清代孙温绘《全本红楼梦》中的场景布局

吴 俊（江西科技师范大学，江西 南昌 330038）

一、清代《红楼梦》图像概况

《红楼梦》作为一部具有世界影响力的世情小说，其成书过程比较复杂，迟至乾隆末期才正式刊行。目前可见最早刻有插图的版本，是乾隆五十六年（1791年）苏州萃文书屋的《新镌全部绣像红楼梦》，内刊插图二十四幅，图中人物线条古朴硬朗，场景镌刻舒展自然，人物神情清晰可辨，颇有晚明遗韵。然而此时木刻版画和小说插图已开始进入衰落期，《红楼梦》后续版本的插图往往存在刀法板滞、线条平直、缺乏韵味的问题，而且几乎都是以人物绣像为主，缺乏表现情节性的图像，这种情况直到清代晚期才有所改观。

专门针对角色形象进行刻画的，有光绪五年刊行的《红楼梦图咏》。此画集由工笔仕女画家改琦绘制，以木刻雕版的形式传世，图中人物形象准确传神、线条衣饰流畅自然，兼具朴实自然和精工富丽的特质。然而《红楼梦图咏》更倾向于对人物本身性格设定的描绘，场景仅作为气氛的衬托，有流于程式化、概念化的嫌疑。

专门针对场景图像进行绘制的，有陆子常的《大观园精细全图》和桐荫轩石印本《足本大字全图评注红楼梦》。二者都以表现小说中大观园全景为主题，构图繁密、景点齐全，采用斜右侧俯视视角，可以看出受西方绘画影响较大。此外，还有光绪十五年（1889年）石印本《增评补像全图金玉缘》，描绘了人物在园景中的活动情形，将小说中不同时段的人物、事件通过剪裁放置在同一画面，组成了弹琴、唱曲、观鱼、下棋等场景活动，各自成画又互不干扰，但整体又偏向于装饰，很难与小说情节、人物心理进行呼应。

二、孙温绘本的艺术特色

孙温绘《全本红楼梦》亦成书于清末，但直到2004年于国家博物馆公开展出时才引起学术界的关注，它对于研究红楼梦图像叙事的完整性而言具有极高的价值。《全本红楼梦》以一百二十回的程高本系统为蓝本，篇幅数量之巨大、服饰场景之精确、叙事手法之精妙，置于整个清代红楼梦图像的观照之下，都称得上是出类拔萃之作。

相比于清代其他以绣像为主的图像，孙温选择了以传统中国画的散点视角和横向卷动的叙事引导来还原《红楼梦》的故事情节，绘制了山水人物、珍禽走兽、舟车轿舆、楼台亭阁、花卉树木以及数量庞大的博古杂项等。完成这项庞大的绘制工作，需要绘者将小说原文里的“境”“景”“情”融会贯通，进行有营造意境、渲染氛围、揭示人物性格等作用的场景描绘。《全本红楼梦》最为显著的艺术特色，恰恰就是针对多场景并置，多视角穿插的技巧与方法。整个绘本中的场景类别按小说情节的视觉呈现，可分为闺阁空间、园林空间、群聚空间和虚境空间。

三、孙温绘本中的闺阁空间

《红楼梦》里刻画了众多女性形象，曹雪芹笔下有大量对女性居处布置陈设的描写，对于表现人物心性、寄寓作者理想，都起到了举足轻重的作用。颜彦在《〈红楼梦〉插图的“闺阁空间”》一文中认为，闺阁空间隶属于女性空间，是研究红楼梦图像的重要母题，巫鸿也将其定义为“一个由各类元素以及居住在这里的女性和她们的活动所构成的人造世界”。孙温对闺阁空间的刻画，正是出于他对“空间统一体”的理解。

例如《林黛玉焚稿断痴情》（图1）中描绘的是小说第九十七回里，黛玉得知宝玉要娶宝钗，于病中坐在潇湘馆的床上焚烧诗稿的情节。画面着重表现了黛玉居室中素雅的窗扇和床榻，屏风、墙面均有山水花鸟画，案头、炕几上均有书籍和清玩若干，象征了黛玉文人化的内在倾向，画面左边透过门、窗可以看到郁郁葱葱的竹子，标志着潇湘馆这一事件的发生地，同时也隐喻了黛玉高洁的品格和悲剧性的命运。

图1 林黛玉焚稿断痴情

另一种表现闺阁空间的方式，是以窗代门来观察人物活动，这既是客观冷静的绘画策略，也是出于文人对女性专属空间避忌的创作心态。如第四十五回《金兰契互剖金兰语》（图2），画面左边大面积地表现贾宝玉冒雨前行的室外场景，仅在右边角落开一扇小窗，让观者看见黛玉与宝钗在房间内的窃窃私语。《勇晴雯病补雀金裘》一图，也是在画面左边开一小窗，表现晴雯在病中挣扎坐起，为贾宝玉补那件烧坏的雀金裘。这样一种布局方式，往往限于两三人对话谈心的场景，使观者仅能看见零散的室内陈设，除半掩的主要人物外，其余一切都需要自己想象，保持了一定的神秘感，使观者暂时脱离故事文本产生间离效果，在一定程度上增强了观者对事件的窥探欲望。

图2 金兰契互剖金兰语

四、孙温绘本中的园林空间

《红楼梦》里的园林即大观园的自然风光、人造景观以及植物、虫鱼、湖石的总和。大观园是为元春省亲而兴建，在小说叙事体系内，无形中呼应元春本人以及贾府家族的命运走向。孙温通过定点定景、换点定景以及移步换景相结合的方式，用视觉语言诠释了大观园诗意栖息的人文意象。

绘本以石头记大观园全景（图3）为开篇，画面以鸟瞰式构图，定点定景地将大观楼、议事厅、怡红院、潇湘馆、稻香村、芭蕉坞、藕香榭、栊翠庵等重要景点悉数入画。这张全景图建构并浓缩了红楼梦的图像世界，为观者铺陈好心理上的预设，然后再把人物徐徐展开，将故事娓娓道来。

图3 《石头记》大观园全景

另有十数张《贾政游大观园景》，对应小说第十七回的主要内容。这一组图虽然采用的也是全景视角，但借助了贾政等人的视角移步换景，让观者置身并穿梭于大观园当中。整个布局通过重峦叠嶂的山石和蜿蜒曲折的河流，再加上若隐若现的远山，表现了大观园宏大的场面，另外用亭台、拱桥、长廊、花树等点景来突出大观园里设计的精致感。孙温用数量如此之多的图像来表现小说一个章回的内容，正是有意识地强调他所创作的组画对园林空间刻画的重视程度。

五、孙温绘本中的群聚空间

红楼梦里关于群体聚会时的情节，大部分是人物命运与事件发生转折的重要线索：宴席之景可以透露出贾府内部的生活气息与兴衰情势，反映贾府的家族礼法与家族命运；诗社集咏也对人物性格形象的塑造、标记主线脉络有着重要作用。小说里对于群像的表现往往是采用多种聚焦方式，使得作品焦点突出，层次分明。然而孙温无法利用焦点透视的方式来呈现文本里的群聚空间，而是利用虚实、留白、聚散等传统构图法则来进行刻画。

《荣国府元宵开夜宴》（图4）描绘的是五十三回里贾母在大花厅摆上酒席，荣宁二府众人参加元宵家宴的场景。与前一幅《宁国府除夕祭宗祠》里用左右对称、上下均衡的布局，来表现祭祖严肃和庄重的形式不同，此图视觉上呈现了热闹的动感。观者视角能顺着画面右边围坐着的众人目光向画面左边移动，在大厅中央大片空白处稍作停歇，最后转移到左边戏台上戏曲表演，整个空间有聚有散有分割。此外，图画还用“香茗古玩”衬托夜宴的奢靡繁华，如每张桌上都有的“炉瓶三事”—香炉、箸瓶和香盒以及主桌上的牡丹花盆景等，加上画面上下两侧的灯笼极富韵律感地排列，是孙温用以点显面和以面托点的方法，刻画出了大花厅应有的深度与广度。

图4 荣国府元宵开夜宴

室外的群聚空间，主要是以建筑及其旁边的景观为依托，着力表现人物的活动的图像。如《藕香榭饮宴吃螃蟹》（图5）描绘的是小说第三十八回里史湘云请客螃蟹宴，众人乘兴以菊花为题作诗的事件，孙温在图中极大程度地还原了藕香榭的面貌：“盖在池中，四面有窗，左右有曲廊可通，亦是跨水接岸，后面又有曲折竹桥暗接。”利用亭台左右两个空间被遮挡的部分，将吃螃蟹和勾诗题两个前后顺序的事件隔开，在人数较多的情况下显得极为自然。画面中远眺可见两株开得正盛的桂花树，近处则是芙蓉清姿，芙蓉与桂花谐音“荣华富贵”，使整个空间宛然成为一幅风雅“岁朝图”。

图5 藕香榭饮宴吃螃蟹

六、孙温绘本中的虚境空间

红楼梦原文里多次营造了一些虚境空间，比如梦境、幻境等。文字叙事可以天马行空供读者想象，而转换成视觉图像让观者接受却不是一件易事。陈骁在《清代〈红楼梦〉的图像世界》一文中提出，清代红楼梦的图像在对虚境的处理上，往往通过云纹、烟雾等方式表达，如绘屋内卧睡者或窗内伏睡者，在其头顶画一束气纹而出，气纹内即为梦境内容。

《警幻仙曲演红楼梦》（图6）是小说中极为重要的第五回内容的图像演绎，贾宝玉神游太虚境可以说是整部书的总纲。梦境中的画册、判词及曲子，通过隐喻含蓄地将众多人物命运的发展和结局提前交代出来。整幅画面分左右两个等面积的空间，然而孙温却用不同分量的云气纹来对应事件的不同：右边是饮酒听曲、恍惚迷离，完整厚实的云气托住了香艳柔情；左边是夜叉海鬼、深广迷津，少量的云气和水纹表现了惊险危机。整个太虚幻境用了两幅图来表现，都是以云气的包裹、分割、对比来表现同一梦境中不同的事件，后面刻画贾宝玉再游太虚的《得通灵幻境悟仙缘》一图也是用了类似的布局手法。

图6 警幻仙曲演红楼梦

还有在实景与虚境共存的图像，如《秦鲸卿夭逝黄泉路》表现了小说第十六回的内容，右边占了画面三分之二的内容是凤姐为贾琏接风洗尘的日常生活片段，左边占了三分之一的内容描绘了秦钟的病故，此部分又分上下两段，用秦钟头上飞出的云气隔成一实一虚，上面是宝玉探病的实景，下面是鬼判索魂魄的虚境。由于面积分割得宜，整个画面穿插自然流畅，不同时序、空间的事件并置在一起并不生硬，其余一些人物在生死之际的空间往往也都是这样处理。