“工艺美术”的历史道路及其当代问题

曹小鸥

中国艺术研究院美术研究所

“工艺美术”是一个边界模糊的领域，因为它不是一个严格意义上的学科定义，而是在时代赋予手工艺产业以“功能”意义的时候出现的一个词语。但又不尽然，在许多发展阶段，它与传统工艺、手工业、（现代）设计等词汇又有交叉、互融。工艺美术在现当代中国社会的发展进程中阶段性特征差异非常明显，这个在中国现代化进程中“因地制宜”而产生的“新”名词，从某个角度来看，它的社会实践意义以及产业价值似乎一直高于其学术意义。正因存在这样的一种悖论关系，近几十年来，学术界对“工艺美术”相关问题的各种匡正和批判，都影响甚微。实际上，我们所要讨论的“工艺美术”当代问题，早就深埋于其历史发展道路之中。

一、关于“工艺美术”这个词

“工艺美术”这个词已经有百年的历史——1920 年，蔡元培在《美术的起源》一文中最早使用了这个词。在《美术的起源》开篇，蔡元培指出，“美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造象（雕刻）、图画与工艺美术（包装饰品等）等”。该文文末则强调：“近如……痛恨于美术与工艺的隔离，提倡艺术化的劳动，倒是与初民美术的境象，有点相近。这是很可以研究的问题。”[1]蔡元培：《美术的起源》，高平叔编《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社1987年版，第60、80页。所以，“美术”与“工艺”的结合成为一种理想化的表达，这种理想就是集艺术（美）、技术（包括手工与机械）、生活于一体。在这之后，1929 年陈之佛的《现代表现派之美术工艺》一文、1932年张光宇的《近代工艺美术》合集、20 世纪40 年代庞薰琹的《工艺美术集》绘图手稿集等，都对“工艺美术”一词延续使用。当然，“工艺美术”作为20 世纪20 年代出现的一个新名词，它的使用在1949 年之前仍然局限于专业范畴，对于社会大众而言并不普及，彼时社会上，对相关领域的表达则更为通俗地使用着“实用美术”或“商业美术”等词。

中华人民共和国成立后，“工艺美术”一词的使用随着国家政治、文化活动的展开而日见频繁。如1953 年，文化部主办的“全国民间美术工艺品展览会”的宣传活动；1956 年，毛泽东同志《关于加快手工业的社会主义改造》重要指示发表后，手工艺合作社得到推广；同年，中国第一所设计学院——中央工艺美术学院成立，关于其教育方针的论争；1957 年，全国手工业合作总社工艺美术局设立，等等。以上事件之后“工艺美术”一词在社会的大导向中，从早期蔡、陈、张、庞诸位先生的词义指向，逐步转向成为特定的专有名词——手工艺，更多的时候甚至指向——特种手工艺。至此，“工艺美术”一词逐步向“传统工艺品”泛化。

社会对“工艺美术”的理解在很长时间段内保持着相当程度的局限性。20 世纪80 年代改革开放初期，一些辞典对“工艺美术”词条的释义，就十分具有代表性：如1978 年商务印书馆首版的《现代汉语词典》中，对“工艺美术”的词条解释是“指工艺品的造型设计和装饰性美术”[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，商务印书馆1978年版，第375页。，释义非常片面；1980 年商务印书馆首版的《新华词典》中，对“工艺美术”的释义更改为“美术中的一个独立专业，包括实用美术和特种工艺的设计和制作”[3]新华词典编纂组编：《新华词典》，商务印书馆1980年版，第280页。，将“工艺美术”放在了大美术的范畴中，这在当时是一个非常普遍的看法；1980 年上海辞书出版社首版的《辞海》中，则为“工艺美术”一词做了较长的释义：

造型艺术之一。通常分两类：一、日用工艺，即经过装饰加工的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺、家具工艺等；二、陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。工艺美术大多为劳动人民直接创造的，同人民的物质生活和精神生活相关。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族习尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。中国的工艺美术历史悠久、传统优良，建国以来，得到了蓬勃的发展。[4]辞海编辑委员会编：《辞海（艺术分册）》，上海辞书出版社1980年版，第401页。

很明显，上海辞书出版社版的“工艺美术”词条释义吸收了部分工艺美术学院派的认识和观点。

实际上，20 世纪80 年代，随着改革开放带来的思想变革，西方现代主义设计开始逐渐影响我国的教育和制造领域，以“设计”代替“工艺美术”的观点在专业界尤其在专业“学院”中的呼声渐高。就在“去工艺美术”成为思潮之时，庞薰琹在相关文章中不断强调对“工艺美术”名称的使用，“工艺美术包括了以下内容：实用美术，现代工艺，民间工艺，民族工艺，装饰美术，商业美术等”。在这里，实用美术其实就是应用美术，与衣、食、住、行、用相关；现代工艺是指手工艺在半机械或全机械化后的形态；民间工艺则指民俗的和乡土的工艺，也可以包含民族工艺；装饰美术和商业美术是更具有专业性的美术形式。可见，“工艺美术”在他心里所涵盖的范围一直是广阔的。庞薰琹继续说：“用‘工艺美术’这个名称，不只是选择一个名称的问题，而是根据我国的实际情况，为了有利于全面推进和改革有关一切美术设计和工艺制作，以及有关这方面的教育工作和研究工作，可采用的一种策略。”[1]庞薰琹：《庞薰琹工艺美术文集》，轻工业出版社1986年版，第89页。这可以理解为，20 世纪上半叶，在社会大变革中，“工艺美术”是当时的文化精英寻求的一种以艺术介入生活的新出路和新方式，其目的是希望能够解决在“现代性”问题之下的传统文化的“艺术化”和“生活化”转向问题。因此，最终“工艺美术”这个词所包含的意义构建就成了中国社会文化艺术“现代性”问题的一个象征。

然而在1998 年，作为学术概念的“工艺美术”正式“出局”了。这一年教育部颁布了新制定的《普通高等学校本科专业目录》，将“工艺美术”改为“艺术设计”（研究生的专业目录又称“设计艺术”），这似乎是对近40 年以来的“工艺美术”与“现代设计”之争做了最终的判决，那些20 世纪80 年代初期被国家送出去学习西方现代设计艺术的归国青年教师以及他们的追随者——年轻的学生们，终于如愿以偿。但是，随着“工艺美术”这个使用了半个世纪的词汇在文化艺术界消失，并实质性地退出中国高等教育的舞台后，却引发了学界更加深入的思考。

工艺美术史论家田自秉曾对“工艺美术”一词做过比较宏观性的学术归纳：

工艺美术是艺术、科学、经济等学科交融的综合体，它体现社会的物质文化，精神文化，以及行为文化等方面。从物质文化看，各个工艺美术品种及其功能，都直接反映一个民族，一个地区以至一个时代的物质生活面貌，生活方式；从精神文化看，它形象体现人们的意识情感和审美观念；从行为文化看，它表示出社会的生活行为和活动指向。文化，作为人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，工艺美术则是内含着这各个方面。所以，工艺美术……是体现科学实践的创造成果的一种科学文化，也是反映人的感知和认识的以及意识观念的一种人文文化。对工艺美术的本质的认识，不在于它的生产制作的手段的不同而有所区别，而在于人的生活目的所具有的文化性质。[2]田自秉：《工艺美术二题》，《设计艺术学研究》第1辑，北京工艺美术出版社1998年版，第92——93页。

田自秉的观点在那一代专业学人的思考中具有代表性，他尽量全面客观地从宏观角度去理解“工艺美术”。

二、历史中的“工艺美术”

在针对中国现当代工艺美术的历史性评判中，杭间的观点非常具有代表性，他将工艺美术称为一种自觉的“误读”。他在《“工艺美术”在中国的五次误读》中指出，20 世纪以来，中国有关“工艺美术”的误读一共有过5 次：第一次是“五四”时期，弃“工艺”凸显“美术”而确立“美术工艺”；第二次是1949 年以后，以中央工艺美术学院成立为标志的“工艺美术国策及其相关教育观念的折衷和妥协”；第三次是改革开放初期，在“实用、经济、美观”调和下对“工艺美术”的功利性利用；第四次是20 世纪90 年代，以“艺术设计”取代“工艺美术”的激进思潮；第五次是当代，“工艺美术”通过在艺术市场的成功，“重返”当代生活。他认为，工艺美术重返当代生活是有深刻意义的，因为历来由“工艺美术”这一名词所产生的问题，体现的都是百年中国社会发展中，传统生活文化在西方社会制度和科技发展背景下，试图找到自身的不足和重建价值的努力；而百年来有关工艺美术的多次“误读”，都是我们在学习原型（西方现代化）的基础上，有意识地突出、消化和创造的过程。当面对阅读所在场域的复杂因素时，中国式的自觉误读具有行为过程和在地文化上的合理性，实际上它指向的是一种建构，而这正是“现代性”问题在当代的重要策略。由此，杭间认为，工艺美术与当代的关系正是在这种不断产生的“误读”中被进一步展开的[1]杭间：《“工艺美术”在中国的五次误读》，《文艺研究》2014年第6期。。

前文已经提及，20 世纪80 年代中期，晚年的庞薰琹担任中央工艺美术学院的领导职务时，曾经回顾说，我们使用“工艺美术”这个词是个策略。“策略”的内涵非常丰富，它很好地解释了为什么“工艺美术”的词义有如此大的包容性，有时甚至显得语焉不详；同时，在“现代设计”与“工艺美术”之争中，学院派又确实认定“工艺美术”所面向的问题就是“现代设计”所要解决的问题，二者之间没有区别，这不是违心之论，而是老一辈认为它们的目标是一致的——这种“大目标”下指向性的矛盾，是对个人风格语义的一种牺牲。

在现代中国工艺美术发展史上，有一个重要的会议——全国高校工艺美术教学座谈会，专业界称为“西山会议”。“西山会议”于1982 年4 月在北京召开，是改革开放之后（也是1949 年以来）首次关于工艺美术教育的学术性座谈会，庞薰琹、郑可、祝大年做了主要发言。针对当时的工艺美术形势，庞薰琹总结说：“什么是工艺美术？根据我国目前的情况来说，基本上可以分为两类：一类是实用的，一类是装饰的。在装饰的方面也可以分为两类：一类是民间工艺，一类是高价的摆设品。我们历来就主张两条腿走路。既要先进的科学技术，又要保护手工艺。我们要着重发展实用的现代工业方面所需要的美术设计工作。”[2]庞薰琹：《论工艺美术与工艺美术教育》，张夫也、孙建君主编《一本刊物与一个时代——〈装饰〉纪程》，北京工艺美术出版社2001年版，第101页。他强调了实用与装饰两个方面，在装饰中又强调了民间工艺的重要性，但后面那句所提及的“美术设计工作”实际上是他认为真正重要的。郑可发言说：“工艺美术这个词的含意本身很不明确，现在世界上各种说法都有，什么实用美术、工业美术、工业设计等等，依我看工艺美术包括两个方面，一部分是传统的欣赏性的民间工艺美术或传统工艺美术，另一方面是与现代大生产联系的现代工艺美术，也可以说是工业美术……从原始时期开始，工艺美术就是与生产紧密相联的，这种联系几千年都没有中断，我们现在有什么理由要把工艺美术和工业生产分离而附属于纯美术呢？”[1]郑可：《对工艺美术教学谈一点初步看法》，《工艺美术参考》1982年第1期。他同样强调了工艺美术的实用和装饰属性，以及它与生产和美术的关系，但他很干脆指出了“工业美术”（即现代设计中的产品设计）的独立意义。祝大年说：“1919 年，有德国包豪斯的工艺美术教育运动。这个运动，现在已被许多国家承认，推行着它的教学体系。我们有自己的国情，当然不能全部照搬，但他们的教学措施，有些是值得我们借鉴的……但这个高级‘设计’，决不能理解为可以脱离生产，脱离群众，脱离生活的自我表现。而是要切合我们自己的国情，立足于生产，为人民创造出一种高质量的新材料、新结构、新工艺、新形式的崭新的生活用品（这和一般的工科大学一样：培养出来的学生，应为生产工厂解决技术上的新问题）。因为工艺美术的‘生命’就在一个‘新’字。”[2]祝大年：《生产——美术——设计》，《工艺美术参考》1982年第1期。他提到的“包豪斯”是世界现代设计教育的发源地，他指出的“设计”或“工艺美术”的目标，包括创新，都建立在“现代设计”基础上。

“西山会议”是老一辈学者在转折时期的语境下，对“现代设计”的一次深入讨论，他们仍然使用了“工艺美术”的相关表述，这并非保守，而是因为他们认为“工艺美术”与“现代设计”不是非此即彼的关系，它们之间的关系相当复杂。“工艺美术”不仅具有实用与装饰的双重属性，传统与创新是它的核心内容，生产、制造、生活也都是它的关键要素，以至当时广泛存在着在口语与文本中对工艺美术描述对象不确定性的包容——“古代工艺美术”“传统工艺美术”“民间工艺美术”“现代工艺美术”“西方工艺美术”等用词，只有专业界才能分辨其中真正的语义。

事实上，学理上的“工艺美术”、主流意识形态中的“工艺美术”以及传统手工艺行业中被称作“工艺美术”的部分，细究起来有很大的不同。对于社会而言，“工艺美术”曾经是改造社会的良药，是开启西方文明的钥匙，是美化人民生活的手段，是为人民服务的一种理想；对于国家而言，“工艺美术”最重要的层面是其生产力，所以政府更多关注的是它的产业规模和产业链问题；对于行业来说，“工艺美术”是谋生的职业。因此，“工艺美术”在社会历史中的沉浮，主要原因在于：一是“出口换汇”之类的现实需求所促使的利益化，使得工艺美术在应有的社会文化价值中“沦为”工具，而其原有的“手工业”理想化改造便难以实现；二是学术界乌托邦式的“为了改善人民生活”的追求，以及在西方设计的比照下急切赶追的困窘，使得“工艺美术”的“现代设计”内容无法引起广泛的社会共识；三是传统手工艺行业的习惯性发展方式与工艺美术新发展之间的隔阂，造成了工艺美术学术理论与实践很难并轨。工艺美术的这种“歧义性”发展问题一直持续至今。

当然，工艺美术在现代有着辉煌的成就是事实。邱春林为此梳理总结出1949 年后工艺美术最具特征和意义的12 个关键词，分别是：同步、改造、革新、创汇、新人、大师、体改、转型、鼎盛、保护、文创以及未来。他认为，新中国工艺美术是在百工失业、百业俱废的局面下逐步发展起来的，70 年以来，工艺美术所取得的进步与整个中国社会的文明进步同步，它在服务于社会主义政治与经济建设方面均发挥了独特的作用。在此期间，伴随着新中国工业化进程，工艺美术的生产力得到解放，不仅为社会主义建设换取了数量可观的外汇，有力地支援了国家工业的基础建设，同时为了顺应新中国城市化、现代化、工业化战略，各地相继成立了工艺美术研究所，使工艺美术的技术革新和造型设计得到专业支持，传统手工艺与现代工艺彼此耦合。在技术承继上，国家坚持对新人的培养，制定了“中国工艺美术大师”评审制度。此外，在20 世纪90 年代的体制改革和转型中，在国家出台的保护条例和市场经济体制的共同作用下，中国工艺美术的发展在2000 年前后发生了质变，即由以往的外销型经济逐步转为以内销经济为主的经济结构形态。现在，随着政府保护力度的加强和对文化创意产业的支持，中国工艺美术的未来发展将会释放出更为强大的文化服务能力[1]邱春林：《新中国工艺美术发展的十二个关键词》，“中国工艺美术学会”微信公众号，2022年9月27日。。

工艺美术在国家经济体制中的作用表明，尽管学术界认为工艺美术注重产业的发展对其“文化内涵”的提升产生了消极的作用，但它并没有因此被“现代设计”所取代。

三、工艺美术的当代问题

现在看来，工艺美术的当代问题与其他学科或其他艺术领域所面临的问题相比较，显得十分散乱，难以聚焦，原因就在于前文所分析的其历史的复杂性和内容的时代多元性。一个名词的学理定义、一个艺术门类文化属性与一类产业的经济价值，三条线路既相互交错，又互不相属，这种情况在人文社科领域极其少见，因此这个阐释难题几乎持续了将近百年。

笔者曾经和学生们探讨，为什么我们国家要用“工艺美术”这个词？大家提出的看法非常有趣。有人认为，“工艺美术”的使用，主要是为了提升手工艺的地位，因为在我们国家工业还没有发展起来的时候，农耕时代的手工艺仍然是重要的生产力，但是在中国的传统文化中“百工”是末流，那么，在主流用语使用了“工艺美术”一词后，手工艺就进入了艺术的殿堂，借用“工艺美术”可以快速融入中国的“现代”进程；另有人认为，在某一时期国家要靠手工艺发展生产，而同时期的欧美已经在各种设计运动之后实现了现代标准化工业生产，在这样的差距面前，“工艺美术”这个词的表述至少比手工艺要“当代”，毕竟它的内涵还包含了设计的内容，尽管那时中国的现代设计还很薄弱；还有人认为，“工艺美术”这个词就是为“含义丰富”而生的，不同的人讲“工艺美术”，可能会产生不同的工艺美术之含义，这使得“工艺美术”在日常生活中有“无限”的可能性，我们之所以没有放弃这个词，大概源于这种含义丰富的可能性所带来的发展的多元价值，“存在即合理”，“理论是灰色的，而生活之树常绿”，大概就是这个意思……年轻人的思路敏捷、直接，且的确有几分道理。

今天，传统工艺美术能够重返社会主流语境，得到政府的重视和扶持，并且通过各种新观念、新手段、新材料的介入，使现代工艺美术的整体面貌出现新的格局，这得益于手工艺在当下所获得的文化传承、产业振兴等政策的支持，以及新时代“非遗”转化在乡村建设中所发挥的作用。从2015 年“振兴传统工艺”被写入国家“十三五”发展规划以来，2017 年3月国务院办公厅颁布《中国传统工艺振兴计划》，2021 年8 月中共中央办公厅、国务院办公厅又印发了《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》，2022 年6 月教育部、科技部、文化和旅游部等多个部门又联合印发了《关于推动传统工艺高质量传承发展的通知》。这种以手工艺发展为基础的战略部署，结合“非遗”传承人认定、工艺美术大师评选、“大国工匠”以及“工匠精神”的提倡等，都极大地推动了“工艺美术”的现代发展。

但是，必须清醒看到，在这种传承、保护、创新等多途径簇拥式的高涨势头之下，工艺美术的学术研究与创新实践，与这种“热度”并不十分相应。尚刚近年来在多个场合批评过当代工艺美术发展中的创作弊端和一些市场畸形状况。他说：“展会连连、评比不断、名家辈出、作品高价、万众瞩目……近年来，中国工艺美术事件众多，盛况空前。在作品天价的鼓舞下，若干匠师居然豪迈地宣告，自家的造诣已经超越古人。”[1]尚刚：《工艺美术设计之忧》，《中华手工》2017年第7期。“行业内，设计的仿古风气弥漫，而所遵循的古典往往并不高明，乾隆风尤其常见。变异当然有，但大抵是将古代的造型、装饰因素生硬挪移、勉强拼凑。尽管还有若干人物立志创新，然而，其努力却时时引出破坏。比如，在优雅的青瓷表面，滥施形象丑陋的异色装饰，这种做法居然还在某个著名瓷区成为风尚。学院里，则几乎成了标新立异的天下。大批工艺美术人物轻慢传统，竟以前卫艺术家自居，热衷转述时新而浅薄的观念，醉心传达躁动又迷离的情绪。他们不顾材料的特点，凭夹生的技艺，臆造出或粗重或诡异的物体。”[2]尚刚：《工艺美术：设计与风貌》，《当代手工艺》2014年第1期。他还指出，“无论行业内，还是学院里，如今文化修养总被有意无意地忽视。行业内的人物大多缺乏系统的文化教育，尽管一些名家努力吸收，悉心体悟，无奈个人的作为如杯水车薪，难改大局。学院里的情形同样令人失望。历经无数次的教学改革，受伤害的主要是文化课，被压缩、遭革除。高等艺术教育已经蜕变，逐渐迫近职业训练。大批师生仅艳羡成名人物的风光，却不肯体验他们的辛苦，无心读书，漠视技艺，总盼望以不知所以的奇形异制一鸣惊人”[3]尚刚：《工艺美术设计之忧》，《中华手工》2017年第7期。。尚刚的观点表明，“工艺美术”在中国的现状，一如20 世纪中叶以来的状况，工艺美术所存在的问题，无论从学术、产业还是手工艺术，都没有得到解决。传统还没有达到历史的高峰，现代创造低于相邻艺术门类的发展水准，现代的表面“繁荣”，可能是数量的累积，而非文化或是行业的进步，如此，对于“工艺美术”问题的检讨，就很有必要全面展开。

关于中国工艺美术当代问题的思考和讨论，2022 年底，在中国美术家协会工艺美术艺术委员会召开的年会中，一些专家提出的观点值得关注：第一，从宏观上看，中国工艺美术的发展必须紧紧跟随国家战略，以科学的理论把握时代方向，要抓住问题导向，比如“双创”的机制和路径的建构，跨文化传播中的作品转译问题等，去寻找新的突破；第二，在人才培养上，一方面需要开展多层次、多种类的工艺美术专业方面的人才教育，另一方面还应该推动和加大手工艺文化的科普教育工作，同时更要促成和助推学院成果与社会需求、技术创新的融合；第三，对工艺美术学科自身的理论建设要提上日程，并且就近年来被大家忽略的传统图案教学等问题，加以重新审视和研究；第四，还要强调工艺美术“区域话语”的重要性，对偏远地区、少数民族地区的工艺美术特点，以及潜在的优势要做系统的整理和合理的开发；第五，在艺、科共生的时代潮流之下，工艺美术的技术操作应尽可能地加强数字化发展的可能性，在参数设置和计算机辅助工作的帮助下，把控手作核心[1]中国美术家协会：《中国美术家协会工艺美术艺委会召开2022年工作年会》，“中国美术家协会”微信公众号，2022年12月19日。。以上观点，可以看作当代工艺美术发展的新的学术进步。

总体而言，虽然现实问题依旧存在，但工艺美术各界的发展共识，也在新的层面上有了全面提高。就手工艺与当代技术进步的关系而言，它们与生活此消彼长，是工业社会发展过程中不可避免的；在文化角度而言，因全球化和互联网社会的高速发展而产生精神上新的需求，召唤有着悠久历史传统的工艺美术“重返”生活，成为精神的慰藉。因此，在工艺美术的当代发展中，工艺美术与社会的整体关系将会比此前各历史时期的呈现更加复杂。现在已经能够深切地感受到，近20 年来，随着高端手工艺原生材料的锐减（取而代之的是越来越多的复合性材料），技术手法与工具却在无限延伸，与之相应的，在物质与精神两个层面上，都需要时间去感知和重新认识传统，并接受新的工艺美术形态物的出现，工艺美术词汇阐释、学术批评等也许会在这个过程中逐渐完型。那些过往历史中所遗留的、曾经无法解决的问题，有些会随着时间的推移慢慢变得不再重要，而更多的关于工艺美术的生产与各门类行业发展的新趋势，将会在新生代的身上出现变局，重现新面貌。在新一代继承者中，传统问题、民族风格、时代性、创新创造等问题，都将会发展出新的观点，“工艺美术”长期以来悬而未决的问题，也许终将真正获得共识。