基于《敲冰》分析刘半农诗歌中的常用意象

郑子涵

内容摘要：出生于清贫人家的刘半农一生在语音学领域深耕，建树颇多。其在文学方面也破有涉猎，对诗歌领域的探索与实践尤其深广。尽管刘半农在自选诗集《扬鞭集》的序言中直言自己更多是“在诗的体裁上与诗的音节上的努力”（《扬鞭集·自序》），但对于其诗歌的研究，并不能止于体裁与语音学两个方面。刘半农之诗，或清婉恬淡，或直白辛辣，其对不同意象的运用可谓是信手拈来，流露自然而描绘准确。纠集《扬鞭集》中诗歌，不难发现刘半农常用的意象以自然意象为主，社会意象次之，少数时候还会使用虚拟意象，即由诗人根据个人经验虚构出的意象，有着由来广，写意强的特点。本文拟以刘半农1920年写作的长诗《敲冰》为例，从其常用的意象種类对其诗歌特色进行分析。

关键词：刘半农 《敲冰》 意象 现代诗

美国意象派诗人埃兹拉·庞德曾经将“意象”定义为“一个理智与情感的复合物”。在一般理解中，“意象”区别于“形象”，更加注重其物质载体所承载的精神性含义，即其抽象意义。中国的诗歌写作中也有一个源远流长的意象使用传统，这导致以西方视角定义的意象说往往在东方的文学构作中略显水土不服。中文诗歌中不同意象的运用手法可以从《诗经》中经典的赋比兴说起。“赋”之道虽有流于物象而非意象的隐忧，但对于内在感情的抒发也具有相当重要的作用；“比”与“兴”则近似于联想，对于表达的功能性辅助更强，所提及的事物可以基本归结于意象一栏。

在刘半农的诗歌中也能见到如此的意象运用手法。刘半农在《扬鞭集》的《自序》中写：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，敬（散）文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲都是我首先尝试。”刘半农在诗歌体裁上是一个前拓者，但在诗的作法上依旧能看见旧日的影子：赋、比、兴的手法随处可见，而且颇为自然，几乎融进了笔墨骨血中，其中赋的手法是他所用最频繁的。刘半农崇尚真实的诗歌理念，常用白描的手法，语言流丽而自然，如“案头有些什么？一方白布，一座白磁观音，一盆青青的小麦芽，一盏电灯”（《案头》），仅仅通过对案头置物的陈述，便别有一番生活意趣跃然纸上。刘半农善用白描直接描写，并不意味着他在其余两种手法上存在不足或是缺陷。只是他的流丽自然，令其的白描语言格外富有个人特色。周作人在《扬鞭集》的序言中肯定了刘半农的诗歌成就，称“半农驾御得住口语，所以有这样的成功”（周作人《扬鞭集·序》），然而他也同时表现出了对白描的不欣赏：“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴最有意思”（《扬鞭集·序》）这样的评价，可证刘半农的诗歌在白描以外，也有相当的独到之处，起码在“兴”与“抒情”上，有着有意义的尝试。

兴，及起兴，一般出现在诗歌的开头，起一个导入、联想与烘托氛围的作用。起兴所用的物景，有时与作者所想表达的内容毫无关联，有时则有隐喻或类比的色彩在。在挑选比兴所用的意象时，刘半农呈现出了一种敏锐而老练的态度，一方面，他对于一些为人熟知的意象显然并无逃避的倾向，他并不刻意求新、求奇；另一方面，他善于将熟悉的意象陌生化，并通过多重的意象构建出整一的氛围，动静结合，明暗相衬。纠集《扬鞭集》与《瓦釜集》两部诗集，可将刘半农常用的意象依照物质种类分为三类，即自然景观类、人工造物类与复合意象。本文拟以长诗《敲冰》为例，对刘半农的此三类常用意象进行分析。

一.七十里路的坚冰：自然景观

在众多的意向中，刘半农对于自然景观类意象的使用是最为丰富的。从“多谢那高高的一轮冷月”（《沸热》），到“一曲横河水，风定波光静”（《游香山纪事诗其四》）；从“他还看见许多野草，开着金黄色的花”（《牧羊儿的悲哀》），到“贼般狡狯的冷露”（《夜》），天文上的日月星辰，地理上的河海山川，自然界的草木鸟兽，气象中的冰霜雨雪，刘半农都信手拈来，构筑出平达却隽永的诗境。这一类的自然意象，在古典诗歌中是颇为常见的。也正因为其常见，刘半农的诗歌在一些时刻显得语言平淡，并无新意。但同样也是因为其常见，对于其象征的意味，众人都有较为明晰的理解，刘半农的诗歌语言也有了易懂的特点。人们既能理解“地上只一个我，天上三五寒星”（《丁巳除夕》）的幽静，有对这样寂寥的闲适生出许多探寻之心。

而对于这自然景观意象用得最为彻底的当属刘半农于1920年写作的长诗《敲冰》。这首诗讲述我为了行路，与几位船工一道敲损坚冰的事。在这首长诗中，“冰”作为题目，是全诗的最主要意象。“冰”在全诗中出现了26次，象征意义是整一的，且是层层叠加的。在初始段那“七十里的坚冰”尚且只是沿路的阻碍，“我”对“冰”的敲损，只是为了完成我的归路。但是在重复的、艰苦却又收效甚微的劳动以后，“冰”的意象又有了更深层次的意义，它的阻碍依旧困扰着“我”，但我对其的认识从“七十里”的漫长，渐渐转向了“坚冰”的坚固、难以打破。冰成为了威权的象征，敲冰也转化成对于威权的抗争。这不禁令人联系其作者的写作时间与生平经历。刘半农作为五四时期的文学闯将，始终在文学领域有着相当的耕耘，是新诗的奋进者，于是所谓“冰”的威权性，便不得不让人想起旧文学、旧思想与旧道德等等的重压，乃至还有更深重者，即困病国家所面对的内忧外患。一重一重的禁锢，一座一座的高山，要跨越这些阻碍必然是要花费重大的气力。“黑夜继续着白昼，黎明又继续着黑夜，又是白昼了，正午了，正午又过去了！”时间的轮转下，“我”与船工们一刻不停地敲击着冰面，努力想要行进，指向非常明确的长诗，冰面寓意着阻力，敲冰的过程中满怀困苦，七十里路的长冰象征着遥不可望的达成，勾勒出了革命之长路与未来。

然而还有其余的自然景观意象。除了主意象“冰”以外，《敲冰》中还有其余许多的自然意象，大多是为了烘托环境的恶劣，出现在诗歌最为困苦的部分。“我”与船工们日以继夜地敲冰，然而始终看不见前路，这些意象便接连出现了。为了体现敲冰者的埋首与专注，这些意象多数以听觉与触觉的方式渗入，北风吹动树叶的巨响，北风刺痛“我们”身躯的寒意，碎冰在船下轧轧的起伏声，展现出寂寥的氛围，极度的静，才令这些白日里微小的声响与感觉在感官中被放大。“我们”是敲冰路上的独行人，在黑夜中与白天一样，奋进地做着。鸟兽的鸣叫声渐渐起来了，光芒也渐渐变亮了，意象的呈现才回到了五感的其他方面：“细微的晨光”，“屡经霜雪的枯草”，视觉上的自然意象出现，象征着新一天的到来与晨光的渐亮。这些自然景观的意象构造出了时间的流转，也将诗歌的意境作了详细而深入的表曝。

二.黄米饭与青菜汤：人工造物

在自然意象之外，人工造物意象的使用也是新诗中颇为重要的部分。刘半农虽然不如郭沫若与其他一干诗人在这方面颇有偏好，却也并不会回避开来。他对于人工造物意象的使用颇为自然，这些部分在他诗中所占的地位就如同新的科技发明融入生活一样，是辅助，而非主导。他平实的语言显然做不到如郭沫若一般：“我是X光线底光，我是全宇宙底Energy底总量！”（《天狗》）刘半农对于人工造物意象的使用方法与自然景观一致，而且时常将其融入与自然意象之中：“满街车马纷扰，远远近近，多爆竹声。此时谁最闲适？地上只一个我，天上三五寒星。”（《丁巳除夕》）将车马爆竹与冷寂的寒星并提，既突出了除夕的喜闹，又衬出作者的独享安闲。刘半农对人工造物类意象使用的最频繁的时候是他旅居国外的时期，这其中当然有社会环境的缘故。在《稿子》中，他连用“雪茄”“汽车燃料”“玻璃”“路灯”与“蜡烛”多重的人工造物意象，构造出一种生活在机械世界的冰冷感与困苦。这些人工造物的意象体现出一种冰冷，和雨水混杂在一起，令人同样生出许多哀痛与困窘的感受。

而在《敲冰》中，相比与自然景观意象的广泛使用，人工造物意象出现地较少，地位也并不很重。然而它的使用却已超于《稿子》与《丁巳除夕》中单纯对于氛围的构造作用，而具有了独一的色彩。《敲冰》中所运用的人工造物类的意象，多数与人情有着关联。它脱去了一般冰冷、生硬的人工味道，而变成与人联系起来的物件，承载着人的情感与精神。“黄米饭”“青菜汤”“胡桃滋味的家乡酒”是填饥解渴的食用品，也是“我”与船工苦做后能够收获的微薄慰藉；“木槌”“斧头”是敲冰过程中必要的工具，也是这七十里长途中唯有的艰苦条件。前者有着液态或近液态的构造，柔软、顺滑，而后者则是纯粹的固态物体，相对坚硬、尖锐。这与整个敲冰过程息息相关，对于敲冰者形象的刻画也多有裨益。在敲冰过程中坚定、冷硬乃至不近人情的主人公，依然有柔软、温情的一面。这与一般的革命主人公形象是有所不同的。而“灯笼”与“灯光”在作为照明物以外，也承载了希望终将或已然出现的隐喻。

《敲冰》中使用到的这些人工造物，作为意象本身的装饰性降低了，实用性却被提高，使整首诗歌呈现出一种朴素而自然的语言氛围。自然景观的意象通常与环境描写联系在一起，在《敲冰》中多站在敲冰者的对立面，呈现阻挠者的形象。而人工造物或用于填饥解渴，或用于照明探路，是敲冰者的助力。在着与环境作斗争的时刻，这些人工造物的意象就象征着人的反抗与坚韧，有了独特的意义。

三.泥与汗与血：复合的意象

刘半农善用各类意象，更擅长通过各类意象的叠加与呼应构成整一、丰满的氛围。这样的复合意象在他的散文诗如《静》《晓》《饿》存在较多，在一般诗体中则较少出现，几乎唯有《敲冰》这首长诗能够展露一二。刘半农通过将以不同感官呈现方式的意象有机组合排列，在诗歌中推进节奏感，同时也给人一种身历其境的感受。《敲冰》便呈现了三组具有代表性的复合意象。

第一组的复合意象出现在诗歌的中段，由听觉的自然景观转向触觉的身体感受，最终流入视觉与听觉效果并行的自然景观，还夹杂着“我”对此而生的感受。刘半农用“北风”“大树”等听觉意象将寒冷、恶劣的环境底色铺陈，突出写出了深夜独行的孤寂与阒静。在这样的静寂中，人的感知会变得敏锐无比，于是一刻不停的敲冰行动导生出的疲惫被放大，从手掌到皮肤，从手臂到腿脚，疲累与刺痛的感受被一重重地增强，然而前文的“北风”也并没有停息，依旧在这样的疲累作业中一刻不停地呼啸着，将“我们”出的汗都刮冰了。“我”于是不得不提起手来擦去汗，仰头的一瞬间，“黑云”与“寒星”又接续了那样孤寂的底色。至此，环境的冷和劳动的热，外界的静与作业的动都形成对比，将敲冰的困苦叙写地淋漓尽致。

第二组复合意象则处于前一组的平行段落，所采用的却是从听觉到视觉的意象转换。“木槌”“野犬”“猫头鹰”“雄鸡”“百鸟”“牧羊儿”的听觉组合衔接在一道，恰好展现了时间的流逝。通过不同鸟类的啼鸣顺序刻画出动作时间的转换，体现出作者丰富的生活体验，同时也刻画出“我”与船工们敲冰行动的专注，只是埋首的做，对于外界环境的变化只能从听觉上感知出来。而听觉与视觉意象的转换也是十分自然的。听觉意象并没有止息，而晨光是漫撒世界的，哪怕他正埋首于敲冰，依然能够感到视野中的渐而明晰。于是“我”抬起头来，看到了“屡经霜雪的枯草，已能在熹微的晨光中，表露他困苦的颜色”。就此，从黑夜到白天的时间转换完成了，这一组复合意象也将整首诗歌的基调由中段的奋力无望，过渡到初露希望。

前两组复合意象的呈现都相对详细而复杂，此处选用的末组复合意象虽然相较篇幅简练许多，但其意蕴的复杂性并不低于前两组。第三组复合意象是在诗歌结尾处对于手的描写，即那一句“沾着泥与汗与血的手”。泥是敲冰中沾染，汗是自我生发而出，血是前文破了的皮中流逝而出。仅用“泥与汗与血”五字，刘半农便已为革命而受的苦楚与为革命的付出写尽。这三个名词的并提是很少见的，因而“泥”的意象还能生发出更深的意思。泥的常见意蕴有二，一是乡土气，二则是污染与污浊。前者象征着敲冰者的身份并不高，来自于乡土、乡村而非城市，这正与革命的主要力量有关：敲冰者是工农阶级的形象。而后者则有了更深沉的内蕴，手上沾上了泥，或许也指代着为了革命革新而沾染到的有违本身原则的部分。

在《瓦釜集·代自序》中，刘半农说：“我起初也说不出所以然来，后来经过多时的研究与静想，才断定我们要说谁的话就非用谁的真实的语言和声调不可；不然，终于是我们的话。”他的作诗有一个“真实”的主张，诗歌语言平白流丽，不刻意求新、求奇。刘半农重视民歌、方言，致力白话诗的创作，而同时也未将古典诗歌的比兴、风雅渊源通通舍弃，这也是为何我们在他的诗歌中能看到能感受到一种古典与现代的融合，将西方的意象派与古典的比兴交融，通过一个个朴素而又不普通的意象，留存下隽永的自然图景与浓淡不一的即时感情。

参考文献

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（作者单位：南京大学文学院）