一种超越世间的佛心也便随之显露出来。陈彦以一种超越善恶的悲悯之心，刻画出“世人皆为可怜人”的众生相。

综观忆秦娥的一生，自她从九岩沟走出来，便不断经受着磨难与考验。人生辉煌往往与无尽诋毁相伴而生，荣辱、毁誉、悲喜、成败、进退皆在辩证之间。在宁州县剧团因舅舅胡三元而不断遭到排挤，从正经学员身份被发配到厨房烧火，调任至省秦腔剧团后，受到团内“省城势力”的质疑与冷落，当她终于凭借硬实力在戏曲舞台上证明自己，收获到来自四面八方的荣誉与赞美之际，抹黑与毁谤也紧随而至，且随着忆秦娥所站的舞台越来越大、知名度越来越高，对她的攻击与诋毁也更加猛烈。在不同的人生阶段，忆秦娥不断遭遇生活变故，忍受着无常的打击。年少时舅舅入狱，结婚后儿子智力障碍、丈夫刘红兵出轨，戏曲生涯正红火之际，发生舞台坍塌事故，老团长与数名儿童丧命，人过中年又被新一代“小忆秦娥”所取代。《主角》将忆秦娥的人生历程作为小说叙事的明线，讲述她如何从一个放羊娃成为秦腔金皇后，然而，相比歌颂她的成功，陈彦更着意于描写她的苦难。苦难经历成就了忆秦娥唱戏的厚重底蕴，秦八娃以忆秦娥真实生命体验写成的母爱戏《同心结》，楚嘉禾无法理解戏中深厚的母子情感，在她看来这仅仅只是一出傻娘爱傻儿子的单薄戏。而忆秦娥却将苦难变为揣摩戏剧的丰富养料，令她能够更加准确地把握戏曲所传达的精神价值。陈彦将这样一个抱朴守正的灵魂反复浸泡在泥潭污水之中，去观察她如何挣扎与抉择，又如何成长得更为厚实坚韧。

（二）饶恕可怜而不自觉者

《主角》着眼于世间的百态人生，却暗藏着超越的视角，陈彦对于小说情节的编排大体遵循世俗伦理，但在善恶道德、是非标准的层面之上，还存在着一种能够包容万物的“宽恕”伦理。陈彦将自己的悲悯之心蕴藏于忆秦娥身上，将她置于重重苦难之中，借由她的言行展示人性所能达到的宽广与深厚。饶恕可怜而不自觉者成为忆秦娥面对困境时实现自我解脱的途径，也体现出“在人间却超越人间”的精神境界。

陈彦生长于秦地，神秘而又浑厚的秦岭成为陈彦的精神信仰。在小说中，他有意设计忆秦娥与秦岭的同构关系，通过石怀玉的视角观察忆秦娥，“把秦岭山脉的所有苍凉、浑厚、朴拙、大气、壮美、毓秀，都集于一身”［5］795，又借秦八娃之口褒奖她“内心柔软，根性善良，抱朴守正，大爱无疆”［5］650，忆秦娥攫住了秦岭的精魂，她就是秦岭的拟人化。因此，在忆秦娥的身上体现出一种坚韧与宽容并存的地母之美。廖耀辉、刘红兵与楚嘉禾三人都对忆秦娥造成难以磨灭的创伤，廖耀辉意图猥亵忆秦娥，虽然被及时赶到的宋光祖制止，但这件事被恶意夸大与歪曲，成为忆秦娥一生的心灵污点，也是她不断受到负面舆论抹黑的话柄源头。刘红兵死缠烂打追求忆秦娥，结婚后却又按捺不住欲望出轨，对忆秦娥的精神造成极大打击。楚嘉禾更是不遗余力污蔑，她是致使忆秦娥饱受攻击与非议、挣扎于毁誉之间的幕后黑手。他们是造成忆秦娥苦难人生不可忽视的外因。陈彦也交代了三人的命运结局：廖耀辉偏瘫在床；刘红兵的境遇在副专员父亲退休后每况愈下，但他仍不改贪图玩乐之心，导致酒后出车祸被截肢，昔日的纨绔子弟只能没有尊严地苟活于世；而楚嘉禾则始终被欲望和利益所驱使，事业与婚姻都惨淡收场。

由此可见，廖耀辉三人的结局皆顺应了因果报应的世俗伦理，体现了陈彦惩恶的史家之心，但如果仅仅停留在这一世俗层面，小说不免沦为俗套，在因果报应的道德逻辑之上，还透露出陈彦的悲悯之心。“在世俗道德的意义上审判‘恶人恶事’，抵达的不过是文学的社会学层面，而文学所要深入的是人性和精神的层面。”［7］在小说结尾，廖耀辉与刘红兵都表现出对于忆秦娥无限的悔意，唯有楚嘉禾仍然想方设法诋毁忆秦娥的声誉，但是，忆秦娥却选择无差别地原谅他们。经受过莲花庵的精神洗礼后，忆秦娥能够以一种超越善恶标准的同情心，顿悟到无论是她自己，还是刘红兵、楚嘉禾等人，本质上没有任何区别，都只是可怜的生命而已。只不过，忆秦娥已然自知，其余人不自知罢了。唯有饶恕可怜而不自觉者，才能于苦难与俗世之中得到解脱。忆秦娥在面对人生种种困境时的宽恕思维，超越世俗伦理，使苦难生命得以透露出人性的光辉色彩，也更加凸显出中国文化精神中所蕴含的淬砺教育价值。

四、小结

陈彦在《主角》中彰显“守拙”与“宽恕”两种叙事伦理，体现中国古典叙事的“永恒主题”，其实质是中国文化精神在新的时代语境中实现继承与创造性转化，从美育视角来看，其中也蕴含着道德价值、成长样本与淬砺教育。因此，应当充分关注中国文化精神的时代阐释与教育赋能，推动高校大学生在情感浸染、审美体验与创造培养中不断提高审美素养，涵养审美品格，从而形成完整的人格。