民族情绪与文学情境：《满江红》的叙事策略探析

◎冯翔龙 杨嘉惠

电影《满江红》在悬疑与喜剧的外壳下，讲述了以张大为代表的一群小人物以命设局，前仆后继只为了让岳飞的词作《满江红·写怀》流传于世的故事。虽然这部作品没有从正面来歌颂岳飞抗金的英雄事迹，但是选取了与岳飞同时代下底层人物的视角，从侧面来描述历史，传递着与《满江红·写怀》同样的精神主旨。张艺谋导演在尊重历史的前提下，以影像的方式来传达诗词的内核，显得浪漫而又不乏历史的厚重感。

一、异质性元素的拼贴实验

《满江红》作为一部古装历史半架空题材的电影，成功地将悬疑、喜剧、历史古装、惊悚、豫剧等各种异质性叙事元素拼贴在一起，突出表现为一种跨类型的融合。悬疑与喜剧属于电影类型的两种风格，悬疑以“快节奏、多反转”见长，喜剧则强调“偶然、巧合、反差”。这两种类型一般难以融合，喜剧元素过多则会削弱悬疑的紧张感、肃穆感，而悬疑元素又会破坏喜剧的节奏。但《满江红》巧妙地平衡了二者的关系，在“悬疑+喜剧”类型融合的基础之上，通过传统豫剧与现代摇滚乐两种异质性元素的拼贴，来强化电影的紧迫感，形成了以悬疑为主调、喜剧是表达、情怀是内核的独特叙事模式。

故事发生在岳飞死后四年，金国使者离奇死在南宋宰相秦桧驻地，而其所携密信也不翼而飞。整部电影便是围绕作为麦格芬的“密信”来展开。这种故事背景的设定以及情节编排，直接奠定了全片的悬疑色彩。麦格芬作为一种电影叙事的技法，常出现在导演希区柯克电影作品中，意思是实际上并不存在的事物，常表现为一个话题或线索。在《满江红》中，效用兵张大以及亲兵营副统领孙均在机缘巧合下卷入一场巨大的阴谋，由最开始的查找密信、发现线索，到最后的舍生取义，整部电影的情节编排紧张刺激、悬念迭起。

“悬疑电影一向重视叙事逻辑的严谨性和周密性，一切情节的推动都需要在一个绝对缜密的故事结构中进行”①，因而悬疑电影常把悬念聚焦在复杂的叙事结构上，以一种非线性叙事的情节线来传递悬疑氛围。而张艺谋导演却另辟蹊径，舍弃了传统悬疑推理电影的叙事模式，以直观、简明的单一叙事线挺进。电影伊始便抛出有待解决的三个问题：凶手是谁？密信在哪里？密信的内容是什么？这些“悬而未决”的戏剧性因素，直接促使观众因好奇、焦虑、不安而产生对影片后续情节的期待心理。在谈及《满江红》关于“反转”情节的处理时，张艺谋表示，“我认为都是在人性上的反转，是每个人的挣扎，每个人都想破局，也就是俗话讲的‘每个人都想活’。”②因此，张艺谋选择把电影的悬念放在人物的塑造上，通过人物身份以及人性的多次反转，来助推情节的多维度、多轮反转。在《满江红》中，张大、刘喜、丁三旺、瑶琴作为“刺杀小队”成员，有着明确的身份定位与性格特征，他们的任务就是设法除掉何立、武义淳等人，求得接近秦桧的机会。而以秦桧为首的封建专制主义集团以找出密信，并除掉知情之人为目标。因此，该片的戏剧冲突便集中在两大阵营的对抗之中，而反转情节的设置也多表现为“刺杀小队”成员身份的反转。但该片唯一例外的是孙均，凝聚在该人物身上的悬念，具体表现为“人性”的转变。孙均作为亲兵营副统领，杀伐果决不苟言笑，从调查金廷礼仪官遇刺事件开始，刻意避讳秦桧所找之物，不愿多知道有关密信的任何信息，到主动从何立砚台下偷取密信，直接促成了人物性格的反转。在这一过程中，起到关键作用的便是“人性”。此外，为了增强电影的悬疑质感，张艺谋在《满江红》中主要采取了“外聚焦”叙事。在热奈特的叙事学理论中，外聚焦视角下观众了解到的信息要少于剧中人物所知道的信息。为此，《满江红》还分别设置了总悬念与分悬念，以确保观众注意力的高度集中。“金人密信不翼而飞”作为影片的总悬念贯穿剧情始末，主导着剧情的走向，而分悬念作为情节的补充，是剧情发展到某个阶段出现并得到解决的悬念，如张大的真实身份、瑶琴与张大的关系等。当“刺杀小队”付出巨大牺牲，终于有机会手刃卖国贼时，孙均却没有刺杀秦桧，而是让他背出岳飞的临终遗言。当秦桧慷慨激昂地背诵完《满江红·写怀》后，观众本以为故事到这里就要终结时，情节却再次发生了转向，建构出一个“替身”角色。而类似反转情节的设置直接造成观众刚搭建起来的认知立马被推翻，当观众再次建构时，情节再次发生突转。这种出其不意的反转贯穿影片始末，使得整部电影充斥着悬念，观众在认知搭建与被推翻之间对剧情走向有了新的期待，而戏剧的张力也就产生了。

《满江红》作为一部悬疑古装历史题材电影，选择在春节档上映实则并不讨喜。为了契合春节档阖家欢乐的节日氛围，张艺谋选择在电影中大胆融入喜剧元素，并使喜剧元素与这些悬疑特征保持同样高度的存在感。纵观整部电影，《满江红》主要依靠巧合、反差和戏谑来达到喜剧效果。电影开头金国使者离奇死亡，效用兵张大成为众多“嫌疑者”中的一员，被要求抽草签来决定是否审讯。张大为了躲避审查设法拿到长签，结果弄巧成拙，规则发生变化，抽到长签者需要接受审讯，胆小怕事的他还是不可避免地卷入权谋斗争之中。电影通过巧合情节的编排触发了观众的笑点。而反差的喜剧效果主要集中在人物的塑造上，由沈腾饰演的张大明显要年长于由易烊千玺饰演的孙均，但电影中，在张大与孙均人物关系设定上，孙均却是张大的三舅。此设定直接打破了长幼有序的观念，为观众带来喜剧感。为了凸显人物身上的戏剧性，影片还安排了武大人的腰刀接连三次被不同的人拔走，其无辜的表情与戏剧情境极具反差性，充斥着滑稽感。另外，《满江红》还通过对历史的戏谑来增强电影的荒诞色彩。当何立问起武义淳的真实身份时，秦桧轻描淡写地说“他只是恰巧姓武而已”，即刻否定了他与皇室的亲缘关系。当武义淳沾沾自喜地手持免死金牌，口出狂言以为能为所欲为时，何立随即以宰相口谕化解了金牌效力。武义淳傲慢的表情化为困惑：“免死金牌到你们这儿，不免死了？历史上就没有出现过金牌没有用的。”这些戏谑的语言愈加凸显了喜剧背后的荒诞性，在强权面前，御赐金牌如同废铁，他也不可避免地沦为权谋斗争的牺牲品。总的来说，张艺谋这一大胆举措无疑是成功的，喜剧元素的加入在一定程度上舒缓了悬疑所带来的紧迫感，同时喜剧外壳下所包裹着的荒诞性与悲剧性也更能引发观众的共鸣。

二、基于历史的电影式遐想

在传统主流话语中，社会底层的小人物一直处于边缘化状态，是历史的缺席者，我们很难在史书文献中看到有关普通民众的叙述。日常的劳作、百姓的疾苦，这些都被英雄的传奇掩盖，底层人物作为“沉默的大多数”被忽视。“小人物在历史文献的边缘化或匮乏化，客观上给予了历史想象的巨大空间”③，而这些历史文本的间隙也促成了张艺谋历史言说的新可能。

从《英雄》到《满城尽带黄金甲》再到《影》，“权谋”一直是张艺谋古装历史题材电影中常出现的叙事元素。权，在古书中常见的意义为“秤锤”，即给物品称重的度量器，随后词义抽象化，逐渐引申出权力、权势等含义。谋，《说文解字》给出的解释为：“谋，虑难曰谋。”在许慎体系下，谋的本义为考虑，之后引申出谋划、计谋，即达到目的的手段。权与谋，合起来讲，就是随机应变的计谋，也可理解为获得、维持、运行权力的各种手段、方法。

在“权谋叙事”体系下，欲望间的博弈与斗争、个体的挣扎与反抗又是张艺谋所热衷表现的叙事主题，而在《满江红》中具体表现为对权力欲望的争夺，以及对话语权的争夺。秦桧虽贵为宰相，享受着至高无上的权力，但他十分在意世人对自己暗中勾结金人、残害岳飞的议论。因此，他不惜以权势来镇压话语，将有关岳飞的遗言词作、岳家军抗金的民间记忆抹去。秦桧为了不给世人留下他卖国的证据，将知晓“密信”的相关人等灭口焚尸，以此来巩固个人的权力，妄图与皇权并驾齐驱。而秦府总管何立外表儒雅，但内心实则阴狠毒辣，在秦府位高权重，表面上为秦桧马首是瞻，做事考虑周全，深得秦桧信任。但他深知秦桧的古怪多疑，意图通过掌握“金人密信”来抓住秦桧的把柄，确保自己仕途通畅、性命无忧。作为秦桧身边的亲信，何立工于心计，将人命视作儿戏，凭借一把鬼刃将人心玩弄于股掌之间。以秦桧为代表的这些大人物为了满足自己的私欲，各怀鬼胎追逐权势，不断地用权力压迫、支配他人。他们都企图通过权谋诡计来主宰自己的命运，到头来不过是沦为权力斗争的牺牲品。张艺谋在接受访谈时曾表示：“我很喜欢人在困局中想破局的那种挣扎，人性的东西会展现出来，我觉得很有意思。”④以秦桧为首的“大人物”身居高位，却打着权势、地位的小算盘，为人性中的贪嗔痴所困。反观张大一行的“小人物”虽身处社会底层，但举着民族大义的旗帜，明知此举必招来杀身之祸，依然前仆后继地甘愿牺牲。车夫刘喜作为计划的参与者，为了不殃及自己亲人的性命，始终未与亲生女儿桃丫头相认。在行刺何立前，他嘱托张大将唯一的传家宝转交给桃丫头，并将她托付给张大照顾。张大表面上责怪着计划之外的妻子瑶琴自作主张、自投罗网，实则早已痛哭流涕。当瑶琴刺杀何立时，张大撕心裂肺喊出的“杀”字既包含着仇恨、悲痛与不舍，又有儿女情长、家国大义。为了不暴露自己的真实身份，张大迫不得已亲手杀死了并肩作战的战友。他倚靠在墙角仰天长啸，只能以“抱怨”的语气来宣泄自己内心的悲伤：“三舅啊！真的干不下去了啊，这么杀人会遭报应的。”在清冷夜色下，人物的悲剧命运愈加让人悲恸。这些小人物们将亲情、友情视作生命的全部，但为了民族大义又不得不将其舍弃。无论是大人物还是小人物，每个人都是权力系统中的一枚棋子，他们随时会因各种偶然或必然因素而丧失生命，他们的生与死之于权力系统而言无关紧要，这是个体命运的悲剧，也是时代的悲剧。

在“文以载道”传统的影响下，张艺谋对历史的解读，向来偏好用小人物的命运来描绘大时代的波澜。综观张艺谋的作品，《金陵十三钗》以风尘女子们的个体选择来展现南京大屠杀背景下人民的苦难；《悬崖之上》对战争年代地下工作者进行群像式的刻画；《狙击手》将抗美援朝作为宏大的叙事背景，着力展现中国志愿军视死如归的精神状态。张艺谋力图通过底层人物平民化的视角来勾勒出历史的轮廓，截取历史长河中的片段，进行影视化的创作，透过影像浓缩起一个民族的历史记忆。

电影《满江红》同样延续了张艺谋宏大历史下“小人物叙事”的创作手法，聚焦人在困境中的破局挣扎，且以他们个体信仰的坚守与命运的抉择来建构全篇，传达出小人物也有大情怀的理念。《满江红》塑造的正面形象基本上都是小人物，如效用兵张大、车夫刘喜、打更兵丁三旺、舞姬瑶琴等人，他们虽身处社会底层，但心怀大义，为了让岳飞的精神流传于世，与各方势力展开殊死搏斗。张大本是街头混混，由于受到岳飞精忠报国事迹的感化而毅然加入岳家军，践行着民族大义的信仰，以惊人的胆略以命设局，慷慨就义。舞姬瑶琴虽为女儿身，但巾帼不让须眉，主动加入计划之中，助力张大一行完成使命。在身份暴露后，面对何立的威逼利诱，她依然沉着冷静地与其周旋，为后续的刺杀行动赢得了时机。与大人物相比，张大一行注定难以改变历史的走向，但正是这些命如蝼蚁的小人物，却为了天下苍生勇担民族大义，谱写了一曲英雄的赞歌。

相较于贾樟柯作品中“个体化”的小人物，张艺谋刻画的小人物是一种“集体式”的符号。两者的区别在于，前者塑造的人物更多是历史的旁观者，而后者展现的是有关国家寓言性的想象，是“天下之侠”“岳家军”等抽象集体精神的化身。像《英雄》中的残剑、无名是“天下秩序”的构建者，《满江红》中的张大一行是“精忠报国”精神的践行者，他们肩负着历史而非个人所赋予的使命，为了天下大义而慷慨就义。《满江红》作为弘扬爱国主义精神的电影文本，依然延续了张艺谋寓言化的创作方式，表面上是在讲述一群小人物的故事，但故事所传达出来的价值观念却又超越了个体，直接上升到国家寓言层面。关于寓言的理解，弗雷德里克·杰姆逊指出：“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义。”⑤通俗地讲，张艺谋希望借助对历史文本的改编，来挖掘其背后深刻的民族性，选取大众所熟知的历史故事进行二度创作，在原有历史文本的基础上，融入张艺谋个人化的历史观、英雄观，通过影像来折射出亘古不变的家国情怀。

三、文化记忆形塑民族身份

法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出“集体记忆”的概念，首次将记忆纳入人文社科领域，直接影响了阿斯曼夫妇关于“文化记忆”相关理论的提出，他们同样将记忆研究放置于社会、文化的维度来考量，主张将记忆研究运用到对社会和文化现象的分析中。扬·阿斯曼认为，“民族身份并不自然生成，需要经历一个从分类意义上的归属感到具有团结一致号召力的同属感的升级过程。”⑥在他看来，民族身份的认同是个体在外部因素作用下的结果，个体通过凝聚着整个国家或宗教群体记忆的辅助工具（国家纪念碑、宗教仪式、节日、风俗等）来找到一种归属感。电影《满江红》以岳飞的词作作为文化记忆形成的载体，通过影像的方式将观众缝合进电影的故事文本中，再借助词作本身所蕴含的家国情怀来达到对民族文化的体认。在电影结尾部分，假秦桧立于楼阁之上，慷慨激昂地背诵着岳飞的遗言，再由传令兵把诗词由院内层层传递至院外，最后由披坚执锐的将士们共同复诵岳飞的《满江红·写怀》。张艺谋通过“复诵”这一仪式化场景的设置来产生一种传递感，将家国情怀、民族认同与诗词文化三者相关联，直接将民族大义推至情节的高潮，使得观众在诵读“仪式”中重温岳飞英勇抗金的豪情壮志，构建起银幕内外仪式参与者的集体记忆。

人曰：“孤篇盖全唐，一词压两宋。”其中“词”便是指宋代抗金名将岳飞所著的《满江红·写怀》。作为一首脍炙人口的佳作，这首词业已超越了词作本身，上升到对家国情怀的讴歌上，成为中华民族忠义精神的象征。而电影《满江红》在情节编排上，依然承袭了词作精忠报国的民族精神，将文化记忆融入民族身份的形塑中，实现了电影与文学间的互文性表达。电影《满江红》取材于同名词赋，以人尽皆知的岳母刺字、岳飞抗金等史实为背景，未直接展现历史传奇，而是以全新的叙事视角，将有关岳飞遗言的未解之谜进行影像化的“解读”，传递着与《满江红·写怀》相同的精神主旨。影片以张大、孙均二人围绕金国礼仪官遇刺，密信不翼而飞事件展开调查，从盘问舞妓瑶琴入手，牵引出打更兵丁三旺、车夫刘喜等人。在张大一行的密谋下，他们接连铲除了王彪、武义淳、何立等人，为刺杀秦桧扫除了障碍。随后，张大助力孙均赢得秦桧的信任，博得接近秦桧的机会，逼迫他当着全军将士的面背出岳飞的遗言——《满江红·写怀》。张大一行以命设局，诱使秦桧等人入局，一步步地接近他，最终却放弃了刺杀行动。张大等人的终极目标表面上是让岳飞的词作《满江红·写怀》流传于世，更深层次上则是唤醒民众的斗志。张大一行的举动是对古老“士大夫精神”的生动诠释，而张艺谋也凭借着对《满江红·写怀》词作流传于世的电影式遐想，实现了从文学到影像的跨媒介互文。

此外，电影《满江红》的“互文性”还表现在对其他电影文本的“戏仿”上。“作为互文性文本最常用的创作手段，‘戏仿’（parody）主要指对已存电影文本中的镜头、人物、片段、场景、造型、台词等元素的有意识的模仿与挪用。”⑦与电影《英雄》具有相似“刺杀”情节的《满江红》，明显沿袭了张艺谋之前电影作品的情节特征与叙事技巧。在《英雄》中，刺客无名为了私人恩怨前去刺杀秦王，但在行刺的最后一刻，他为秦王有关“天下”的理念所折服，而陷于矛盾之中，最终为了天下和平，毅然放弃了刺杀行动，甘愿成为秦王“天下秩序”的牺牲者。《满江红》则戏仿了《英雄》中“由刺杀到不杀”的情节设定，张大等人以命设局，助力孙均博得接近秦桧的机会，但行动者最终都放弃了刺杀的任务，将个体化的复仇转变为民族性的大义，由此升华了影片的主题。

综上所述，张艺谋在尊重历史事实的前提下，对历史进行架空并重新解读，采取“悬疑+喜剧”的跨类型融合，弥合了古装历史题材电影的乏味感。《满江红》在延续张艺谋个人一贯美学风格的基础上，通过戏仿电影《影》的“替身”叙述、《大红灯笼高高挂》的“闭合式”叙事空间，以及《有话好好说》的“曲艺叙事”等各类叙事元素，实现了历史文化资源的创新性表达。而电影也凭借着“以小见大”的叙事方式、高频率的反转情节、封闭的戏剧空间以及反讽互文等叙事元素，将个体化叙事上升至民族、国家层面。虽然影片在部分反转情节的处理上略显刻意，但电影对权力异化下个体命运的关注以及对家国情怀的浪漫化表述，何尝不是对民族情绪与文学情境的互文。

注释：

①曲光复,焦文修.视点、空间与节奏：我国悬疑类型电影的叙事学解码[J].电影评介,2021(11):74-77.

②④张艺谋,曹岩.《满江红》：在类型杂糅中实现创作突围——张艺谋访谈[J].电影艺术,2023(02):92-96.

③范志忠,金玲吉.《满江红》：历史语境的焦虑与救赎文本[J].当代电影,2023(02):30-34+185.

⑤[美]弗雷德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵,译.西安:陕西师范大学出版社,1986:182.

⑥[德]扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福,黄晓晨,译.北京:北京大学出版社,2015:138.

⑦田亦洲.媒介自反、迷影狂欢与影游联动——试论电影《扬名立万》的“互文性”景观[J].电影新作,2022(03):29-35.