音乐存在方式的再考量对音乐教育的启示

包恒瑞 李钰雯

（1.四川音乐学院 音乐教育学院,四川成都 610021;2.四川文化艺术学院音乐舞蹈学院,四川绵阳 621000）

一、音乐自律与他律的辩证统一

音乐作为人类精神意识活动的产物，是观念的，纯粹意向性的产物，拥有一种语言无法替代地对意识无法表述内容以象征的方式呈示给外界的交流手段，这是音乐现象学者的普遍共识，但在音乐作品的存在方式认识上却不尽相同，自律与他律的二分一直以来是难以调和的矛盾，虽然国内外学者发现了一些问题所在，认识到将康德《实践理性批判》中判断伦理道德的概念用于探讨音乐本质的概念的是不合适的，并尝试将音乐中的自律论与他律论采取一种融合主义的观念相统一起来的，但这样一种自律与他律的统一仅是一种朴素辩证法的同一。自律与他律界定的关键在于，音乐是否自身包含其所有内容以及音乐存在方式是否需要意向所指的对象[1]。于是我们可以从以上两个问题中推论出另一个更容易理解的问题即音乐本身所包含内容存在与否是否依赖意向所指对象的给予。音乐作品本身所包含的内容是客观存在的不以人意志为转移的，属于物质范畴之内，而意向所指对象的给予实际上是属于能动的意识范畴之内。在“物质决定意识，意识反作用于物质”这一唯物主义论调基础上，结论即为音乐本身包含自身全部内容，但音乐学科的特殊性与现象学方法要求对问题本身进行展开讨论，而不事先依附于某种本质的立场。

在对问题进行展开讨论之前，必须进行一个合理的预设，在任何时候我们所讨论的音乐不是以符号文本形式存在的乐谱，而是具有时空维度的、动态的、“进行着的”音乐（mucsing）[2]。音乐是意向性产物，创作意识显现时也伴随着意向对象的产生，而这意向对象不一定是实存的，因为音乐艺术表现的特殊性，意向对象在音乐中的表达具有模糊的同一性与要素的复杂性，模糊的同一性主要体现在创作者对意向对象的表达在不同个体的自我意识中所呈现的内容并不完全一致，即便作曲家给自己的音乐作品附加了标题，如穆索尔斯基的《图画展览会》标题与听感的差异。虽然个体对音乐的认知有一定差异，但不同个体所给予的是一个共同的原初印象。其次意向对象在音乐中的表达的要素的复杂性主要体现在叙写一个复杂事件。正因在意向对象在音乐中的表达具有这两种性质，我们不得不产生一定的怀疑，创作者是否在用音乐描绘事件。音乐对意向对象的表达是极其抽象的，它并不是与对象的物理性质建立起了一种直接对应的关系，而是一种先验的，对意向对象前反思的结果，它几乎脱离了人类的语言系统，不具有明确的语义表述性，是对意向对象的一种观念性的表达，因此习惯用语义系统进行思考的人类很难把音乐中的内容转译成语言能够理解的内容。也就是说创作主体的确用音乐描绘了事件，但异质于主体的他者意识是具有能动性的，也就造就了不同个体对某段呈现出的音乐信息的观察是不同角度的，表面上不同个体只在情绪体验上高度统一，音乐只是表达情绪的工具，但这难以理解被给予的概念意义已经进入不同个体内心使不同人产生某种的共情。音乐传承与记录虽然需要音符等符号形式作为承载，但音乐内容并不能用符号来解释，音乐观念在符号之前正如前概念在语言之前，是一种“感性的原初印象”[3]。和语言不同的是，音乐的是无法通过理性直观概念化的，而语言是具有概念的，要使音乐符号具有意义必须使文本符号被完整呈示出来并由一个他者感知，但这种呈示可以在内心的时空中进行，而不一定是以乐器演奏的形式，也就是说一个超验的主体将自身作为他者的客体，创作者在进行创作时已经完成了演奏与聆听，自身作为审美主体与客体。综上，音乐所表达的内容是不需要个体意识在符号系统中进行检索分析才能够理解的，而是概念的直接传递，相异于“我”的音乐创作主体与每个“我”都是同等意义上独立的，每个个体赋予音乐的意义基于个体自身的认知发展水平，与音乐本身所包含的内容无关。音乐作为意向性产物是客观存在的，无须依赖创作者之外的其余个体是否感知而存在，音乐的意义并不是在主体间的交际过程中被诠释，而是在主体意识内被表达。有关音乐“真理性”的表达则是通过他者构成了超越主体的有效性的诠释。

音乐并不是自律的又是他律的这种朴素辩证统一的简单合题，这里不存在脱离主体存在的纯粹的观念的音乐，也不存在超越音乐形式之外的内容，把音乐从主体中剥离开来的观念将导致了音乐必须依附某种客体存在的结论。存在于创作者意识之中的音乐观念在主体间的交际过程中被表达，音乐内容是事实上的创作者意识内容的一部分，是客观存在的，音乐自身的内容决定着它在其余个体意识中所表达的阈值，个体意识最初在聆听在场的演奏时只是能动的反映音乐内容，为个体意识所映射、复写，但当音乐在个体意识内心中重新响起时，进入个体意识中的音乐内容已不再是最初的音乐内容，而成了个体经验的一部分，反映着个体意识，新的音乐内容就此诞生。所谓对作品的反映不是被动机械的反映，而是主动的反映，音乐自律与他律是一种唯物辩证的对立统一的关系。

二、音乐本真性——对虚无真理的探求

在探讨了“进行着”的音乐之后，需回到对乐谱的研读之中，乐谱作为对创作者所表达的意向对象的抽象化的记录，和音乐交流传播的媒介，是音乐内容的一般结构，是静态的，无生命的，不具有时空维度的。它必须通过实践呈现出它本来的立体动态内容。符号信息无法在意识无法显化的情况下被接收，被显化就意味着它不再是符号而变成了音乐[4]。但乐谱与建筑设计图不一样的是，在乐谱研读中，我们实际上无法仅依照乐谱所传达的信息例如拍号、速度标记等来还原音乐本来的样貌，在乐谱的表达中，大多数的符号是不可量化的，而是在一定范围内的、不确定的、相对的，即便是创作者本人也无法精确描绘。在意识中的音乐总是动态的，这也带来的音乐作品诠释的非同一性。我们无法演奏出一种范围内的、不确定的、相对的音乐，而总是在某个音的出现瞬间使这种不确定得以坍缩为确定。现象学家认为，当音乐作品的第一个音响起之时，整首作品就已经得以确定，当前所奏出的音包含着此前音的“滞留”与“再生”，也包含着此后音的“延伸”和“预期”，也就是说所有的鸣响的乐音都在意识的内在时间之中形成了紧密而不可分的整体[5]。

在20世纪对音乐本真性的激烈争论之中，崇古派例如亨德米特认为应完整的复原历史乐器、演奏场域，而另一派例如阿多诺则认为，遵从历史演奏是对现代性的一种背离，应赋予表演者充分诠释的空间，以当代感觉切入历史。这样的争论逐渐趋于中和，如今演变成了音乐表演应完整的诠释作曲家的意图，事实上这也是另一种情形的“唯我主义”论调，这样的观念仍然没有摆脱历史本真主义的桎梏。现实是一个外在他者无法真正企及作曲家的主观意图。要解决这样的偏见，应该解决一个更为根本的问题即音乐为何的问题，其原因与目的。如今社会缺乏了这样一种根本性的反思使音乐的学习教条化，涌现大量搁置生命化、本能化的纯粹理性能力，这种悬浮于生命之外的音乐理论研究无疑是一种倒逆行为致使知与行的脱离，在强调音乐的审美功能、教育功能的同时，我们也应当认识到人是目的而不是手段[6]。

在上一章节中我们表述了音乐是纯意向性的产物，是对意向对象的一种观念性的表达，换句话说音乐其实是潜意识表现的过程，潜意识内容无法被意识所理解，语言系统无法对音乐进行转译，只能用各种象征方式把信息内容表现出来，而这些象征往往都带有原型，对音乐的审美如果仅仅停留在对原型的描绘将不可避免地落入无意义地对虚无真理追求的陷阱，纯粹的善恶并不存在，善是对恶的否定，真正伟大的作品是具有沉思与哲理性的，必须经历否定性与批判性的考验。大多流行音乐难以进入中小学课堂的最大原因就是流行音乐所传播的观念是片面的，纯粹颓废的情绪体验并不能引起学生对善的思考，反而会散播焦虑，在实践教学工作中，纯粹积极向上的情绪也不能引起学生的共情。正如《道德经》所言，天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。在荣格的心理学理论中，英雄原型，其实是补偿了我们现实中的无力感。通过这种补偿，我们的心理得以恢复平衡。而恰巧现实生活是使我们产生无力感的根源，有无力感则英雄原型就不会消退。音乐也是如此，音乐伴随着人类活动至今，最重要也是最根本的功能其实是对心理的补偿功能，其基本目的是恢复心理平衡，弥补人在现实生活中所缺失的部分，例如中世纪与古典时期的大多音乐事实上都离不开因为人自身的缺陷转而对理想中完美的人的原型--上帝的追求，但作为审美的音乐教育，我们所追求的是在缺陷中完善自身。

正因如此，我们回到对音乐本真性的探讨，音乐表演想要完整的诠释作曲家的意图无异于是对根本不存在的上帝的追求，这一种超出现实生活之外的期待与理想是不可能在现实生活中实现的，音乐演奏与教学的最终目的从来都不是为了培养复刻创作者意图的机器，而是在创作者意图中完善自身，在演奏中表达自身，但这并不是说音乐的一般结构就不重要，不需要完美复刻创作者的意图并不是说表演者不需要理解音乐中的一般内容即音乐象征的原型，原型没有具体内容，个体意识对音乐内容理解的多样则是在原型所形成主题的表象的不同趋势，例如上帝、全知全能者，他们都只是几近完美的人的原型的表象，有着明显的共性，把握音乐的核心观念则需从共性的原型入手。表演者作为音乐传播纽带的重要一环，必须具备一定理论基础对音乐作品框架内的一般内容进行表达，虽然对乐谱的研读无法完美重现创作者的观念，但乐谱作为音乐的设计图是具有形式规范的阈值的，是有原型的，一旦超出这个范围，音乐形象会崩塌而走向它的反面，这就和在创作者意图中完善自身，在演奏中表达自身的理念背道而驰了。

三、对音乐演奏的启示——以钢琴教学为例

在说明了应如何正确理解与把握音乐本真性以后，我们难免要回归对学生的教学实际问题上来，如何表达音乐，把内心中的音乐外化于行也是重点需要解决的问题之一。我们已经说明音乐本身已包含自身所有内容，在不同个体经验中呈现出不同角度催生出新内容，所以在钢琴教学过程中，仅仅给学生灌输他者的主观音乐理念，对音乐作品予以规定是不合理的，这种无生命活力的定在是无法在学生意识中焕发生机的。

在《剑桥音乐表演理解指南》一书中第九节写道杰拉尔德.摩尔通过对舒伯特流浪者夜歌中极其简易的两小节做了微观分析，揭示了技术不仅仅是精确的再现乐谱，越是简单的音响，每一处就需要更为细化的艺术处理与控制力，微小的误差会导致音乐意象全盘垮掉。从摩尔的分析中我们可以看到摩尔对这段音乐所展示意象的深刻理解，对音响效果极致的追求，对音乐本真演绎的彼岸愿景，这是一种表演者通过对乐句如何发生的初始意象的思考开始，在乐器上进行音响实验，随后是反省与自我批评，引出更进一步实验。但作为教师教学，提倡这样的重复的方式来进行操练与实验，音乐精髓与新鲜感对学生而言可能会失去，也许会固化我们的音乐认知成为思维定式，这是极其危险的。如何平衡重复练习所带来的遏制创造性、破坏适应性的问题与对音乐意象的理解的发展成为表演者的难题之一，这个问题的难以解决的根本原因在于摩尔对创作者意图的理解是在极其丰富的理论基础上并靠经验与习惯不断堆积出来的，仍是基于主体性而非主体间性的，学生往往缺少这样的理论基础与经验使心中所构想的音响效果难以与实际音响趋同[7]。

如此一来，传统的由老师向学生单向的灌输音乐技术理念是不可行的，针对这一问题的解决办法，则需要更正学生最早的练琴习惯。演奏专业学生在拿到乐谱第一件事既不应是直接上手进行视奏练习，也不应是先听录音来确定整首作品的演奏基调。草率的直接练习带来的弊端无疑会在作品演奏的各处体现，甚至决定以后一辈子如何演奏这首作品。音乐应当先进入学生内心，在学生内心响起，至此音乐的意向对象才能在学生个体意识之中进行全新表达，个体意识才能理解作品意象，如果在毫无内心听觉的条件下对音乐进行复刻，或者重复的练习将毫无意义，这不是从心而来的理，只有表演者能够深入理解音乐意向对象这种具有模糊、复杂性的概念性的象征表达，由心得出一个分析结论，这样的结论才对表演者自身才有意义，音乐的演奏从来不是因为使用某种技术所以让声音变得柔美，而是因为这样弹奏能使声音变得柔美所以才有了这样的技术，教科书式的结论只是对此经验进行了一种抽象的具有普遍性的总结，但特殊性不能在普遍性中被抹除，教师在其中要起到一个引领者的作用而不是以高高在上的姿态对音乐演奏予以规定。因此，盲目地去看别人的音乐演奏分析也是基本没有意义的，一切经验都需要在实践中发生。转换到教学视角来看，再优秀的教师对采用直接练习方式的学生以作品演奏分析与音响实验相结合的讲解方式来修正学生所存在的问题是无能为力的，这种老师主动传授学生被动接受式的教学，也只能让学生做到“仿其形，无其神”[8]。

基本上，在不了解学生的情况下，我们应先让学生采用间接练习的方式，让学生先建立起对作品的个人理解，而不是率先通过视奏、听录音等诸如此类的方式。要培养学生这种“内观”的能力，其实就是对内心听觉、与自我认知自我批判能力的培养，一种是特别技术的培养，另一种则是心性的培养，音乐的学习要从音响到技术，审美来源于人对音响的直观感觉，钢琴不单是一种肌肉学习，更是脑力学习[9]。在学生建立起对作品的个人理解后，才是离开谱面之外的扩展阅读与理解，如和声曲式分析或者历史背景分析，慢慢在形成的音乐作品初步轮廓之上进行填充。至此，才在真正意义上完成了在键盘上进行音响实验的前提条件。要达成这种从非生命的理性分析与技巧融合的教学模式转化成以脑力学习解放音乐感的音乐培养走在前面的目标，势必还要做出更大的变革。