从同时性到普世性：电影《万里归途》的共同体叙事与跨文化关照

■黄懋

电影《万里归途》作为2022年国庆档上映的影片，既试图在文本内外建构共同体想象的多维图景，又通过对跨文化元素的多义重释，在叙事中以普世性的价值为不同层级的共同体提供连接点。这使得《万里归途》较此前在题材上有相似之处的《战狼2》《红海行动》等新主流大片更具一种包容性的、开放性的、对话性的文化意识和世界关照，丰富了中国电影共同体美学的内涵。中国电影“共同体美学”观念自提出以来便在艺术实践与理论研究间不断得到发展补充，这一观念在强调影视作品、创作者与观众的“共同体”及其交流对话的基础上，立论“与时代并行的中国电影”如何“建构起基于民族精神与中国经验的共同体美学”，而“共同体叙事”作为其中的内容层面，则重点“倡导影片与观众共情、共鸣和共振，达成最大公约数”。从现代民族国家的文化层面解释民族身份认同持续的、动态的重塑过程，但其方法同样为我们分析当前中国电影的跨国与跨文化实践提供具有操作性的参考，且在一定程度上能够与国内的“共同体美学”理论前沿产生对话。当我们以此回到《万里归途》这一中国电影的新近文化实践，关注影片对源自不同文明与文化传统的象征性元素进行“重塑”的过程，或许能进一步透视当前中国电影“共同体美学”朝向世界开放的一面。

一、在个体与“小共同体”的关系间进行价值判断

《万里归途》作为一部根据真实故事改编的、以“撤侨”为题材的影片，根据导演饶晓志自述，该题材“最打动我的，是真实撤侨的外交官们，他们在生活中是普通人，是父亲、是丈夫、是儿子，但职责要求他们冲在第一线”，因而人物成为影片的中心。该片故事主线围绕外交官宗大伟一角展开，尽管有成朗、白婳等角色与之组成不同意义上的搭档，但宗大伟在影片中具有更加突出的性格特征刻画。陈旭光认为本片“为了塑造好宗大伟这个有性格深度的圆形人物形象，几乎所有的人设都围绕着他，通过重重人物对立统一关系的变化而层层递进，真正形成了他的复杂态的‘性格组合’模式。”可以说，宗大伟是串联起不同关系组合、游走于异质性群体间的行动者，而本片中所建构的不同层级的小共同体也成了围绕这一个体建立起来的各个“同心圆”。这样的叙事格局，让宗大伟的性格特征在不同关系中形成截然不同的价值判断。影片一反“外交官”的刻板印象，并未将宗大伟塑造为一个刚正不阿的君子，而是一个行走在公务与潜规则之间的“社会人”，同时带有普通人的懦弱与胆怯，并突出他性格中的两个关键要素，即“撒谎”和“顶替”。然而，影片并非将二者作为绝对化的道德问题，而是在不同的小共同体中被赋予相对的价值判断。

在“撒谎”方面，家庭中的宗大伟向妻子说出“善意的谎言”称自己在迪拜，而在与成朗的二人搭档中又合谋伪装为翻译，并且为了同外国边境官拉近私人关系而编造自己的“校友”身份，而后又“望梅止渴”地向中国工人们谎称迪拉特“有救援”……这些段落多次呼应了在片中有点睛之笔意味的阿拉伯谚语，即“面具戴得太久，真的成了你的脸”。面具作为一个意象，既掩盖了真实的面目，又是建立社会性身份的必要方式，而在宗大伟一边则体现为在不同关系中扮演“丈夫”“熟人”“领导”等身份，既是维持各个小共同体的无奈之举，但最后有惊无险渡过难关所依靠的则是“顶替”这一特质。“顶替”被表现为宗大伟的闪光点，亦可视为“面具”意象所派生出的另一重意涵。影片开始时，宗大伟就将自己回国的飞机座位让予同胞；随后又在好友章宇牺牲之后替他完成撤侨和援救妻女的双重遗志；并在同边境官交涉过程中直接冒充章宇的身份，直至被对方揭穿才完成了第一阶段的人物成长。第二阶段的升华，是在同叛军首领前后两次进行的“俄罗斯转盘”亡命游戏中，欲以自己的生命为赌注换取外国友人（使馆司机、章宇养女法蒂玛）的性命，并最终完成角色的人物弧光，从“以私济公”的职业伦理上升至人道主义的自我牺牲。以宗大伟为核心的叙事与人物格局，让《万里归途》在电影样式上更接近于中国电影的“英模片”传统，虽然片中不乏其他性格鲜明的人物群像塑造（如痛恨说谎的成朗、爱打小算盘的刘明辉，以及各具特色的中国工人形象）为观众提供平民化的亲近感，但真正承载了影片价值判断的主要仍是宗大伟一角。然而这并不意味着本片只集中于个人的典型性格塑造，而是以核心角色为中心，在交往与互动中统摄各种层级的人物关系，从而使得《万里归途》中丰富的跨文化“小共同体”集中于一点。

二、在跨文化的“命运共同体”当中达成文化交流

电影《万里归途》所使用的象征性元素与文化资源来自不同民族，甚至不同文明的文化传统，并且在跨文化的叙事中成为不同共同体进行意义交换与互动的基础和依据。如果说前文提到主角宗大伟是一个承担着核心与枢纽功能的角色，那么片中的养女法蒂玛、边境官哈桑与叛军首领穆夫塔三个人物则分别从“家庭”“国族”与“世界”的不同角度承担了跨文化意味的共同体指称。

首先，法蒂玛作为章宇“领养的闺女”，成为影片中组建一个临时的跨文化“家庭”意象的关键。作为在汉语和阿拉伯语的双语环境下长大的孩子，法蒂玛自身既拥有跨文化的身份认同，也是其养父母对异质文化包容性态度的具体表现。尤为典型的是，当暂时接替“父亲”一职的宗大伟将烧毁一半的《一千零一夜》童书送给法蒂玛时，这一影响世界（包括中国）的阿拉伯文化遗产，通过女孩之口以旁白的形式转变为一种诗意的重释。多次的蒙太奇段落将“辛巴达七航妖海”的传奇故事与中国工人一行沙海跋涉的情景相并置，使得书中的鲸鱼岛、香料味的海市蜃楼等想象性的元素为现代战乱中危机四伏的归家之旅重新“赋魅”，即将一种神话式的氛围带回到（对中国观众而言）异国他乡的当下时空。这既是对恍惚的人物心理状态的表现手法，又在声画对位中扩展出更具想象空间的意境，而这一意境并非纯然得自中国文化传统，而是借助跨文化元素的碰撞形成的陌生化效果使然。边境官哈桑的角色兼具“国族”和“跨国”二重的价值取向，在与宗大伟的互动中逐渐突破原本“民族－国家”的界限，二人之间“卸下面具”的短暂友谊，亦从个人的层面上升至“命运共同体”意识下的相知与相惜。最初哈桑以外国公职人员的姿态示人，为宗大伟办理通行手续制造层层阻碍，与后者试图以“私交”的处理方式产生了冲突。但“私交”的达成反而是通过真诚交流完成的。如果说在性格塑造上，“边境官”构成“外交官”的反面，那么在为国尽责方面则形成相互的镜像，且在此基础上，通过不同民族国家中的人民对美好生活的共同向往作结。二人的最后的对话即直接点明了这一主题，宗大伟援引中国近代史上的百年屈辱与崛起，与哈桑一同畅想未来“更好的世界”，二人握手道别，互道“活着”——这与其说是余华笔下中国人生存韧性的内核，不如说是以对未来的信念跨越当下困难的一种普世性的心态。中国观众通过宗大伟一角，同哈桑及其所代表的外国官员产生了情感上的共鸣，因而当他在最后一幕被叛军吊死时才尤其令人唏嘘。

值得一提的是，尽管叛军首领穆夫塔作为绝对的反派人物，却同样提供了片中跨文化交流的一个面向。前述关于“面具”的阿拉伯谚语，在不同语境中产生了丰富的内涵，在穆夫塔身上兼有明指和比喻两层：穆夫塔一方面确实佩戴面具以掩饰独眼，一方面则是以残暴的形象在组织中树立权威、维系合法性。穆夫塔对“面具”的依赖较宗大伟更甚，因而也成为该人物的软肋，当左轮手枪未装弹的谎言被揭穿，且成朗与在场众人用无数的镜头对准穆夫塔，他便遭遇到了内外双重的合法性危机。“面具”意象连接了穆夫塔和宗大伟，而当宗大伟从枪口下走向在两旁夹道迎接的同胞时，是自穆夫塔的双重失败中取得了侠义与道义的双重胜利。

通过以上案例，我们看到本片以角色的对位和并置为手段，在互动和交融中实现对跨文化议题的处理，进而传达一种世界性的关怀。作为一部国庆档的影片，《万里归途》并不是以“他者”的绝对边界来对待异国他乡的文化传统，而是将其纳入更具普世性的理解中，试图探讨“命运共同体”在现实格局中的建设性可能，这也是近年来新主流大片在价值取向上的进步。

三、在“对美好生活的向往”中阐发普世性的价值

“家国同构”时常被认为是当代中国电影，尤其是新主流电影中常见的修辞。但是自近代以来中国传统的“家－国－天下”价值连续体即已遭遇到危机，取而代之的，是作为现代性的必然要求及其产物的现代民族国家/民族主义，其实质是直接连接了个人与国家的想象的共同体；然而，从对民族主义局限性的思考出发，当代中国思想界试图从中国传统文化中重新提炼世界性、普世性关照的文化资源，由此提出了诸多立足于当前全球化格局的新“天下观”。可以说，“人类命运共同体”的观念便是将“中国智慧”与世界观照相交融的最新成果最具代表性的体现。

《万里归途》既然以一种开放性、包容性的跨文化姿态，那么它在“撤侨”的题材下具体展现出怎样的世界关照？一般来说，“撤侨”题材的影片在主题立意上首先仍需以民族国家的主体性为依据，但又是一个不断同“外部”和“他者”直接遭遇的过程。因此，如何在“领土”之外处理国族认同及其影像表现是一个关键问题。近年来国外相同题材的优秀电影作品如《逃离德黑兰》《摩加迪沙》等皆取道平民化的视角，传达不同国族的电影文化特色及其价值取向。从《万里归途》文本背后国族话语的表达来看，即影片中作为国族认同的“中国”的象征性“在场”的表达方式来看，是多层面的。值得注意的是，真正体现“国家”在场的主要是不同层级的官方代表：首先，是主角宗大伟与成朗在中国工人中作为“领导”的出现，具体体现为不断转手的“小喇叭”，它既是向群体发言的关键道具，也是民族国家与官方话语“在场”的象征，即便一行人已同组织失联。其次，大使馆工作人员、李雪健所饰演的上级领导兼新闻发言人等，是“集中力量办大事”的、上下齐心的诸行动主体。在危机局势中的破局方式，既依靠一线人员的聪明才智，也离不开国家层面的现代化科技发展水平。

类似的处理在近年来的主旋律电影中广泛出现，如《烈火英雄》《峰爆》及《我和我的父辈》中“少年行”的结尾段落，均通过对国家各级有关部门中代表性角色的塑造，构建银幕内外的“共同体叙事”。这一叙事手法的特征，除了群像塑造的“层级”之外，更关键的是多条行动线的“同时性”。本尼迪克特·安德森将所谓“同时性”（simultaneity）作为民族国家共同体想象的一个根本性的范畴，即媒介、技术的发展让分布于广大空间中的人群得以共享“此时”的主观感受，它是构成民族认同的重要条件之一。从上述诸影片到《万里归途》，正是对“同时性”的强调构成了多线叙事的逻辑依据，它不仅仅是“最后一分钟营救”的戏剧性需要，也是国族共同体的影像性象征。

影片结尾进一步为这种同时性提供了价值落点，即把“对美好生活的向往”突出为一种值得追求、能够实现的价值。如果说《万里归途》叙事的主体部分是一场兼具异国险境与异域风情的英雄之旅，那么本片结尾回归至国内平静且幸福的日常生活，也并非同全片的话语形成断裂，而是将“对美好生活的向往”推到台前。当宗大伟于新年夜与家人团聚，家人却坚持要他“先洗手”，这一生活细节对于目睹生死的宗大伟来说不免荒诞，却是回归“美好生活”的仪式。值得一提的是，影片的“彩蛋”部分更为显著地点明与深化了这一落点，一方面经由吴京所饰演的“成朗之父”来致敬近年来的多部新主流大片，另一方面又在父子对话中阐明一种和平的、非武力的实现之道。可以说，《万里归途》已更为自信地从中国传统文化的资源建构世界性的思考。

跨文化是中国电影“走出去”的必然要求，也是创作者们需要直面的挑战，而对跨文化元素的重塑为电影文化寻求创新提供进路。当我们比较《万里归途》的幕后花絮与上映影片，我们会发现有一些段落并未进入成片中，如唱国歌等，这也从侧面反映出本片作为《战狼2》《红海行动》的后继者，在处理民族文化、国族议题与世界关照等方面经过了仔细地推敲和取舍。无论如何，跨文化元素的碰撞使得《万里归途》呈现出不同以往的新意，为国庆档的观众提供了一扇看向世界、反观生活的窗口，打开新主流大片传达普世性价值的宽广潜能。