音乐作为宇宙之力
——从鸟鸣到鲸歌的哲思

姜宇辉

一、导引：失去宇宙之力的音乐

音乐，从来都不只是人类的创造，也是（或更是）宇宙之力量。古今东西，似乎莫不如此。东西方的音乐即便在历史和风格等方面存在诸多明显差异，但音乐作为宇宙之力这个根本的原理却堪称两大传统之间最深刻、最源远流长的相通之处。《庄子·齐物论》中关于地籁、人籁、天籁的阐释向来为人津津乐道，①同样值得注意的是，中世纪著名哲学家、音乐理论家波埃修也曾提出过极为相似的三元性区分，可参见Albert Seay,Music in the Medieval World, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1965, p.21。同样，西方音乐从古希腊开始就将“宇宙的和谐与一致”②格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史（第六版）》，余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010年，第5页。作为终极的理想。

然而，至少仅从西方音乐的后续发展来看，宇宙之力这个本源和本质似乎越来越遭到搁置、质疑乃至否弃。在名作《音乐哲学：一部历史》（Philosophy of Music: A History）之中，马蒂内利（Martinelli）就将近代以来的西方音乐史的主导发展趋势概括为“去自然化”（de-naturalized）与“去魅”（disenchantment）这两个要点，前者更直接地将音乐与人的主观体验关联在一起，而后者则更突出音乐与世俗的社会生活之间的密切关联。两者其实在根本上皆可理解为对宇宙之力的明显偏离与否定，由此，音乐越来越作为人对外部世界的主观表征，而并非世界自身的客观秩序；同样，音乐越来越作为人与人之间相互维系的媒介和纽带，而不再具有任何超越的、外部的终极指向（无论是自然、理念还是上帝）。

虽然亦不乏例外和偏离（比如浪漫主义运动），但理性化和世俗化这两大总体趋势直到今天仍然影响着西方音乐的创作与精神。甚至可以说，当如今的电子音乐愈发转向数字化和程序化的时候，它亦日渐成为一个“自我指涉”的封闭体系，①“自我指涉”这个说法借自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003,p.14。进而不仅从根本上斩断了与宇宙之间的原初关联，更是连主观体验这个理应关注的要点都逐渐被忘记和遗弃。数字化的音乐，即便也往往热衷于描绘宇宙万物之间彼此相通的共鸣和交响的宏大图景，但它所呈现的宇宙充其量只是一个至大无外的数字和代码的体系，在其中所相通的只是终极的算法，所共鸣的只是各种交互性的操作。固然，数字音乐或许确实不妨视作对传统音乐形式的根本性变革，并能展现出人类音乐发展的未来趋势，但宇宙之力的丧失和主观体验的缺失这两个明显症结却注定要引导有心的思考者进一步追问：音乐的发展是否还有其他可能？回归宇宙之力是否也可以是音乐的一种值得追求和憧憬的未来？

二、从“和谐”到“无定”（apeiron）：重归宇宙之力的本源

当朝向未来的趋势显得疑窦丛生甚至困难重重之际，重归历史和本源往往不失为一条可行的反思之道。对于音乐的反思亦是如此。对“和谐/和声”（harmony）这个西方音乐的古老理想的重思和深思，也许不仅会令我们更为深刻地理解宇宙之力这个本源，而且更能由此敞开那些或许人类尚未深思或向来忽视的朝向未来的创造性潜能。

“harmony”这个词，在西方音乐史和思想史上都是一个古老而令人敬畏的词语。它的含义极为复杂，值得稍加澄清和辨析。首先，若从其古希腊的词源上来看，单纯译成今天音乐学中通行的“和声”这个术语就略显狭隘了，因为它的原初含义绝非仅局限于乐音、声部之间的呼应与适配，而更是揭示和界定了贯通宇宙万物的根本秩序和原理：和谐，“意味着将分离甚或冲突的要素整合为一个有序的整体”。②Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.显然，音乐并不能涵盖这个整体的全部，而至多只是这个涵纳万有的终极和谐的一种（尽管是最具典型性的）有形的体现。既然如此，那么和谐就必然呈现于这个世界从物质到精神的各个方面，进而在这些看似分离乃至分立的领域和方面之间建立起密切的共鸣和交织。从物质的方面来看，和谐最终体现为有限（limited）与无限（unlimited）之间的张力，③Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.因为万事万物最终的发展趋势皆是突破、转化自身的既定边界，进而融入宇宙洪流之中。而从精神的方面来看，这个宇宙论的张力在人的身上和灵魂之中又展现出苦乐相生的深刻体验。当身心和谐时，摹仿、追求宇宙的终极秩序将会给人带来至福和极乐；反之，当和谐崩坏、秩序解体，那么，它将在人的身心之中产生各种程度不一的病痛和苦痛。④Edward A. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York and London: Columbia University Press, 1964, p.3, 5, 33.

在西方音乐的本源之处，贯通于有限与无限之间的宇宙之力和震荡于快乐与苦痛之间的主观体验早已发生密切的、本质性的关联。这个本源之思将作为本文后续的主导线索，在此不妨再结合格思里（Guthrie）的经典研究进一步揭示其中的诸多要点。格思里在《古希腊哲学史》第一卷中对毕达哥拉斯学派的和谐概念进行了三点概括。①Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, pp.206-207, 80.首先，和谐并非仅局限于音乐的原理，而更是宇宙的大道，由此指向宇宙的终极秩序（kosmos）；其次，“万物皆和谐”这个根本界定还远远不够，势必还需要进一步回答“万物何以和谐”这个根本问题，对此，毕达哥拉斯的回应也很明确：万物的和谐源自万物之间的相似（akin）；最后，由此导向最终的善恶鲜明的价值判断：和谐与秩序代表了真善美，反过来，无序、混沌和无定也就注定将堕入假恶丑的深渊。

这三重界定不仅凝练有力，而且还引出了两个更与本文相关的要点，分别是时间性和主体性。从时间性的角度看，和谐与混沌、秩序与无定之间的差异得到了更为深刻的哲学上的阐释。格思里明确指出，与混沌无序的运动截然相反，和谐的秩序不仅在空间形态上呈现为可见的方向和维度，而且更是在时间上展现为有节奏、可划分、可计量的“Chronos”式的形态。②Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, pp.206-207, 80.不过，他的论述和行文之中显然还是过于偏重和谐与秩序，而忽略了混沌与无定亦有其独有的时间形态，那正是与“Chronos”形成对照乃至对立的“Aîon”。德勒兹后来（尤其在《意义的逻辑》中）对这一对古老的概念进行了自己的独到诠释。如果说“Chronos”展现为时间的可计算的、清晰划分的过去、当下、未来的先后次序，那么“Aîon”则正相反，它所描绘的是时间的不同维度的交织、互渗，进而展现为一种绵绵不绝的创造与生成。③Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.34.

而一旦进入这个关键的时间性的对比，和谐与无定之间的等级关系似乎反倒发生了一个戏剧性的颠倒和转换。原本，在从毕达哥拉斯到柏拉图的宇宙论图景之中，和谐始终居于中心、本质和至高的地位，无定至多只是附属、背景和边缘。但一旦引入“Aîon”这个时间性的视角，那么，无定就从其如影随形的卑微地位转而深化为宇宙万物之所以生成流变的真正的生命本源，而“Chronos”反倒成为对于此种生命力的限制、压制乃至否定。宇宙的音乐，本就应该奏响无定的变幻无穷、流动不居的乐章，而不会也不该局限于循规蹈矩的秩序、明晰的划分和计算的节奏。这也正是德勒兹音乐哲学的要点。在这里，之所以跨越了近两千年的时间，从毕达哥拉斯直接跃至德勒兹，也正是因为，后者是在音乐长久地遗忘了其宇宙之力的本源之后第一位对其进行唤醒和阐释的重要哲学家。只不过，德勒兹（尤其在他与加塔利合作的《千高原》之中）再度唤醒的宇宙之力显然早已与和谐这个古希腊的本源形成了鲜明对比，它不再仅致力于建构和谐与秩序，而是转而赞颂生命本源之处的无定而混沌的生成之力。

一旦完成了从和谐向无定的宇宙论转向，同时也就带来了对主观体验的全然不同的理解。古希腊那和谐的宇宙音乐在人的身心之中激发出苦乐相生的体验，而这两种体验之间的张力始终是存在的，难以被化解。诚如马蒂内利的精辟论断，宇宙和谐虽然最终意在提升人的能力与德性，但与此同时，它作为至高而宏伟的秩序也显然对人类的心灵施加着难以承受的压力。和谐既是至真至善、美轮美奂的“天体音乐”，也同时也在人类主体面前呈现出令人生畏的“魔鬼般的”（demonic）力量。①Riccardo Martinelli, Philosophy of Music: A History, Berlin/Boston: De Gruyter, 2019, p.6.格思里亦有近似的论述，比如他在论述毕达哥拉斯的章节的最后就概括指出，和谐所激发的是两种既相反又并存的悖论性的灵魂面向，一方面它显然对应着人的灵魂之中的那种以理性原则为主导的身心和谐的状态，但另一方面，它又打开了穿越生死、神秘难解而又充满苦痛的“邪魅”（daimon）②Guthrie, A History of Greek Philosophy, Cambridge University Press, 1962, Vol.1, p.319.的魔力。然而，德勒兹式的生成而无定的宇宙之力却显然相反，德勒兹虽然并不否定苦乐相生这一基本事实，但最终还是毫不迟疑地将快乐凌驾于苦痛之上，将生命肯定自身的力量凌驾于否定生命自身的外力之上。“音乐从来都不是悲剧，而是快乐”，③转引自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.24, 17.这句话恰好可以作为德勒兹式的宇宙音乐的终极体验。之所以如此，根本上也是因为德勒兹的音乐哲学的宇宙论前提与古希腊相比发生了彻底逆转，从和谐转向了无定，从相似转向了差异，从“一”转向了“多”，从明辨善恶的道德判断转向（尼采式的）“超越善与恶”的创造性的生命本源。

三、从鸟鸣音乐到电子音乐：“迭奏曲”（la ritournelle）及其内在困境

虽然德勒兹式的宇宙音乐推陈出新，对日渐深陷于世俗化潮流之中的古老的音乐之灵起到了可贵的再度唤醒之功效，但若细究《千高原》的文本，却不难发现他的理论所面临的种种局限乃至困境。

那就先从“迭奏曲”这个德勒兹音乐哲学的核心关键词入手。罗纳德·博格在《德勒兹论音乐、绘画和艺术》之中对迭奏曲的界定、形态与特征进行了最为清晰凝练的概括，值得参考。首先，谈论音乐和音乐哲学，难道不应该从那些更为普遍而基本的特征（如旋律、和声、节奏、配器、演奏等）入手吗？那又为何一定要以迭奏曲这样一个看起来不甚重要的小类型来以偏概全地谈论音乐的本质呢？不妨先从《千高原》中的界定开始：“音乐就是一种能动的、创造性的操作，它致力于对迭奏曲进行解域。”④Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris: Les Éditions de Minuit, 1980, p.369.这段话的要义在于，一方面，迭奏曲的基本功用，正是形成音乐之中的各种可见的秩序和结构；但另一方面，音乐的真正的名副其实的“操作”恰与迭奏曲相反，不是趋向于可见的、有形的秩序，而更是返归于无形的、潜在的、创生性的力量。若还是借用古希腊的那对基本概念，迭奏曲可以说是秩序的这一面，而音乐则趋向于无定这个本源。

不过，要是由此将音乐和迭奏曲置于两极对立的关系之中，就不免顾此失彼了。作为音乐之中的一个相当关键的操作步骤，迭奏曲本身其实已经包含了种种返归无定的解域之力。这清晰地体现于其基本形态之中。迭奏曲大致有三种：方向的，维度的，“过渡或逃逸的”（passage or flight）。⑤转引自Ronald Bogue, Deleuze on Music, Paintings, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, p.24, 17.如果前两种致力于建构秩序，那么第三种则显然更趋向于无定和解域，它令既定的秩序发生转换，在不同秩序之间建立交织，甚至使秩序本身不断返归更具开放性和创造性的本源。由此，《千高原》明确地将迭奏曲与宇宙之力关联在一起：“混沌之力，界域之力，宇宙之力：所有这些力量彼此交锋，进而汇聚在迭奏曲之中。”①Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris: Les Éditions de Minuit, 1980, p.384.那么，迭奏曲又如何起到此种兼顾建构秩序和返归混沌的功效呢？德勒兹（和加塔利）给出了各种具体的操作，比如编码、解码、超编码、转码等，这里不必赘述。但无论这些说法具有怎样的启示性，它们仍面临一个极为致命的质疑。用各种代码的操作来描绘乃至界定秩序的建构，这完全没有问题，甚至也可以说是今天众多学科所普遍认同和采用的手法，但是，如何又能以此来展现返归无定和混沌的运动呢？即便是大量使用“分子”“粒子”这样看似颇为“幽微”和流动的力量也于事无补。诚如谢德瑞克（Sheldrake）在名作《形态共振》（Morphic Resonance）之中所敏锐剖析的，仅借用代码、分子这样的术语来阐释生命的创生，充其量只是一种“改头换面的机械论”，②Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.10-11.只不过它所默认参照的机器之原型从近代的钟表、蒸汽机变成了如今的计算机。

这个明显症结进一步体现于《千高原》的“迭奏曲”这一章中重点援引的两个音乐案例。第一个是梅西安（Messiaen）的鸟鸣音乐。看起来这会是让音乐回到宇宙之力的一个极为经典的尝试。尽管自然或动物的声音在那些大作曲家的作品之中俯拾皆是，但它们往往只是成形的作品的边缘性装饰，而根本无法影响乃至决定整部作品的结构和发展。说到底，即便以往的音乐关注自然，但也只是用音乐自身的手法进行“摹仿”和“再现”，而并未如梅西安这般真正令音乐向大自然敞开自身。就此说来，梅西安说自己是“有史以来第一个关注鸟鸣”③Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.的音乐家，绝非夸大其词。不过，有创意的想法往往并不能真正贯彻于行动之中。梅西安的创作也是如此，当我们仔细聆听其音乐、斟酌其自述之际，自然之声、宇宙之力这些原初的美好愿景似乎都慢慢化为蜃景和泡影。比如，他在那篇重要访谈的最后，就明确地将自己的创作手法概括为“对鸟鸣所形成的一种真正的科学式的精确观念”。④Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.显然，他最终所意欲的，并不是令音乐向自然敞开，而是以音乐的方式对自然进行转码和转译。虽然他在访谈中大量谈到鸟鸣与领土、界域和环境之间的错综复杂的关系，但他自己所采用的基本手法只有一个，就是将鸟鸣和自然之声皆转换成人类的语言以及（作为语言的类比和拓展的）音乐形式。⑤Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.他自己就明确承认，他的工作正是“对我自己所听到的声音进行转换（transposition），但却是在一个更接近人类的尺度之上”。⑥Olivier Messiaen, Music and Color, Conversations with Claude Samuel, Portland: Amadeus Press, 1994, p.97, 97, 86, 95.

如果说梅西安的做法还只是将自然的鸟鸣转译成人类的语言和音乐的代码，那么，《千高原》中的第二个重点案例就愈发偏离、远离了宇宙之力这个原初的本源，甚至大有形成彻底断裂之鸿沟的态势。那正是以瓦莱士（Edgard Varèse）为代表的电子音乐。从起源上来看，电子音乐显然要比梅西安式的学院派的作曲创作更为贴近自然。比如，作为电子音乐的一个重要源头，舍费尔（Pierre Schaeffer）所创造的“具象音乐”就试图以电子设备为中介和手段，令人类听者更直接、更深入地沉浸于外部的声音世界之中，《铁道练习曲》便是典型案例。而所谓“还原聆听”①关于舍费尔的三种聆听的理论，可参见米歇尔·希翁：《视听：幻觉的构建》，黄英侠译，北京：北京联合出版公司，2014年，第23—28页。所发出的也是最为纯正的哲学的呼声：悬置所有人类的意义、主观的表征，直面声音本身！但是，这个带有几分现象学色彩的原初立场在电子音乐的后续发展中却越来越遭到遗忘和弃置，自然之声固然还是大量出现在作品之中，但却日渐沦为背景和素材，比如广为流行的“采样”“音色库”等皆为明证。在今天这个“终极算法”的时代，数字电影和电子游戏的特效正在迫近逼真之极致，同样，电子音乐也似乎早已不再将“向自然敞开”奉为信条，而是将营造一个自我指涉、自我封闭、不断拓展、算法操作的数字宇宙作为终极的目标和极致的乐趣。②尤其可参见Sean Cubitt的《电影效应》（The Cinema Effect）一书的第9章“新巴洛克电影”。在这个意义上，也确实可以恰如其分地将今天的电子音乐称作“新巴洛克音乐”。音乐根本无需、也不可能再向外部敞开，因为根本不存在一个外部，或者说，所谓的外部只是不断生成和拓展的逼真数字特效而已。我们看到，宇宙之力在梅西安的笔下还只是被转码，但到了当今的数字音乐之中，则早已蜕变成“超编码”（surcodage）的“庞然大物”（hyperobjects）。

四、从鸟鸣到鲸歌：“基础设施”（infrastructure）作为否定性裂痕

当然，德勒兹（和加塔利）也早就意识到这个困境，而他们的解决方式也与《形态共振》如出一辙（两本书的出版时间也极为接近，或许不是偶然），那正是以“形态发生”（morphogenesis）为核心来克服代码式机械论的缺陷，由此为生机论这个看似过时的学说提供坚实的科学证据和哲学论据。

根据谢德瑞克自己的概括，以代码为核心的基因理论的最根本症结在于，这种理论过于局限于可见的、线性的、因果式的代码之链，而没有看清所有这些编码、解码、转码等操作都唯有依托于一个原初的“形态场”（morphic field）才得以实现和展开。与基因链相比，“形态场”更展现出潜在、动态、共振（resonance）、记忆等明显特征。③Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.107-108,109.这里我们看到，这些特征几乎就是整部《千高原》中反复阐释的基本要点。不过，即便两部大作具有众多本质的相通，但两者之间仍然存在着一个根本差异，即谢德瑞克更为强调潜在形式之间的相似性的共振，④Rupert Sheldrake, Morphic Resonance: The Nature of Formative Causation, Rochester: Park Street Press, 2009, pp.107-108,109.而《千高原》则显然更为醉心于展现差异、流变的力量之源。概言之，即便潜在之场域是两者所共有的核心概念，但前者显然更接近古希腊的和谐理想，而后者则更倾向于回归无定之本源。

但这个差异并不影响“形态发生”对于《千高原》的重要的理论奠基，甚至不妨说，唯有它才能为全书中所充斥的代码式机械论提供一个更为切实而有效的本体论前提，进而为“生命是什么”“生命何以创造”等这些德勒兹终其一生苦苦追问的根本问题给出极为恰切而深刻的回应。①这一点，除了在《千高原》的文本之中有诸多明证之外，还在德勒兹之后的西方思潮的发展之中有极为明晰的线索。比如，后人类主义的奠基者之一海尔斯（Katherine Hayles）在其代表作《我们何以成为后人类》之中就已经对“虚拟性”的数字技术的未来发展忧心忡忡，认为它们日渐抽离了物质的根基和人类的肉身。而在近作《非思》（Unthought）之中，她更为明确地转向了德勒兹的生命主义，并且尤其倚重“聚合体”（assemblage）这个《资本主义与精神分裂》系列中的关键术语来对“虚拟性”的发展趋向进行纠偏。参见Katherine Hayles, Unthought: The Power of the Cognitive Non-conscious, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2017, p.117。迭奏曲作为音乐生命的重要动机，也同样可以且理应以此来理解。它的明显而主要的功用或许确实是在代码操作的层面上建构起音乐的种种可见的形式，但这些操作的前提仍然鲜明地向着“形态发生”的宇宙之力这个源头敞开。

不过，至此只是解释了“为何要敞开”这个根本问题，而“如何敞开”却还是一个悬而未决的难题。对此，《千高原》所倚重的关键论据之一正是于克斯屈尔（Uexküll）的生物符号学。但也正是在这里，我们同样发现了两个明显的疑难。一方面，《涉足人类和动物的诸世界》（A Foray into the Worlds of Animals and Humans）这部名作中的论述固然细致入微、生意盎然，而且全书围绕各种音乐的面向展开，致力于揭示大自然自身的曼妙而丰富的旋律、交响、音调等，②Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.但问题恰恰在于，其最终偏向的到底是音乐的哪一个面向，是和谐的秩序，还是无定的混沌？至少就于克斯屈尔本人的明确论断而言，和谐才是他的最终诉求，③Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.因此，援引他的理论来印证《千高原》中展现出无定之力的“形态发生”的原理，显然有些不够充分；另一方面，作为一个坚定的康德主义者，他从根本上所关注的正是动物在对环境进行感知和认知的过程中所展现的先天的“主观性的结构框架”（structural plan）。④Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.固然，这个框架更具有开放性、灵活性和变动性，⑤Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.而且所导向的也是更为多样而丰富的意义性关联，由此或许更接近梅洛-庞蒂式的“具身化”的“格式塔”而非康德式的先天“形式”，但是，说到底，这最终仍然是将人类的认知和行动的框架投射于动物身上和环境之中。即便于克斯屈尔承认，他的最终诉求是通过对动物符号学的研究来让人类超越自身的相对封闭的认知界域，⑥Jakob von Uexküll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p.171,172, 150, 84, 200.向着更为广大的环境乃至宇宙敞开，但是，仅将动物塑造为一种近乎人类的认知“主体”，真的是一种可行的敞开之道吗？诚如萨根（Dorian Sagan）在英译本序言中所暗示的，即便我们认同书中的种种立场，但最终还是没有办法真正回应“成为一只蝙蝠是怎样的体验”这个“内格尔难题”。动物学家于克斯屈尔到底如何能够证明，他的那些栩栩如生的记述就是动物与环境之间的真实的“体验”关系，而不是他自己的一厢情愿的移情与投射呢？

这两个质疑也同样适用于《千高原》文本之中的论证。即便德勒兹（和加塔利）更偏向无定而非和谐，但他们所畅想的那些迭奏曲和解域之音乐，到底是动物在环境之中真实奏响的乐章，还是哲学家们向动物身上投射的理论想象呢？解决不了这个根本难题，那么所谓“音乐作为宇宙之力”这个看似深刻的命题也只能是一纸空文。既然德勒兹自己的论证已然陷入僵局，那我们当然就有必要去别处寻求解答的灵感，而近来影响甚广的彼得斯的大作《奇云》及其中所阐发的基础设施理论或许是一个重要的备选项。

基础设施理论至少对德勒兹式的迭奏曲概念进行了三点纠偏。①或许也正因如此，《千高原》之中对“基础设施”这个概念进行了尖利的口诛笔伐。但这些不无偏颇的批判之辞主要还是针对经典马克思主义的立场，而基础设施理论晚近以来的发展却恰恰已经对德勒兹自己的立场构成了有力的挑战。首先，它显然克服了《千高原》之中充溢的种种过于普遍乃至泛化的“结域—解域—再结域”的论述，进而强调要深入具体的媒介现象和生存环境之中去剖析那些错综复杂的力量格局；其次，与德勒兹式的浪漫诗意的生命主义有所不同，脚踏实地的基础设施理论往往更突出环境对生物的限定作用以及媒介对人的操控作用，而这些更带有政治含义的立场往往提醒那些德勒兹主义者们，绵延不已的生成总是会在铜墙铁壁般的基础设施面前遭遇挫折和夭折；再次，基础设施的运作形态本身也是复杂的，它不只是作为物质性的基础和限定性的整体架构，比如拉尔金、彼得斯乃至朱迪斯·巴特勒等人的论述都更为突出基础设施的脆弱性或不稳定性（precarious）。②可参见拙文《元宇宙中的脆弱主体》，《贵州大学学报（社会科学版）》2022年第6期。

基础设施的脆弱性又具有两个迥异的面向。一方面，脆弱就意味着不稳定，因而具有变动和开放的可能。仅就这一点来看，似乎又与德勒兹的论述并不矛盾，甚至可以说是珠联璧合。比如彼得斯就指出：“海洋是一个原初的没有媒介的区域，其中所有的人类的创造物（fabrication）都不可能存在；在另一种意义上说，海洋是所有媒介的媒介，它如同一个源泉。”③约翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，邓建国译，上海：复旦大学出版社，2020年，第64、89页。海洋之所以“没有媒介”，并不是因为它是一片彻底的空洞或全然的无序，而恰恰是因为它是本源性的无定，因而得以不局限于、固守于任何一种既定的秩序，进而源源不竭地创生出无限丰富的秩序。这看起来确乎近似德勒兹式的生机论，但彼得斯接下去的论述却有效地化解了上面提及的“内格尔难题”。基础设施的不稳定性，使我们得以不断突破既有的媒介形态和既定的生存环境，但这样一种敞开到底如何实现呢？可以通过动物学家和哲学家们的理论投射，进而在人、动物与环境之间贯穿起连续性的和谐或生成；亦可以从否定性的面向出发，以近乎思想实验的方式找到一个与人类最有反差的极端案例，由此敞开人类自身蕴藏的差异和转变的极端可能性。鲸类恰好是这样一个极端的案例。从感知、语言、繁殖等角度来看，鲸鱼都与人类形成了极为鲜明的对比和反差，这些海洋中的庞然巨兽带给人类的或许不只是敬畏，而更是“没有物质支持的生存状态是什么样子”④约翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，邓建国译，上海：复旦大学出版社，2020年，第64、89页。的深刻启示。人向环境的敞开，迭奏曲向宇宙之力的开放，或许不仅是人类在万物之中到处投射、辨认出那亲切而熟稔的生命运动（无论是有机体的生命，还是微观分子的生命），而更是在极端对立面的否定面前确证、开启那些或许迥异于生命的别样可能性。

五、结语：音乐作为自然之哀伤

这或许也正是梅西安的鸟鸣和彼得斯的鲸歌之间的根本差异。在鸟鸣之中，人类总是能清晰辨认出自己的语言和音乐的代码，但在鲸歌面前，我们却一次次遭遇来自绝对他者的冲击和创伤。由此也就最终涉及基础设施的脆弱性的另一重根本面向，那不再只是逾越边界、转换结构，而更是一种绝对的否定性，并由此涉及对自然、宇宙及其音乐的截然不同的理解。宇宙，当然不只是人类投射和建构的图景，但或许同样也不只是浪漫的世外桃源或孕育万物的宏伟母体，①Mette Bryld, Nina Lykke, Cosmodolphins: Feminist Cultural Studies of Technology, Animals and the Sacred, London and New York: Zed Books, 2000, p.52.而更是“无根基”（Groundless）的“深渊”（Abyss）。②参见拙文《“姿势”的意义：技术图像时代的“无根基之恶”》，《文化艺术研究》2022年第6期。

这也就涉及对音乐宇宙之力的别样阐释。韦斯（Weiss）在近作《音乐的辩证法》中指出，应该从和谐的观念论（idealism）和德勒兹式的生命论进一步转向阿多诺式的否定辩证法，③Joseph Weiss, The Dialectics of Music: Adorno, Benjamin, and Deleuze, London and New York: Bloomsbury Academic, 2021,p.13, 49.这就在宇宙之力的秩序与无定的两极之间又呈现出第三种可能性。不是用肯定来取代和超越否定，也不是仅将否定作为暂时的过渡环节，而是停留于否定的绝对状态，④“被否定的东西直到消失之时都是否定的。”参见阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，上海：上海人民出版社，2020年，第137页。进而直面自然本身那幽暗的深渊，聆听宇宙本身那沉默而陌异的哀伤。⑤Joseph Weiss, The Dialectics of Music: Adorno, Benjamin, and Deleuze, London and New York: Bloomsbury Academic, 2021,p.13, 49.在这个脆弱不安的时代，这或许正是音乐的使命。或许也同时敞开了以宇宙音乐和聆听体验来重塑主体性的重要途径。