中研院物理所研制十一孔新笛工作之再探讨

文/姜 枫

丁西林（1893～1974），原名丁燮林，字巽甫，生于江苏省泰兴县，是我国著名的物理学家，中国近代物理学开拓者之一；他还是剧作家，被学界称为“独幕剧圣手”；同时他也是出色的科学管理者、政治家与社会活动家，曾长期担任民国中央研究院物理所所长及新中国文化部副部长等职。除了在物理学、文学等领域功名卓著外，丁西林在我国近现代物理和音乐的交叉领域——音乐声学方面也有特殊的贡献。丁西林的音乐贡献主要体现在他在中研院工作期间组织研究团队，成功开展民族乐器改良工作。他本有改良民族乐器的一系列计划，但是由于时局的影响，最终只成功地研制并推广了十一孔新笛。笔者通过对丁西林个人的文献以及20世纪早期中国音乐史的研读发现，丁西林开展民族乐器改良工作是特殊时代背景下的产物，希望通过文献的爬梳，挖掘丁西林研制十一孔新笛对后来的乐器改良、乐器改革等事业的重要意义。

一、缘起：音乐情结与物理学专业的碰撞

丁西林1919年硕士毕业于英国伯明翰大学。在英国留学期间，学习物理和数学的他对文学和艺术就产生浓厚的兴趣。这使得他对科学与艺术的关系有自己独到的理解：“一个人的兴趣应该尽可能地广阔，学科学的人未尝不可以接触文艺，爱因斯坦就很喜欢拉提琴。至于一个搞文艺的人更不能狭隘，各姊妹艺术之间有着千丝万缕的联系，不爱听音乐，对写戏的人也不会有什么好处吧。”可见在丁西林看来，他对于音乐的热爱既是物理研究的需要，也是他从事戏剧创作的需要。丁西林熟悉西洋音乐并精通中国传统音律，他的音乐素养在他的物理学工作中也有所体现。如在他1930年代出版的物理实验教材里，包括响应管、拍音、独弦琴、音调之绝对测定等与音乐直接相关的实验内容。再如1935年出版实验教材中，有共鸣管、拍音、弦之震动等多个与音乐声学有关的实验。不仅在那时，即使在今天的物理实验教材中较多引入直接与音乐有关的实验做法，也是罕见现象。将音乐内容引入物理实验教材，至少可以反映丁西林对音乐的特殊关注。

丁西林对于音乐的热爱还渗透到了他的戏剧创作中，比如在他的剧本里专门创作了两部古典歌舞剧：《雷峰塔》和《胡凤莲与田玉川》以及两部舞剧《牛郎织女》和《老鼠过街》，这四部剧是他对中国传统艺术文化的特殊传播。古典歌舞剧《雷峰塔》是响应1951年中央文化部提倡“戏改”活动而创作的一首古典歌舞剧。丁西林在吸收西方话剧形式的同时，更着力于传播中国传统音乐文化，故事的选取以及歌舞剧的演唱、音乐都充满着中国民族音乐文化。在前言中他写道：“这个剧本的目的是想在改革中国旧剧方面做一个试验，用：旧剧的风格……话剧的手法……自由的乐曲……听得懂的歌词……创造一种新型的、进步的、但仍是民族形式的歌舞剧”。在舞剧《牛郎织女》的前言中，丁西林也提道：“传统的中国戏剧是一种包含歌、舞、话、诗四种形式的综合性舞台艺术。中国戏剧的发展主要应该根据传统，向这个综合性的方向推陈出新，发扬光大。对于西方的纯歌剧、纯舞剧，我们也应该吸收、融化，各自创造出中国的风格。”在接受西方的优秀歌剧、舞剧文化方面，丁西林是新文化运动蓬勃发展接受西方文化的践行者，但是他也深知中国传统文化的魅力，试图以吸收西洋文化的精华，中西融合然后发扬中国风格的方式，以促进传统戏剧在不断发展、创新的同时传承民族精华。丁西林所有与音乐有关的活动与著述，无不体现着他对于音乐的热爱。

丁西林对于音乐尤其民乐的热爱和与之相关的工作，也较早地得到了音乐界的认可。1934年5月国民政府为统筹全国音乐教育工作，专设“教育部音乐教育委员会”（以下简称“音教委”）。丁西林于1940年和1941年担任“音教委”专任委员，主要负责研究乐器制造。由此看出，他与音乐界人士产生密切的交集，并产生良好互动：许多音乐界的学者专家向他请教、交流，从科学的角度理解音乐，如音乐理论家杨荫浏先生设计量音尺时，就向丁西林请教过音律学知识。而丁西林在开展民乐器改良时，也邀请音乐界人士加入他的研究团队，这种良性互动使得双方工作相得益彰。丁西林就在这样的学科背景和志趣爱好碰撞下，在当时国乐改造、乐器改良的时代背景下，他萌生了对于中国传统民族乐器的改良的想法。笔者在《中研院物理所研制十一孔新笛探究》一文中详细论述了丁西林携团队研制的十一孔新笛的来龙去脉，该文是在上文的基础之上，进一步分析十一孔新笛研制成功后在音乐界的意义和影响。

二、对新笛的各种评价

（一）认为新笛存在缺陷的说法

学界部分学者指出了十一孔新笛的不足之处。乔伟认为十一孔笛造作困难：“十一孔笛在当时未能得到推广，能掌握十一孔笛性能的演奏者也已寥寥无几。”另外他还认为，丁西林发明的十一孔笛音色也存在问题：“（新笛）音色较暗淡、低沉，没有六孔笛明亮、透彻。”王晓俊也指出十一孔笛存在严重的运用不便的问题：“手指按孔不便，并与传统指法相去甚远，手指负担过重。”而箫舒文更是指出，新笛的笛膜很容易打潮。笛膜潮了，声音就难听，甚至影响发音，所以导致音乐界索性不用。同时他也指出了十一孔笛难以驾驭的问题：“加孔似乎成为依旧被采用的方法之一，但由于过多孔数所产生的新指法，往往又让演奏者‘望笛兴叹’。”

傅雷在其给儿子的家书里关于讨论当时我们国家音乐不发达的原因也是提到过丁西林改良笛子一事，他认为：“抗战前丁西林就在研究改良中国笛子，那时我就认为浪费”他认为工具与内容，乐器与民族性关系极大；科学性极高的乐器完全能够表达出我们民族特性和特殊审美感的音乐，无须对于土乐器进行改良。

总结这些学者的观点，他们认为新笛存在的问题主要体现在三个方面：第一，由于孔的增多，降低了手指的灵活度，并且演奏指法和传统竹笛相去甚远，培训新人的速度缓慢，以至于很少有演奏员娴熟掌握技巧，大家对新笛的热情并不高；第二，新笛的音色有不如人意之处。当然，也存在着与此不同的看法；第三，改良民族乐器属于浪费精力，科学的西洋乐器也完全可以表达我国民族音乐的风格。

（二）充分肯定新笛改良成功的观点

学界还有部分观点认为“新笛”的发明十分成功，给予较高的评价。如著名音乐教育家萧友梅先生在其1937年发表的文章《十年来音乐界之成绩》较高地评价了丁西林先生所在的物理研究所根据数理改良的乐器的道路是正确的。又如应有勤、孙克仁、林友仁、夏飞云合作发表的文章中认为：“早在三十年代丁燮林就开始探索用单纯增挖侧孔的方法来健全笛子的半音了。这一方法至今仍有不少人采用的主要理由是，它既解决了转调问题，又保持了民族演奏技巧。”他们四人在另一篇文章中还提到，前中央广播电台音乐组国乐队进入全盛时期采取的一系列改革措施，其中有改革乐器，举的例子就是丁西林创制的十一孔新笛，首先是在该国乐队得到实际应用。

笔者基于史学考证足以证明丁西林的竹笛改良工作是应该予以充分肯定的。如在蔡元培的日记里有两则关于新笛演奏的记载，其一为：“一九三五年六月八日 土曜 晴。午后二时，举行本院成立纪念会。……同事中有娴音乐者，如胡彦文之提琴与笛……齐荣浣之箫，吴学周之笙，卢于道之胡琴，钮步嵩之笛，各种演奏，所奏之笛，即物理研究所新制者。”另一则为：“一九三六年六月九日 火曜 晴。……本院八周年纪念日，午前十时开会……巽甫吹新式笛……吴学周吹笙。”1979年丁西林的儿子丁大宇寄信给其父在中央研究院物理所的同事、中国著名光学仪器专家赵元先生，希望赵先生能回忆一下其父早年的科学贡献。赵先生在信中特别提道（图1），丁西林用声学基础理论整理中国民间乐器并设计制造成功新乐器十一孔笛并出售。试想：如果新笛改造不成功，或者如前面有的人所说，新笛声音很怪异，不同于传统笛子的音色，那么蔡元培在日记中不可能不予以点评和记载，并且多年后丁西林同事回忆起来他的贡献也不会专门罗列强调。

图1 赵元给丁大宇的回信部分内容

证据之二来自高子铭，他是第一位成功演奏新笛的音乐家，由于他长期演奏新笛，以至于好多人误以为他是新笛的发明者。高子铭在《现代国乐》这部论著中更正了其发明者为丁西林，并且这样评价新笛：“十一孔新笛好像是国乐的轻骑兵，又可以说是国乐里面的机械化部队。论它的历史很短，也不过二十多年，算是一种现代乐器，也是我国近代改良最成功的一件乐器。”再如，高子铭在书中提道，十一孔新笛和横笛搭配起来，拥有两种音色，非常美丽；十一孔新笛在国乐队的作用等于西洋乐队的长笛等等。高子铭不仅在理论上充分肯定，还在教学与实践方面留下了专著。比如他出版的《新笛专辑》中，详细地介绍新笛的原理、演奏技术、姿势和他本人创作的练习曲、独奏曲。诚如他所说：“在现代的国乐乐器当中，算是最完备的一件吹管乐器（指新笛）。实在值得我们提倡它，推广它。”

三、丁西林团队研究新笛的价值与意义

（一）服务于音乐实践：新笛在民族管弦乐队的使用

杨荫浏先生在《国乐前途及其研究》文中对于中国民族音乐的地位前瞻有这样的论述：“国乐的独到价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最正确的估计，国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度。”民族器乐交响化、建立中国的民族交响乐队成为20世纪早期民乐发展的一个重要的方向。回顾近代民族管弦乐队历史，较早提出这些观点的是刘天华先生，遗憾的是刘先生未来得及成立。1920年郑觐文成立的大同乐会，乐队主要使用埙、编钟、编磬、祝、七弦琴、瑟、箫等雅乐器，旨在复兴雅乐。到了20世纪30年代，成立了一批脱颖于丝竹乐队的新式国乐队编制，如：沪江国乐社、前中央广播电台音乐组国乐队、上海乐团国乐组等等。然而，在早期的民族管弦乐队中，“与今天民族管弦乐队结构体制最有直接承袭关系的，是前中央广播电台音乐组国乐队的编制。该国乐队，1935年建于南京。开始是以演奏广东音乐和江南丝竹为主，规模仅十来人。”该乐队的核心人物就是与新笛密切相关的演奏家高子铭，他把擅长的北方笙、笛、管、箫、唢呐以及北方吹打乐种带入乐队，也成为国乐队完备体制的重要原因。值得关注的是，到了抗日战争末期，该乐队进入全盛时期，其中一项重要的工作是改良乐器，如：“1935年中央物理研究院丁燮林创制的十一孔新笛就是首先在该国乐队得到实际应用（并一直沿用到今天）。”

建国以后高子铭赴台湾发展，但是他对新笛使用的热情依然未减，在其后期撰写的书籍中也多次提及新笛在国乐队的地位和重要性。如，他在《新笛专辑》中论述了当时国乐队的编制以及新笛的位置和作用。1942年在重庆中央广播电台台长的领导下，改变国乐原有的小型丝竹合奏的形式，组成的20余人的新型国乐队。乐队的演奏员们面向听众呈对称的弧形扇面形，每人面前摆上谱架，实行视奏制度。同时，一人站在乐队前面，面前摆一高的谱架，手执指挥棒，背向听众指挥（图2）。

图2 现代国乐队位置图

如图所示，现代国乐队模仿西洋交响乐队的配置：粤胡或南胡甲部相当于西洋交响乐队的第一小提琴（First Violin）；南胡乙部相当于第二小提琴（Second Violin）；中胡相当于中提琴（Viola）；大胡相当于大提琴（Violin Cello）；低胡相当于低音提琴（Contra Bass）；扬琴相当于钢琴（Piano）；十一孔新笛相当于长笛（Flute）；箫相当于单簧管（Clarinet）；梆子笛相当于短笛（Piccolo）；海笛相当于双簧管（Oboe）；大管相当于长号（Trombone）；唢呐相当于小号（Trumpet）；木琴（Silofono）；大鼓相当于定音鼓（Timpani）；小鼓（Little Drum）；吊钹相当于钹（Symbals）；碰铃相当于三角铁（Triangle）。新笛位于中间的位置，在国乐队里起到重要的作用。新笛代替了箫的使用，因为箫的音量太小，与许多乐器合奏听不见声音。同时，高子铭还专门强调新笛在国乐队里的作用，如：“十一孔新笛在国乐队里，代替了箫的用场。因为箫的音量太小，与很多乐器合奏起来，简直听不见。现在除了琴箫、筝箫，或偶尔少数人的小型演奏或独奏尚用箫外，普通二三十人的乐队合奏，已经把箫淘汰了。尤其是新创作的曲谱，都给了新笛很重的担子，大半旋律（Melody），由它独立挑起，并且转调变拍，更负起了引导的责任。”

这些印证了新笛在国乐队的重要作用以及回答了为何高子铭在其论著中高度评价新笛是我国近代改良最成功的一种乐器。这也进一步说明，丁西林改良新笛使用十二平均律可以自由转调，扩展音域，最终可使竹笛这件乐器成为乐队里的主要角色，吹奏中外不同的曲目，为中国传统乐器提供更多可能性。值得一提的是，现如今的大型民族交响乐团仍然保留新笛声部，新笛成为低音笛、无膜笛的代名词，代替乐器箫。虽然如今民乐团的新笛并不完全是丁西林改良的十一孔新笛，然而此新笛的研制思路、创新理念都是由十一孔新笛的诞生为起点，下文段落也将详细论述。

（二）丁西林改良新笛对其后竹笛改良工作的影响

丁西林研制新笛团队的重要成员胡彦久在其文中提到他们理想的笛有三种：六孔笛、八孔笛、十一孔笛。27团队在当时中研院物理所仪器工场所制作出售的笛子有十一孔D调新笛、十一孔C调新笛、八孔G调新笛。十一孔新笛是丁西林发表文献中主推的一款利用十二平均律可以自由转调的竹笛，每个指头按一孔，左手食指按两孔；八孔G调新笛是在笛下方大拇指处加♯F、♯C两个孔，可以吹C、D、G三个调，并且可以自由转换。自从丁西林研制新笛成功之后至今，民乐界关于竹笛的改革亦有许多方案。目前在音乐界演出最多，宣传较广的属于中央音乐学院的八孔笛、四川音乐学院的十孔笛，以及大连艺术学院的新十一孔笛，这些多孔笛的研制或多或少都借鉴了丁西林的改革思路。如四川音乐学院的十孔笛，“是前辈沈文毅老师在解放前，受丁燮林先生十一孔无膜笛的影响而研制改良出的十孔笛，突破了竹笛演奏的局限性，增强了竹笛的表现力。”再如丁传明在其发明的新十一孔笛文章中介绍丁燮林的十一孔新笛，并讲到自此之后，许多人推出了各自的加孔方案，都是受到此笛子的启发，历史性推动了竹笛改革等等。

通过史料的爬梳进一步推理，十一孔新笛是中国近代研制的能自由转调、扩大了音乐范围的、保留传统竹笛音色并能在民族管弦乐队成功使用的第一件竹笛乐器。新中国成立后，新笛团队领导人丁西林任文化部副部长，仍然继续参与国家层面的乐改活动。在1954年乐器改良座谈会中讲道：“改革乐器必须结合演出和创作的需要，保存和发扬民族的特点，接受苏联先进的经验，通过实际的制造和试奏来改进我们的民族乐器。”现如今在民乐舞台上频繁出现的八孔笛、十孔笛、新十一孔笛在技术上借鉴了丁西林的改革思路，但是在孔的位置等方面还做了进一步的改进，不尽相同。笔者以为，究其根源涉及民乐改革思潮的问题，丁西林改良旧笛结合20世纪早期的民乐思潮，主要考虑到将新笛运用于民族管弦乐队的同时保留独奏的功能。而现如今的多孔笛的民乐思潮是在发扬传承传统竹笛演奏技法的同时来兼顾自由转调，并不主要为了民族乐队而服务。

注释：