“中国性”的三种建构机制：在台马华诗人陈大为的中国想象

赖秀俞

摘 要：作为一种跨国文学生产，在台马华文学身处多重边缘，其建构的“中国性”开拓出一个考察离散书写与文化认同的崭新视野。作为马华文学新生代创作群最重要的诗人之一，陈大为通过重构式想象、互文性想象、具身化想象三种想象机制，在诗歌中建构了独具特色的“中国性”，由此完成了自我主体的再造与文化身份的安置。重构式想象指的是以中国古代历史、神话传说为底本进行故事新编，对古典中国的文化表征“神州”进行“招魂”；互文性想象则呈现了陈大为透过对中国地理空间的文化想象，对中国大陆诗歌文本展开的互文书写；具身化想象指诗人将中国文化具身化，以“文化身体”的感官知觉将理性、单一的历史叙事重新激活。此三种想象机制道出了陈大为对中国文化的渴慕与追索。与此同时，以差异政治为核心的“中国性”建构既揭示了陈大为进行中国想象的多元性，也突出了一种特殊的发声位置，由此折射出90年代以来马华作家针对中国文化的认同建制，促使我们反思“反离散”论述和进一步探索华文文学的自我超越之路。

关键词：陈大为；“中国性”；中国想象；在台马华文学；文化认同

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0677（2023）3-0005-11

20世纪60年代以降，大批马华“侨生”赴台留学，他们的离散书写（diasporic writing）构成一桩值得关注的文学事件。①从1963年由马华“侨生”组成的“星座诗社”以及稍后赴台求学的李永平、60年代的“神州”诸子与以婆罗洲雨林为主要创作题材的张贵兴，到黄锦树、陈大为与钟怡雯等“六字辈”（即20世纪60年代出生）创作者的现身，在台马华作家逐步成为台湾文学场域中一支强有力的创作队伍。随着作品的大量积累与传播，此一创作群体的文学实践形成兼具离散性和“中国性”的在台马华文学。②由《联合报》《中国时报》以及各大文学奖所生产的一系列文学建制有效地推动了在台马华文学的“分娩”。而以李永平的长篇小说《吉陵春秋》在1986年斩获中国时报文学推荐奖为标志，在台马华文学开始迈入“经典化”进程。长期以来，在台马华文学对中国文化的异质性再现，凸显出这一批创作者的文化认同（cultural identity）及其特殊的发声位置，为我们考察华文文学跨域生产与多地共构提供了一个典型案例。

身为马华“六字辈”作家群中的佼佼者，陈大为出生于马来西亚，十八岁赴台留学，并在台湾师范大学国文学系取得博士学位后留台任教。自90年代始，陈大为以诗歌创作斩获中国台湾地区多个重量级文学奖，成为在台马华文学中备受瞩目的诗人。在他的诗中，至为突出的是诗人针对中国文化展开的建构式想象。作为一种建构“中国性”（Chineseness）的文学书写，其诗呈现了在台马华文学与中国文化之间的“血缘”关系。這里的“中国性”指的是中国文化的美学表征（representation）。③此种“中国性”并非王赓武所类比的“中国特色”——海外华人在教育、语言等方面完成在地化后仍坚持的“一种中国及华人的特色”，指向中国深层的、传统的价值和观念，④也非史书美在“华语语系文学”（sinophone literature）论述中将“中国性”的本质化指认——一种“本真性体制”（regimes of authenticity），即民族主义的象征性形式与民族意识的生产机制，⑤亦非黄锦树将“中国性”作为华人民族主义之核心的界定。⑥陈大为建构的“中国性”是一种美学维度上的文化记忆。马华文学研究者许文荣就曾将“中国性”描述为一种囊括中国文化意象与意境、中国古典和现当代文库（repertoire）以及儒、释、道等中国哲学思想在内的美学范畴。⑦从符号的角度出发，“中国性”可被视为由中国文化符码组成的美学体系，它对大马华人的文化认同及其建构而言至关重要。如陈大为指出：“中国”可谓是他们的“文化母体”，是他们的成长经验和华人社会的知识系统中“无孔不入的文化符号”，甚至成为他们赴台留学的部分动力。⑧换言之，“中国性”是贯通马华文学与中国文化之间的精神纽带，折射出中国文化之“源”与“流”密不可分的关联。

在这个意义上，陈大为的中国想象可为我们考察在台马华文学的“中国性”提供一个有效的切入点。有鉴于此，本文聚焦于陈大为针对中国想象的文本再现（represent），将其中的文本编码形式概括为三种想象机制：重构式想象、互文性想象、具身化想象。透过对以上三种想象机制的考察，探讨陈大为如何建构“中国性”。这不仅能够呈现陈大为采用故事重构、文本互涉、具身书写的创作手法所形构的中国想象，更折射出在台马华文学的离散属性与文化认同。

一、“神州”的历史“招魂”：重构式想象与故事新编

在陈大为的中国想象中，重构式想象是其对“神州”进行“招魂”的主要路径。从相关诗作可见，“神州”是古代中国的象征符码，而“招魂”则意味着对历史的召唤。通过对中国历史的重构式想象，陈大为意在表明，其笔下的“中国”并非政治实体，也非温瑞安等“神州人”所建构的宏大叙事“文化中国”，而是一个被“评书人”以转译、改写、重述等“后现代”形式再现的故事网络。“神州”便是这个故事网络的文化主体，也是陈大为进行文学再生产的历史资源。

在重构式想象中，陈大为呈现了“神州”故事的另一种写法。他直陈自己迷恋“乱世”中的“神州”，因为它充满了想象的可能性：“我很容易沉迷于乱世，尤其一个戟光剑影的乱世，可能孵出一两个顶天立地的英雄，将整个神州踏在蹄下，将所有壮烈与超越壮烈的风景，粉碎在剑的轨迹之间。”⑨“乱世”意味着历史叙事的多样性与可能性。而对叙述空间的开拓构成陈大为的创作动力之一。对此，陈大为以“这是热衷翻案的时代”⑩阐明其对单一历史叙事的“篡改”野心，并且言之凿凿：“不必有霸王和汉王的夜宴/不去捏造对白，不去描绘舞剑/我要在你的意料之外书写”16。这亦如陈大为在《野故事》中的生动描述：“故事如野马歧出古板的官道……我们深信那些从未说过的对白/从未精彩形容过的动作/一度活在英雄不曾被提及的少年章回”12，此处的“从未说过”和“从未精彩形容过”揭示了陈大为对“神州”故事进行重构式想象的诗学意图。

陈大为意欲在读者的“意料之外”重构“神州”的具体路径，就是对古代中国故事展开新编，使“故”事焕发“新”生的活力，以期激活被遗忘、被忽视、被遮蔽的历史片段。故事新编的要义可追溯至鲁迅在《故事新编》中的实践，指对原有的故事文本进行当代翻新、改写与重述的叙事手法。透过故事新编，陈大为对中国历史乃至神话传说进行挖掘、挪用与再造，打开了对古典中国的另类想象。

在故事新编的叙事策略上，陈大为主要采用去中心化的多元视角以及后设叙事手法重构“神州”，这使陈大为的重构式想象展现出鲜明的“后现代”特性。其中，去中心化的多元视角呈现为文本中多个叙事视角之间的互动与对话，由此形成多声部叙事。例如陈大为在《治洪前书》13中以大禹治水的故事为底本，运用河图、鱼、禹、河伯、鲧等多个叙事视角，在不同维度的情节展演中改写故事，为的是颠覆大禹治水故事的传统叙述，为历史“翻案”。在《风云》14一诗中，陈大为则对项羽、刘邦的楚汉之争进行重述。一方面，诗人站在项羽的视角，叙写历史顷刻间的翻云覆雨。他对项羽在渡江前洶涌澎湃的心理活动展开刻画，那些积聚于心的懊悔、自责、不甘，被诗人呈现为项羽的“天问”：“‘难道楚的风云只汹涌到这里？”项羽对命运的控诉呈现出一个落败英雄内心深处对时代的呼喊。另一方面，诗人又化身为历史故事的阅读者，与项羽在两相对峙中进行跨时空的对话。从“我化作那滔滔江水逼近/你塔一样的持剑倒影”的描述中，我们可以感受到这种对峙的紧张性与压迫感。项羽发出不愿渡江的宣言后，诗人劝诫道：“莫让一泽浅水裱住龙的宏魄/别眷恋偏离政战轴心的楚国”。紧接着，诗人跳脱他与项羽的历史对话情境，返回到现代时空，以后世读者的口吻指出鸿门宴上刘邦逃席的举措差点使《史记》改写。

从《风云》可见，陈大为的多声部叙事具有浓厚的后设色彩。如评论家张光达就将陈大为的诗指认为“后设史观”指导下的多重叙事。15在去中心化的多元视角之外，后设叙事手法是陈大为进行重构式想象的另一个重要维度。90年代中期，陈大为的诗《再鸿门》《曹操》《屈程序》均为凸显后设色彩的多声部文本。《再鸿门》16在标题上就暗示诗人颠覆僵化的历史叙事，重构鸿门宴故事的创作意图。在内容上，《再鸿门》共分为三节，分别是“阅读：在鸿门”“记史：再鸿门”“构诗：不再鸿门”，展现了诗人从阅读、记述到重构故事的书写过程。该诗甫一开篇，诗人即模拟读者的阅读心理，描述读者走进《史记》中“鸿门宴”历史现场的内心活动：“你不自觉走进司马迁的设定：/成为范增的心情，替他处心替他积虑。”此处“司马迁的设定”既指《史记》中的历史叙事，同时意味着长期以来被沿袭的单一历史叙述秩序。从“情节僵硬地发展”“你在范增的动作里动作”等描述可见，陈大为对僵化、刻板的历史叙述不无质疑与批判。因而他在第二节“记史：再鸿门”中提出，述史者要有意识地“唤醒”那些“被时间镂空的历史”——将曾经在历史长河中不受重视，乃至消失、湮灭的细节与片段重新激活，并以此为基础对历史叙事展开重述。这道出了陈大为的述史意图：透过重构式想象，使“历史的骷髅”重新拥有“血肉”。不过，这首诗并没有止步于对历史的重述。在该诗第三节“构诗：不再鸿门”中，陈大为摒弃传统叙事模式，采用后设叙事手法，让叙述者在诗中现身，针对叙述过程发出自己的声音，阐述自己的叙述意图与策略：“我要在你的预料之外书写/写你的阅读，司马迁的意图/写我对再鸿门的异议与策略”。陈大为不仅在诗中虚构历史发生现场的“对白”，而且强调叙述者对历史叙事的操纵乃至篡改。这使诗行之间形成了一个交织着多种声音的言说空间：既有诗人预设的虚拟读者阅读历史的声音，也有历史人物司马迁记叙历史的声音，还有当代诗人陈大为重构历史的声音。这些跨越时空、超越文本的叙事声音在诗中共同汇聚成“众声喧哗”的声音景观。

而透过这些声音重构历史的叙述者，当属诗人作为“评书人”的书写主体。黄锦树曾将陈大为的创作身份定位为“说书人”，17这一判断不无道理。概览陈大为的诗歌可以发现，“说书人”形象频繁现身。其笔下的“说书人”往往肩负着传播原乡文化、生产文化记忆的社会功能。例如他一再提及大马华人社会中的“说书人”使用“陌生的北方口音”向土生土长的华人移民后代“娓娓地描述神州大陆”。18在此，“说书”实则是以讲故事的传统形式，对原乡文化记忆进行再生产，隔着时间与空间的双重距离播撒“神州”想象。因此，“说书人”是促使当地的华人移民后代建构中国文化认同的重要媒介之一。但是，陈大为显著的后设叙事立场却使他不仅仅是“说书人”，更成为“评书人”。他对“神州”的重构式想象不止呈现为对原乡文化记忆所进行的重述，同时还凸显出一个当代文学评论者针对故事新编所展开的议论。因而在“说书人”之外，我们还能看到一个清晰的“评书人”身影。如果说“说书”意味着带有个人色彩的故事重述，那么“评书”则指向深具主体性的文本解读。前者以“故”事的“新”编为重，后者则强调评论者的主体位置。陈大为曾将这种强烈的主体意识表述为“把自己键进去”：“不必提醒我/多少豪杰 烟灭在诗里行间/我偏要把自己键进去”19。由此可见，通过重构式想象，陈大为不仅试图将“神州”历史与中国文化传统提炼为一套独特的意义系统，还旨在对“故”事进行“新”编的过程中进一步投射自我的主体精神。

二、“中国”的现代生产：互文性想象与跨时空对话

互文性（intertextuality）想象是我们考察陈大为之中国想象的另一个重点。在围绕“神州”进行重构式想象之外，陈大为还与中国大陆的现代诗展开互文性想象。互文性指文本与文本之间相互影响、传衍的对话关系。如批评家朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）对互文性的描述：“每一个词语（文本）都是词语与词语（文本与文本）的交会”。20互文性呈现了文本之间形成的动态网络结构。陈大为曾道：“我的叙述 必须在更大的叙述中/结绳记事”21，这揭示了陈大为的文学实践与其他文本之间内在的互动关联。这种关联具体体现为其诗与中国大陆现代诗之间形成的互文性结构，它不仅体现了一种跨时空的对话，从而凸显出陈大为作为诗歌研究者与创作者的双重身份。作为想象现当代中国文化的重要形式，它构成陈大为形塑“中国性”的第二种想象路径。

陈大为的互文性想象聚焦于中国地理空间及其背后的文化脉络，体現出空间的生产性。亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的空间认识论提示我们：空间不只是一个物理意义上的容器、一个事件发生的场所，还是一种认识方法。我们可以在空间的维度上理解世界、认识世界、把握世界，而这种认识论正源于空间的生产性。在《空间的政治学》中，列斐伏尔指出，空间与权力往往是相互纠缠的关系。空间既为权力关系所生产，又生产了新的权力关系，“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反地，它永远是政治性的和策略性的……空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。”22空间的政治性正体现于它生产、支撑并维系了某种特定的权力关系。空间认识论引导我们关注空间本身的生产，而非空间中事物的生产。因此，我们对空间的探索意味着对空间生产的一整套社会关系的考察。沿着这条思考脉络，我们可以将诗人的空间想象视为一种空间认识论意义上的文学生产。

以空间的生产性为焦点，《京城》和《四点零八分》可谓是我们解读陈大为互文性想象的典型例子。陈大为对“京城”与“北京”意象的塑造展现了以空间作为生产装置的中国文化想象。在《京城》中，陈大为透过对“京城”的书写想象清朝时期的中国文化，呈现出一种联结文学与历史，跨越过去与现在的生产性空间结构。他首先从《清史稿》出发，藉由“宣纸”“水墨”“狼毫”等中国传统文化符号与驴子胡同、青石官道等历史地景返回清朝的“京城”，并借用金庸《书剑恩仇录》中的文学资源和中国近现代史的知识背景，以“红花会”“洪秀全”“北洋舰队”暗喻民族的抵抗力量，营造了一个充满不安与动乱、斗争与革命的历史空间。在此基础上，陈大为引出柏烨同样聚焦于清史的诗作《在清朝》，从中打开两种历史空间想象的互文对话。在柏烨的历史想象中，清朝庶民社会安宁而富足：“在清朝/安宁和理想越来越深/牛羊无事，百姓下棋/科举也大公无私”。并且，文学艺术高度发展，“山水画臻于完美”，“诗人”在享乐中“不事营生”。23相对而言，陈大为想象清朝的方式与柏烨截然不同，他在诗中对柏烨说道：“柏烨 你的清朝/和我风马牛不相及”24。陈大为笔下的历史空间并无柏烨所描述的那般闲适宜人、恬然自得——不是“牛羊无事，百姓下棋”，就是“饮酒落花，风和日丽”25——陈大为的清朝想象充满失败、耻辱与颓丧：“清朝糗了 还淤了下巴”。无论是以清朝文化为标志的精神文明，还是以“北洋舰队”为代表的物质文明，在陈大为的当代视野中都不过是“三斤废铁”。在强烈的对照中，陈大为指出柏烨的历史空间想象不过是“诗人的伎俩”，是对历史的肆意“肢解”和主观“拼贴”：“柏烨是凶手把清朝肢解/柏烨是菩萨把清朝拼贴”，并控诉柏烨的历史空间书写“骗光我对传统的想象”。26透过与《在清朝》的互文对话，陈大为解构了柏烨所建塑的历史空间。并且，藉由对历史叙事的重新激活，陈大为提出“京城”作为生产装置的崭新语法：由“京城”所承载的清朝不仅仅是一个历史空间，而且是形塑历史认知的生产装置。

如果说“京城”是孕育现代中国的历史空间，那么陈大为在《四点零八分》中刻画的“四点零八分的北京”则显然指向现代中国在社会文化转型时期的时空隐喻。作为一个文学意象，“四点零八分的北京”源于食指的诗《这是四点零八分的北京》。陈大为的《四点零八分》通篇围绕这个时空隐喻展开，与食指的诗构成鲜明的互文性。食指笔下的“四点零八分”指1968年北京知青上山下乡，告别父母与家乡的沉痛时刻，而“北京”则是一个满载留恋，却不得不告别的情感空间。从诗中一再出现的对“妈妈”的呼唤以及“针线”“线绳”“风筝”等喻指母子亲情的意象可知，作为情感空间的“北京”与“母体”空间实属同构，如食指写道：“我再次向北京挥动手臂/想一把抓住她的衣领/对她亲热地大声叫喊：/永远记得我，妈妈啊北京”27。作为“母体”的“北京”不仅意味着血缘亲情的联结，它还指向经常被喻为“母亲”的祖国。陈大为继承了食指的“北京”意象及其与祖国之间的指代关系。不同的是，隔着遥远的时空距离，食指诗中充满眷恋的“青春北京”已然变作陈大为笔下被历史化的“老北京”：“老北京的四点零八分/一颗 豆大的泪/弹出麻痹的脸颊”28。并且，陈大为消解了“四点零八分的北京”所蕴含的沉重历史意义：“总之那列哭哭啼啼的火车/留下一个/老北京的年轻午后/无人到广场溜达的四点零八分”29。作为现代中国政治文化的象征空间，两代诗人笔下“北京”的意象差异揭示了空间生产、文化结构与时代话语之间的内在联结。食指的“四点零八分的北京”之所以成为一个重要的文化意象，是因为它铭刻了先锋诗人与朦胧诗带给一代中国青年的精神变革。然而从陈大为描述的“四点零八分的北京”可见，它所指向的历史内涵已然被抽空。历史与空间的脱钩，根本原因在于特定历史背后的文化结构已不再有效——食指等先锋诗人以诗歌作为发声管道，企图反思社会、唤醒民众的文学精神，以及一代中国青年藉由朦胧诗走向自我觉醒的文化结构随着80年代的消逝成为过去，不再能够成为时代话语的一部分。陈大为对食指诗中“北京”空间意象的挪用与再生产，正指明了这一点。

与中国大陆现代诗所展开的文本互涉，显然与陈大为常年浸润于中文系的教育背景密切相关，也与他将大陆现代诗作为重要的研究对象时所接受的文化影响不无关联。但究其根本，作为一位无论在地理还是文化意义上均处于离散情境的诗人，陈大为展开互文性想象的原初动力，皆因他对中国的现实认知和生命经验始终呈现为“缺席”状态。陈大为曾指出，马来西亚华裔对中国的想象往往全部源自于华文教科书带来的“二手”经验：“那时候我们只能从课本读到中国。”30对他们而言，中国是一个“遥远的国度”，大马的地理空间与气候环境限制了他们对中国的感知：“再怎么努力，我们都无法假想秋天与冬天……对我们这些赤道的孩子而言，枫和雪的千百种风姿，都是唐诗和宋词里的画面，只存在于文人寒冷的笔下，与高温绝缘的地方。”31“中国”在他们的认知图谱中被简缩为由唐诗宋词形构的文化符号，而非现实的政治实体与具体的现代社会空间。而在陈大为的创作中，不仅中国古代文学成为建构“中国”的资源，中国现当代文学也化作想象“中国”的媒介。透过互文性想象，陈大为在诗中实现了“缺席”的“在场”。对此，他在《我没有到过大雁塔》和《徘徊于昔日的大街》中进行了形象的诠释。前者描述陈大为如何在与中国大陆诗坛的大雁塔书写展开互文性想象的过程中寻求“在场”的主体性。其中陈大为讲述自己沿着杨炼和韩东的诗句——“尾随着他们的足迹”32，在文本内部“游览”大雁塔的心路历程：“我们踏着阶梯的每一步，就等于在杨炼的脊椎上攀爬，朝他诗潮汹涌的大脑。……我们千山万水的，随那风兮云兮的诗句，在杨炼的五脏六腑跋涉了一番，朦胧了半个夜晚。”33“韩东的诗句认真地走过来，一步一步，不扬起半点尘土。他叫我们爬上去看看，看看就好。还说曾经有好多旅客和诗人，从大老远的地方赶来，爬上去，希望能感受一下英雄排山倒海的气概，以及历史古朴苍凉的情怀。……我们爬上去，随便看看一片空白的风景，就下来。”34透过文本世界中的“游历”，书写者实现了文化想象层面的“在场”。这种“缺席”的“在场”也体现于陈大为在《徘徊于昔日的大街》里与西川、穆旦、沈浩波发生的对话中。该诗的第一段第一句“一个人/老了 徘徊于昔日的大街”35，来源于西川《一个人老了》的诗句“一个人老了，徘徊于/昔日的大街……”36由于这首诗对衰老的负面想象，陈大为对西川提出不满：“但西川/也别把一个人老了说得/像戏曲中的配角/那么不堪”37。紧接着，他引入穆旦的诗《听说我老了》，继而虚构西川与穆旦关于衰老的讨论。并且在该诗末尾，陈大为指出沈浩波的诗《一个人老了》是对西川同名文本的重构。在这里，陈大为以西川、穆旦、沈浩波的系列文本再现中国当代文学风景。经由围绕这些诗人及其诗作展开的对话，他在互文性想象中完成了主体“缺席”的“在场”。

由此看来，陈大为围绕现代中国展开的互文性想象实际上回應了如何从“缺席”的身份与位置出发，透过文学想象机制实现书写主体“在场”的问题。互文性的文学生产使陈大为获得与中国历史现场及当代文学场域发生“肉身”联结的契机。在此基础上，陈大为建构了一种饱含对话性的“中国性”。

三、“文化身体”的形构：具身化想象与感官表达

除了上述两种想象中国的方法，具身化（embodied）想象是陈大为建构“中国性”的第三种想象机制。在《夜探雨林》《世界和我》《老屋问候》等早期诗作中，陈大为已经表现出对客观事物展开具身化想象的美学取向。例如他在《夜探雨林》中赋予“河口”以表情：“我用瘦长瘦长的船身问候/打起巨大呵欠的失责河口”，并且，“雨林”具有人的“咽喉”，“大地”拥有“五官”；38《世界和我》中的“社会”被陈大为称为“胃脏”，“人间”化身为“蠕肠”；39《河渠书》中的“土地”被性别化的同时也被具身化：“土地是男人的灵魂男人的肉体”；40在《老屋问候》中，陈大为将“柴烟”上升的形态比作“肠子”的蠕动；41《童年村口》中的“石凳”被视为“蛀掉”的“臼齿”。42在此，客观事物被陈大为赋予身体和感官，进而化身为表达主观情感的媒介。换言之，具身化指对客观事物进行身体的移情与投射，是一种以身体为图式的认知形式。

根据约翰·奥尼尔（John O'Neill）的考察，人类常以身体为理想模型认识自然空间与社会空间：“人类首先是将世界和社会构想为一个巨大的身体。以此出发，他们由身体的结构组成推衍出了世界、社会以及动物的种属类别。……换言之，拟人论——而非理性主义——才是人类社会所必经的第一阶段”。43其中“拟人论”所指的就是对世界的具身化想象。在奥尼尔看来，我们能够通过自己的身体想象，形构世界的“肉身”。例如，罗兰·巴特（Roland Barthes）曾指出文本的具身化——文本是“身体的某种象征、重排”。44从这个角度来看，陈大为的诗《十分僵硬》《给肉体一个理由》《纸张的饿》可谓是文本具身化的形象演绎。《十分僵硬》45中的“僵硬”所指向的并非人类的肉身，而是诗歌的“身体”，陈大为意在以“僵硬”的身体形态指称诗歌的美学形态。在其看来，“僵硬的诗”空有宏大而浮泛的主题，且过于追求严密而工整的结构，缺乏细节和情感，这种刻板的诗让人读起来有如“啃骨头”。而陈大为对文本具身化的诗学思考不止于此，早期对身体感官的重视使陈大为将诗歌文本中的具身化想象拓展为一种身体诗学——身体感官成为诗歌创作的重要装置。例如《给肉体一个理由》46全篇都在强调诗意的身体感知在诗歌生产机制中的关键作用。陈大为指出，诗歌的构思过程充满了身体的感官运动：“打开肉体之门 你湿热的键盘/强行进入/并撕裂 我们读过的每个春天”。透过身体感知，诗人能够“体悟整个世代的颤抖”，聆听“如鱼得水的软音色”以及“写意与纪实的硬节奏”。这揭示了陈大为身体诗学的生产机制：正是经由身体的管道，诗人方能突破理性的限制，透过细致入微的感官认知展开诗意的萌发与生产。因此他才会这样劝诫诗人：倘若不能充分开发自己的身体感知，就理应“速速结扎你的诗”，停止创作。

身体诗学揭示了一条对文学认知形式进行阐释的身体路径，这进一步构成陈大为想象中国的方法：将中国文化具身化，刻画“文化身体”的感官反应与形象特征。如在《相师》中，诗人通过掌纹、脸、眉毛、五官等身体符号对“相师”背后的中国命理学文化展开具身化想象：“脸是气象的江山 命运的形下/眉毛是飞起或飞不起的翅膀/五官预告你未来的兴亡”47。作为一种中国传统职业，“相师”的职业特性就是以“八字”与“命理”为依据，从人的面相和手相推测命运的脉络与走向，身体由此成为“天命”的表征。这说明，在古代中国的诠释系统中，人们透过人类的身体形态认识抽象的、不可知的事物。对“相师”的解读道出了陈大为的中国想象所蕴含的具身化面向。此外，具身化的中国想象也体现在陈大为对人文景观的刻画中。如《我的敦煌》48中的“敦煌”被其赋予人类身体的美学特征：“我的敦煌很丑/都是洞”。在此，敦煌被陈大为建构为一具“文化身体”，并且由“洞”的意象可见，这是一具充满缺陷的“身体”。纵然陈大为通过诗人的想象力拼贴“骆驼”“沙暴”“洞穴”“飞天”“丝路”等具有敦煌地域特性的文化符号，试图在文本中建构一个逼真的敦煌，但他发现由于现实生命经验的匮乏，其笔下的敦煌只能是一具“病体残躯”。在他的诗中，那些构成敦煌之“文化身体”的诗句不过是“十分宏伟却有待显微的废话”，其中的“譬喻”和“词”纷纷出走，“好些被大胆冒用的譬喻/跑出来 喊冤/没被贴切写中的词/到别处/经营他们所剩无己的意涵”。这使敦煌不得不呈现为一具布满“坑坑洞洞”的残缺身体。

陈大为对“文化身体”的形构至为突出的例子当属《麒麟狂醉》49中的“麒麟”。在陈大为的建构中，其中“麒麟”不仅仅是中国古代神话中的“圣兽”，也不只是民族文化的“图腾化”象征，50它还被陈大为“再符号化”51，进而指代诗人对中国的文化想象。如陈大为在《等待麒麟》中写道：“麒麟总是给我一串绵绵不绝的想象，一丛千斤万石的文化重量。”52而这种蓬勃的文化想象系于具身化的想象机制，从而使“麒麟”构成中国“文化身体”的表征。在《麒麟狂醉》中，“麒麟”的外在动态与内在情感共同突出了身体感官在想象中的重要位置。陈大为对“麒麟”的具身化书写使其被赋予人类的感官认知与情感动态，如陈大为在诗中一再重复的“麒麟狂醉”就是“麒麟”陷入消极乃至颓废状态的感官表达。作为中国“文化身体”的表征，陈大为对“麒麟”的塑造首先以去政治化为主要精神诉求。他在诗中指出，“麒麟”之所以“狂醉”，是因为它早已“不堪重负”——“麒麟”被历史附加了大量政治象征符码。由此，他试图将“麒麟”从政治化的能指序列中解放出来，让其焕发自由的活力。他首先对孔子因“麒麟”之死而不再作《春秋》的历史说法进行驳斥，并指出春秋时期的“麒麟”是消瘦的：“涂鸦在春秋如竹简消瘦的脸”，其身体是孱弱的：“骨架仅仅发育出寥寥几笔”，这样的“麒麟”难以承载“政治语码”。由此陈大为呼吁“把麒麟归还给麒麟”，让它挣脱复杂的政治象征意义，“为自由痛饮”，恢复“麒麟”的本真模样。作为一种具身化的诗学表达，对“麒麟”的解放寄托了陈大为对去政治化的文化想象及其动能的追求。其次，陈大为还以“麒麟”进入现代社会后发生的“身世”变迁暗喻中国传统文化的跨时代遭际。作为一只上古“圣兽”，“麒麟”进入现代社会后被改头换面，“你们拼贴它孤陋的骨架 组合器官/推断出无数头朦胧的走兽”，这让“麒麟”开始“抓狂”。随着现代化程度的加深，“麒麟”进一步遭到“改造”，不仅变作“鲜嫩的羔羊”“学步的幼龙”“豺狼”，而且在消费主义的演进中逐渐变得“五官模糊”，在大众心中甚至比不上液晶屏幕中虚拟的“电子鸡”。“麒麟”从春秋时期的初次登场，到被误读与异化，最终沦为“无用之物”的演变历程，暗示中国传统文化在现代社会转型过程中被扭曲乃至遗弃的处境：不是被去崇高化的文化诠释体系扭曲，就是被欲望横陈的世俗社会遗弃。陈大为透过“麒麟”的具身化想象批判传统文化的凋零现状，无疑折射出他对中国文化“失根”的深重焦虑。

从对“相师”“敦煌”“麒麟”的描述可知，陈大为重视中国的具身化想象乃系于身体认知与感官表达。在对“文化身体”的形构中，感官重新激活了被压抑的身体。在此基础上，陈大为以身体为图式，进一步将建构“中国性”的文学实践演绎为一具富于感性经验的中国“文化身体”。

四、历史书写的抵抗：差异政治与认同建制

陈大为建构“中国性”的根本动力，最初源于马来西亚华裔通过华文教育与文学阅读缔结的中国想象相当片面和刻板。他曾在《抽象》一文中指出，大马华文课本里的中国叙事皆聚焦于古代中国，抹销了近现代中国的身影，“把历史课本翻烂了，还是古代的种种杀戮和威风。”53华文课本营造了一个由中国古代历史、神话传说、唐诗宋词构成的乌托邦世界，而这成为华裔认识中国的重要媒介。由此，映照在他们内心的中国文化风景，不外乎是“饲养过蛟龙”的黄河，以及“不知葬掉多少驼铃，宠坏了多少风沙”的长城54等由古代文化符号构筑的美学景观。在陈大为看来，这可谓是一种程式化的中国想象，“唐山在堆满酵母的分贝里，膨胀起来，它不断流失着内容，又不断自我填补扩充。符号化的国度，所有的风景和事物由繁而简，形容词的大军随那萎缩的记忆版图一并缩编，反复动用几句笼统的成语，不是锦绣河山，就是江山如画。”55正是这种空泛、僵化的叙事激发陈大为对中国想象展开差异性乃至颠覆性的异质建构。

在重构式想象、互文性想象、具身化想象之间，无论是为历史“翻案”、与历史展开跨时空的互文对话，还是以身体感官激活我们对历史的认知，皆寄托了陈大为与历史的、单一的叙事立场进行对抗的创作意图。这种对抗可谓是差异政治的体现，揭示了陈大为对主体性的追求。如前所述，陈大为经常以评论者的立场发出后设的声音——这种声音甚至覆盖了叙事本身。而评论者“现身”与封闭的历史叙事进行互动，可被视为对既定的文本进行有意的“擦抹”（erasure）。56在此基础上，陈大为让身体介入历史现场，尝试以肉身感官“软化”僵硬的历史文本，从线性历史叙事的裹挟中解放历史的“七情六欲”，赋予历史以感性的同时强调个体感知的差异性。对前文本的“擦抹”和对差异性的追求共同指向陈大为在叙事上的反叛意识。这也说明陈大为一直以来关注的并非历史本身，他所强调的实则是叙事的差异政治。张光达曾从新历史主义的视角出发，指出陈大为的历史书写“释放出那些長久以来被压抑的多重差异的声音”。57江弱水也曾将陈大为的后设取向与重写策略指认为一种对历史进行解构的手段。58根据新历史主义的主张，历史并非事实的本真呈现，而是由叙述立场、观察视角、书写策略所操演的叙事。正如历史学家海登·怀特（Hayden White）对历史叙事的界定：历史是历史学家以“编织情节”（emplotment）的形式创作的叙事。它不仅是关于过去事件及其过程的呈现，用他的话来说，“历史叙事也是形而上学的陈述（statements）”。59而在陈大为看来，历史叙事是一个不断被重写的故事文本，“‘历史也是一则手写的故事、/一串旧文字，任我诠释任我组织。”60这种述史意识揭示了陈大为对新历史主义的认同。由此，他对刻板的历史叙事饱含怀疑，并对历史的单一叙述秩序深感不满。这一点多次反映在陈大为的诗歌中，如他在《野故事》中写道：“我们当然嫌弃历史这老土的文体”，因为在同质化、程式化的历史叙述中，我们只能获得“同样古板的先秦 同样单色印刷的/南宋和晚清”61。“老土”“古板”“单色”的形容体现出陈大为对这种历史叙述秩序的强烈拒斥。他认为在日益僵化的历史叙事中，历史无法展露出新鲜、丰富的面貌，只能呈现为陈旧、刻板的形象，而这显然难以揭示历史的复杂性，更无法激发历史叙事的可能性。

对历史叙事的质疑，使陈大为热衷于在宏大叙事之外，发掘遗落在主流叙事缝隙的片段与细节，因为它们蕴藏着历史的差异性。他进一步将这种凸显差异性的历史叙事称为“在野的故事”62。“野”与“正”相对，对所谓“正”史的不满让陈大为致力于挖掘被忽视的“野”史，以图呈现被权威话语形构的历史叙事所排斥的，有待被重新挖掘的隐微线索。对差异性的再现正是新历史主义写作的核心诉求。对此，陈大为体现出充分的创作自觉。在《屈程氏》与《招魂》两首诗中，陈大为揭示并批判历史书写的虚妄。他在《屈程氏》63中指出，所谓“历史的真实感”只是“由于脑浆与墨汁的血缘/所营造的立体化、可信赖的错觉”，历史叙事中的屈原不过是叙述者费心创建的文本符号，屈原投江也仅仅是为了“配合”叙事情节的安排，“诗篇们都忍不住有这幕安排，/读者们都在等待……”。除此之外，陈大为还对同质化、程式化的历史叙事展开拷问。如他在《招魂》64中写道：“两千年了，你在同样的叙述里/奔波并哭泣/是什么样的动机轮回着你？”为了体现屈原的爱国精神与忠烈人格，大量历史叙事聚焦于屈原的投江情节，他认为这种单一的叙述模式不仅不能激发新的历史想象力，而且使读者不得不“每年都被诗人们填鸭”。而陈大为对单一性进行抵抗的路径，就是对差异性展开挖掘。相对于被权力与理性话语渗透的宏大叙事，以及同质化、程式化的历史书写，那些在线性历史叙事中被压抑的细节构成一种抵抗性的资源。从这个维度来看，陈大为的中国想象可谓是这种抵抗的文学呈现。

作为一种文化抵抗，陈大为强调差异性的中国想象与“六字辈”在台马华作家的发声位置呈同构关系，这回应了这批创作者如何在台湾“本土化”进程影响下的文学场域中借用中国文化资源进行认同建制的问题。对陈大为而言，如何想象中国之所以成为一个问题，正因为这在微观层面上关涉陈大为如何处理自己的流寓身份，在宏观层面上指向在台马华文学如何在“解严”后生产具有主体性的文化论述与话语策略。因此，陈大为对差异性的追索既呈现出身处边缘的创作者对主体身份的文化重塑，同时也折射出在台马华作家对中国文化想象所展开的重构。换言之，中国想象的问题化与陈大为对差异性的追索实为一体两面，它们共同映照出陈大为等“六字辈”作家在台湾文学场域中所处的边缘位置。这一点可见于陈大为与以温瑞安等“神州人”为代表的“五字辈”作家之间的对照中清晰可见。同为对中国的文化想象，温瑞安等人建构的“文化中国”论述是带有文化乌托邦属性的宏大叙事，而陈大为拒斥宏大叙事，追求历史叙事的差异性乃至颠覆性。这种世代差异折射出“六字辈”作家的“再离散”处境。正是这种特殊的发声位置让在台马华作家如何想象“中国”，建构何种面貌的“中国性”构成其认同建制中的关键问题。

在这个维度上考察陈大为的中国想象，可以发现，对“中国性”的差异性建构道出了身居边缘的离散者以历史书写为中介的文化抵抗，折射出在台马华作家在双重离散语境中对中国文化展开的认同建制。概而论之，以差异政治为核心的中国想象既体现了陈大为反话语霸权、反本质主义和去中心化的文化取向，同时昭示了一种来自边缘的抵抗力量。

五、结语

对“中国性”的三重建构使陈大为的离散经验与文学实践呈现出独特意义，并为华文文学的自我超越提供启示。一方面，陈大为的中国想象呈现了离散者对中国文化的承继与发扬，可与史书美的“反离散”论述构成内在的对话。史书美针对华文文学研究长期以来对海外华人所进行的离散指认，提出“反离散”主张，强调“离散中国人”（Chinese diaspora）完成在地化进程后，移民后代的中国文化情结日渐消散，他们的离散状态应宣告终结。65然而这并不符合马华文学的实际状况。首先，对华人移民后代而言，父祖辈的迁徙虽成过去，但在记忆的作用下，离散仍在持续。记忆的隔代传递，使移民后代产生“后记忆”（postmemory）。66根据学者玛丽安·赫希（Marianne Hirsch）的阐释，“后记忆”的形成，源于前代移民透过叙事或图像等形式，将触动他们至深的生命记忆传递给后代移民。67这些代代传承的生命记忆除了迁徙的离散经验之外，还包含文化情结。在大马华人族群中，父祖辈的中国文化情结是“后记忆”的重要组成部分。在不断的渲染与传播中，它进一步与离散经验一同化作华人族群的情感结构，使移民后代对父祖辈的原乡文化产生认同。这种情感结构近似于王赓武曾提及的“情感核心”——作为维持东南亚华人种族属性的关键要素，它是由宗族起源、亲缘联结、原乡历史等构成，并由抽象的中华文化“大传统”强化的价值与观念。68在这种情感结构的强力驱动下，以华人种族认同为前提，从小接受华语教育，坚持华文读写的华裔在文化认同上以中国文化为主体。69而深厚的中国文化情结与文化认同正是陈大为对“中国性”展开三重建构的基础。其次，在马来西亚的文学谱系中，作为单一民族国家的少数族裔文学，马华文学自70年代至今一直处于边缘位置。70在台马华文学研究者甚至指出，馬华文学史就是一部离散史或流动史。71尽管有本土马华学者提出马华文学研究在台湾学界频繁论及的“离散精神”之外还有“国家意识”，因为马华文学不仅仅具有离散特质，还存在不容忽视的“向心的部分”72，这个说法自有其道理，但不可否认，离散始终是华文书写在马来西亚不得不面对的历史与现实。在文学内部，马华作家对中国文化传统即对文化之“根”的追溯也揭示了离散的难以终结。而在台马华文学的情况相对复杂。由上述对陈大为的分析可见，“六字辈”作家身处特殊的文化语境：在台湾社会的“本土化”进程中，马华作家陷入“再离散”状态。正因为从未终结的离散性，“华语语系文学”的“反离散”论述难以将马华文学简单地收编。不过，虽然“再离散”是在台马华作家不得不面对的现实，但不可忽视的是，他们的离散书写亦有其限度。随着这些作家逐渐融入台湾的本土生活与文化语境，他们创作中的离散意识也会相对减少，呈现在地性的内容增多。此时，即使他们仍处于“再离散”状态，但他们的离散书写必然更多地体现为差异性与在地性的两相结合。

另一方面，在个人与族群、原乡与异乡、离散与在地等诸多华文文学架设的文学视野中，陈大为的中国想象促使我们对华文文学的“中国性”书写展开反思：在全球化时代的离散语境中，当今华文文学创作者应重新审视以往陈旧、僵化的民族性再现形式，致力于中国想象的多元性与流动性，使“中国性”衍生更多的文学可能性，由此拓宽以民族国家为思考框架的文学视野和华文文学的辐射范围。这不仅是在台马华文学进一步寻求突破的创作方向，也是华文文学进行自我超越的必经之路。

① 在20世纪五六十年代的马来西亚社会，随着“马来化”进程的不断加深，华文教育的处境日益艰难。台湾由此成为华人移民后代的一大教育出口，大批华人前往台湾留学。这批“侨生”的在地文学创作开拓了马华文学在台湾的重要分支。参见张锦忠：《南洋论述：马华文学与文化属性》，台北：麦田出版社2003年版，第56-57页。

② 在台马华文学指马来西亚华文作家在中国台湾地区创作、发表、获奖、出版的文学谱系。无论作家是否在台创作，只要在台湾地区的传播媒介上进行动态传播的马华文学，均可进入在台马华文学的讨论范围。参见温明明：《离境与跨界——在台马华文学研究（1963-2013）》，中国社会科学出版社2016年版，第3-7页。本文即以此一概念范畴为基础展开论述。

③ 英国文化研究学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为，表征是经由语言对意义的生产，意义产生的过程就是表征实践的过程。参见[英]斯图亚特·霍尔：《表征：文化表象与意指系统》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第28-29页。

④ 王赓武指出，“中国特色”与海外华人的“中国性”有其相似乃至相同之处。参见[澳]王赓武：《终而复始：全球化的中国历史》，《离乡别土——境外看中华》，台北：“中央研究院”历史语言研究所2007年版，第78页。

⑤ [美]史书美：《视觉与认同——跨太平洋华语语系表述·呈现》，杨华庆译，台北：联经出版事业股份有限公司2013年版，第266页。

⑥ 黄锦树：《马华文学与（国家）民族主义——论马华文学的创伤现代性》，马来西亚留台校友会联合总会主编：《马华文学与现代性》，台北：新锐文创2012年版，第61页。

⑦ [马来]许文荣：《马华文学中的三江并流——中国性、本土性与现代性的微妙同构》，饶芃子主编：《思想文综》第10辑，暨南大学出版社2007年版，第261页。

⑧ 陈大为：《最年轻的麒麟——马华文学在台湾》，台南：台湾文学馆2012年版，第28页。

⑨52 陈大为：《等待麒麟》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第273页，第275页。

⑩13 陈大为：《治洪前书》，《再鸿门》，台北：文史哲出版社1997年版，第83页，第80-85页。

111660 陈大为：《再鸿门》，《再鸿门》，台北：文史哲出版社1997年版，第36页，第32-36页，第34页。

126162 陈大为：《野故事》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第129-130页。

14 陈大为：《风云》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第3-9页。

1557 张光达：《台湾叙事诗的两种类型：“抒情叙事”与“后设史观”——以八○—九○年代的罗智成、陈大为为例》，《中国现代文学》2014年第11期。

17 黄锦树：《“我用瘦弱的滚木搬运巨大的词”：迟到的说书人陈大为和他的“野故事”》，《中山人文学报》2016年第40期。

183031535455 陈大为：《抽象》，《流动的身世》，台北：九歌出版社1999年版，第86页，第86页，第87页，第88页，第87页，第90页。

19 陈大为：《大江东去》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第135页。

20 [法]朱莉亚·克里斯蒂娃：《符号学：符义分析探索集》，吴忠义等译，复旦大学出版社2015年版，第86-88页。

21 陈大为：《坠落》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第240页。

22 [法]亨利·列斐伏尔：《空间政治学的反思》，包亚明主编：《现代性与空间的生产》，陈志梧等译，上海教育出版社2002年版，第62页。

2325 柏烨：《在清朝》，《山水手记》，重庆大学出版社2010年版，第57页。

2426 陈大为：《京城》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第229页。

27 食指：《这是四点零八分的北京》，《食指的诗》，人民文学出版社2000年版，第48页。

2829 陈大为：《四点零八分》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第236页，第237页。

323334 陈大为：《我没有到过大雁塔》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第288页，第289页，第289页。

3537 陈大为：《徘徊于昔日的大街》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第233页。

36 西川：《一个人老了》，《西川诗选》，人民文学出版社1997年版，第241页。

38 陈大为：《夜探雨林》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第10-11页。

39 陈大为：《世界和我》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第40页。

40 陈大为：《河渠书》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第42页。

41 陈大为：《老屋问候》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第50页。

42 陈大为：《童年村口》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第51页。

43 [加]约翰·奥尼尔：《身体形态——现代社会的五种身体》，张旭春译，春风文艺出版社1999年版，第17-18页。

44 [法]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2009年版，第21页。

45 陈大为：《十分僵硬》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第115页。

46 陈大为：《给肉体一个理由》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第112-113页。

47 陈大为：《相师》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第55页。

48 陈大为：《我的敦煌》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第138-140页。

49 陈大为：《麒麟狂醉》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第117-119页。

50 温任平指出陈大为常将中华传统事物“图腾化”。参见[马来]温任平：《马华文学版块考察》，臺北：酿出版2015年版，第74页。

51 布里奇认为，符号化指的是人们在认识事物的过程中用语言命名经验，使其普遍化，成为符号。而再符号化指对以符号形式出现的情感、经验和思想文本进行再生产的过程。参见姚基：《符号化与再符号化——读布里奇的〈主体批评〉》，《外国文学评论》1989年第2期。

56 “擦抹”是德里达论及解构时提出的理论。它指的并非将旧概念完全抹除，而是在解构中带着旧概念被“擦抹”后遗留的痕迹继续建构新概念。参见[法]雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第24-32页。

58 江弱水：《历史大隐隐于诗》，《读书》2006年第1期。

59 [美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，张京媛等译，北京大学出版社1993年版，第162-167页。

63 陈大为：《屈程氏》，《再鸿门》，台北：文史哲出版社1997年版，第37-44页。

64 陈大为：《招魂》，《方圆五里的听觉》，山东文艺出版社2007年版，第17-20页。

65 Shih， Shu-mei. “Against diaspora： The Sinophone as places of cultural production” in Jing Tsu and David Der-wei Wang（eds）. Global Chinese Literature： Critical Essays. Brill， 2010， p.45.

66 參见Chen，Lingchei. “When does‘diasporaend and‘Sinophonebegin？”， Postcolonial Studies. 2015， 18： 1.

67 Hirsch， Marianne.“The Generation of Postmemory.”in K.Beckman and L.Weissberg（eds）， On Writing with Photography.University of Minnesota Press， 2013， pp.204-205.

68 [澳大利亚]王赓武：《东南亚华人的身分认同之研究》，《中国与海外华人》，天津编译中心译，台北：台湾商务印书馆股份有限公司1994年版，第236页。

69 陈志明：《迁徒、家乡与认同：文化比较视野下的海外华人研究》，段颖、巫达译，商务印书馆2012年版，第139-143页。

70 朱崇科：《再论华语语系（文学）话语》，《扬子江评论》2014年第1期。

71 张锦忠：《继续离散，还是流动：跨国、跨语与马华（华马）文学》，马来西亚留台校友会联合总会主编：《马华文学与现代性》，台北：新锐文创2012年版，第143页。

72 庄华兴：《马华文学的疆界化与去疆界化：一个史的描述》，《中国现代文学》2012年第22期。

（责任编辑：黄洁玲）

The Three Constructive Mechanisms of 'Chineseness'： the Imagination

of China with Chen Dawei， a Chinese Malaysian Poet Based in Taiwan

Lai Xiuyu

Abstract： As a transnational literary production， Chinese Malaysian literature， based in Taiwan， is placed on multiple margins， its construction of Chineseness having explored a new perspective from which to examine diasporic writing and cultural identity. As one of the most important poets in the new generation of creative writers in Chinese Malaysian literature， Chen Dawei constructs his unique Chineseness in his poetry by way of imaginations， reconstitutive， intertextual and embodied， thus completing the reformation of the subjectivity of self and the settlement of cultural identity. Reconstitutive imagination refers to the retelling of the stories based on the original versions of ancient Chinese historical or mythical texts， conjuring of the Shenzhou， the cultural representation of ancient China.Intertextual imagination represents Chen Daweis intertextual writing engaged with mainland Chinese poetic texts through cultural imagination of Chinas geographical space. And embodied imagination refers to the embodiment of Chinese culture， reactivating the rational and single historical narrative with the sensibilities of the cultural body. The mechanisms of these three imaginations are an expression of his admiration and pursuit of Chinese culture and， at the same time， the construction of Chineseness based on politics of difference as the core not only reveals the multiplicity of Chen Daweis imagination of China but accentuates a special position of voicing， thus reflecting the mechanism of identification with Chinese culture on the part of Chinese Malaysian writers in the 1990s and helping us reflect on the theories against diaspora and ways of further exploring of how literatures written in Chinese can transcend itself.

Keywords： Chen Dawei， Chineseness， imagination of China， Chinese Malaysian literature based in Taiwan， cultural identity