王雅梅诗作《阳光落在蝉鸣之上》韵律解析

晓黎

一、意象是诗之魂，韵律是诗之神。无韵不成诗，象与声连体共存。在汲取传统格律诗积极因素的同时，新诗重在继承中的创新

简而言之，“韵律”即诗文中文字声韵的规律，“音韵”与“声韵”是“韵律”的近义词。押韵是传统诗词韵律三要素之一，也是新诗的一个重要构成。

自“五四”萌发的白话诗到1949年以后的数代新诗流派，尽管他们的艺术主张与诗创实践各有不同，但在突破旧体诗格律围城时，都不排斥其重要的形式要素——韵律。

在新诗流派的原创诗作中，一些语言直白口语化、无韵律的实验诗作“重形轻神”“无象无声”的倾向，让为数不少的读者误以为“将散文拆开，分行排列”就是新诗。

其实不然，新诗潮中的领军人物和拥趸，在继承传统诗词文化时不断创造着与时代的步履合拍、与变革的大潮共鸣的新意象，努力尝试与诗作内涵相得益彰以及与诗人自身审美追求一致的新韵律形式。

假如刘半农、徐志摩的诗作不押韵，假如艾青、臧克家的诗作不押韵，假如舒婷、海子的诗，还有汪国真的诗也不押韵，那么何来《叫我如何不想她》和《再别康桥》，何来《大堰河——我的保姆》和《有的人》，何来《致橡树》《面朝大海，春暖花开》这些名闻遐迩、脍炙人口、流传已久的好诗呢？

二、《阳光落在蝉鸣之上》韵律呈现的两种类型与解析

《陽光落在蝉鸣之上》（以下简称《阳光》）诗集中一共收录了诗人的207首原创诗作（含有标题的组诗数量），或少或多，全都有韵律体现。诗中押韵的模式有以下两大类。

单一型：诗中只出现一对或一组同韵母的韵脚。

复合型：诗中出现两对或两组以上不同韵母的韵脚。

1.一韵到底的有14首，只占全部诗作的6.8%

诗集中有一首《红色三坦村》，全诗四小节，每节四行，每行字数均为六七七七；句句押ong韵，节奏欢快，近似童谣。

《隐形爱人》三段12行，每句都压在ang韵上。

诗集中以i韵到底的《春天的草》一诗，虽多组出现，但单韵脚使得声韵构成单薄，阅读审美活动空间不大。

《立夏》一诗也是i韵到底。

从规律看，句句押同韵的诗，宜做歌词，上口悦耳，易于传唱。

比如歌曲《传奇》的歌词就以ian一韵到底。

歌曲《千里之外》也是一个ai韵到底。

一韵到底，因缺少变化，读者听觉感受单一，影响审美效果。这多半是诗集《阳光》的作者尽可能少用的原因。

2.两种至四种不同的韵脚组合变化运用占比分别是25%、34%和23%，合计占比82%；五种和六种韵脚的占比为9.6%和0.9%。诗集韵脚设置呈“纺锤状”，中间大两头小

跟一韵到底的设置占比小一样，五种、六种这样多韵脚设置在诗集《阳光》中占比更小的原因是，集子中短诗多，诗短体量小，空间局促，相对长诗来说，韵律变化展开把握不易，若多种韵脚挤在一起，多且杂，往往会导致听觉体验不佳。

复合式多重韵脚在中国古典诗词中早已有之，尤其在长篇叙事诗中多见。多段多行的长诗，韵脚变化的空间自由度就大。

比如，北朝民歌《木兰诗》因为容量比较大，于是宽松地容纳了不断变化的七种不同的韵脚——i、ing、eng、ian、iu、ei、ang。当然还有一个重要的原因是，《木兰诗》首段起韵于i（“唧唧复唧唧/木兰当户织”），末端收韵也是i（“双兔傍地走/安能辨我是雄雌”）。同韵脚首尾呼应，全诗声韵结构完整，听觉感知舒服。

杜甫的《兵车行》的句型三五七言交错运用，先后出现八种变化的韵脚，使得这首叙事长诗富有极强的艺术表现力。

白居易的《琵琶行》前后有16种多组韵脚，交错跳跃、跌宕铺排的快节奏像极了琵琶指法的扫划滚，与“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的文字形象融为了一体。

诗集《阳光》中也不乏复合型韵脚运用得顺畅的例子。

比如《小暑》中，韵脚起始于ang，发展于ong、eng、i，终结于ang ，有开有合，听觉体验舒服。

《春分》中主韵脚ang，副韵脚ing、i韵穿插其中。

再如《从千岛湖打捞的长短句》一诗的七段35行中，其末段的eng与首段中的eng韵遥相呼应，中间先后出现ing、eng、an、uan、i、ang、u等七种多组不同韵脚穿插游走，变化多而不乱。悦耳赏心的同时，读者不禁为崇山峻岭中的新安江水电站的艰难问世而感慨不已。

三、“诗为乐心，声为乐体”，诗与乐共生相伴。从音乐视角看《阳光落在蝉鸣之上》的复合型多重韵脚近似变奏，避免了声韵旋律的单一，丰满了诗歌形象，丰富了审美体验

“他山之石，可以攻玉。”音乐作品旋律的处理，也许能给我们新诗创作以启示。

我们不妨先来一次音乐审美实践。将莫扎特的钢琴曲《小星星十二变奏曲》与取其第一段单音主旋律而成的儿童钢琴曲《小星星》做对比鉴赏。前者12段之多的变奏中，多种音乐手段的介入，将主旋律的诸多音乐元素有机分解排列变化重组。于是，单音主旋律一下子变得丰富多彩，活泼灵动，跳跃激荡，很有艺术张力。后者旋律单音呈现，简单干净，宁静明朗。

艺术总有相通之处。

《掬一捧千岛碧水，等你在鱼街时光》五段61行。an、ian、uan几乎贯穿了全诗，中间穿插了ie、ui、i、ai、uo、ian、ang等，声韵、同韵脚的前呼后应，围绕着主声韵an、ang延展的变奏更像钢琴伴奏，让阅读体验产生了莫大的新鲜感。

《虞美人》用两组不同的韵脚i、ang交叉表现，仿佛钢琴演奏中的右手主旋律i，左手副旋律ang。

四、《阳光落在蝉鸣之上》诗集中末句跟前面的韵脚没有呼应关系的有68首，占比32%

也就是说，诗集中占比68%的139首末句押韵。

比如《山行》末句的“绽”，an跟首段的“山”同韵。

《路过或守候》末句的“出”u韵，跟首段的“路”，也跟末段的“屋”同韵。

《寐语》末句的“达”，a跟首段的“她”同韵。

末句押韵，是中国古典诗词中的普遍规律。它的积极意义在于，能让诗作的“音乐形体”完整，同时带有某种情感色彩的声韵在诗的结尾“余音绕梁”般地再现，往往会拓展读者对诗作文字形象的审美联想。

《阳光》中有近三分之一的诗作，末句不押韵，呈开放状。这种处理在当下的新潮诗人的作品中并不鲜见。他们在重视对语词组合规律的打破，在对韵律形式这一诗作普遍构成的“有意忽略”中，张扬了重语言、轻韵律的诗创美学观。

五、王雅梅，一位骨子里被传统文化深深浸润着的诗人，尝试以新的形式去讴歌她心心念念的故乡的青山绿水和人文精神

从20世纪60年代末一路走来，千岛湖的山山水水哺育了她，在切身体验着社会剧变带来的诸多震惊、欣喜、疑惑与纠结中，身居大都市的她在诗创中选择了一个传统经典的文学命题——怀旧与思念，这是一个能撩拨万千读者心弦的命题。

诗人王雅梅将对亲人亲情，对故乡山水，对春花秋月，对儿时故友，对乡村习俗，对农事节气等诸多的魂牵梦萦，付诸诗集《阳光》。

除了选题，诗集《阳光》中，在意象的构想创新与词语的破格重组中，诗人王雅梅对摆脱固有的诗创观念与表现形式做了尝试与努力。但另一方面，在韵律设计上，她多采用的声韵“织体”仍带有比较明显的传统诗词形式的痕迹。这也许是《阳光》能获得更多读者喜欢的原因之一。