传播断裂与互动共融：艺术乡建主客体关系及其对话机制

张 剑 刘亚秋

在国家乡村振兴战略的推进下,艺术乡建作为乡村建设的新形态,引发参与热潮,并备受学界关注。经过“十三五”时期的建设,在决胜脱贫攻坚和全面建成小康社会之后,艺术乡建也必然进入新的发展阶段。当此之时,反思乡村艺术实践的经验与教训,对于艺术乡建新秩序的构建意义重大。从传播学视角出发,可将艺术乡建视为一个由艺术家发起的跨文化传播过程,其主客体间有效的交流互动是艺术真正实现赋能乡村发展的关键。聚焦现场情境中信息的到达率与理解度,不仅能够突出村民作为“乡村主体”和“传播受众”的双重角色及其在传受结构中不可或缺的地位,使主客体关系回归到具体的交互情境中,从而将艺术乡建的关注点投射到主客体互动关系的构建上;而且能够将文化环境与乡村社会结构的变迁视作传播互动的背景因素,从而更好地阐释其对乡村场域中艺术实践的影响。

一、问题的提出

学界对于“艺术乡建”的界定存在广义与狭义两种方式。广义上的“艺术乡建”泛指“艺术参与乡村(包括市町过疏地域)建设的相关活动与事项”(1)张颖：《异质与共生：日本当代艺术乡建诸模式》,《民族艺术》2020年第3期。,涵盖政府以艺术形式开展的乡村环境美化、企业推动的乡村文旅项目开发、艺术家主导的乡村建设活动以及村民自行发起的社区环境营造等不同主导方与建设方向;狭义上的“艺术乡建”则针对“艺术家运用相关艺术手段在乡村地区进行的各类建设实践”(2)孟凡行、康泽楠：《从介入到融和：艺术乡建的路径探索》,《中国图书评论》2020年第9期。。本文所说的“艺术乡建”取其狭义,即仅针对由艺术家群体发起或主导的乡村建设实践展开讨论。

早在2014年,渠岩在对许村建设经历的总结中就提出了关于“谁是乡建主体”(3)参见渠岩：《艺术乡建 许村家园重塑记》,《新美术》2014年第11期。的思考。围绕主体性问题以及主客关系展开的乡建伦理的讨论成为贯穿艺术乡建研究的核心议题。方李莉认为：“乡建工作最核心的问题在于,无论哪一股力量介入乡村建设,都必须尊重村民的主体性。”(4)李修建：《方李莉：艺术乡建的人类学视野、方法与观念》,《美术观察》2019年第1期。季中扬和康泽楠通过龙潭村案例提出：“‘艺术乡建’的关键在于以现代艺术精神重塑乡民的主体性。”(5)季中扬、康泽楠：《主体重塑：艺术介入乡村建设的重要路径——以福建屏南县熙岭乡龙潭村为例》,《民族艺术研究》2019年第2期。王孟图则关注多元参与者博弈下生成的“具有‘主体间性’色彩的乡建权力架构”(6)王孟图：《从“主体性”到“主体间性”：艺术介入乡村建设的再思考——基于福建屏南古村落发展实践的启示》,《民族艺术研究》2019年第6期。。与人类学对村民主体与主体间关系的偏重不同,艺术学视角倾向于平衡艺术与乡村的关系,提升艺术在乡村建设中的独立价值。艺术家焦兴涛据其“羊蹬艺术合作社”的经验提倡“‘艺术协商’之下的‘各取所需’”(7)焦兴涛：《寻找“例外”——羊蹬艺术合作社》,《美术观察》2017年第12期。。学者张颖则通过对日本艺术乡建案例的研究提出：“‘艺术’和‘乡村’的理想关系是一种相互尊重个性、圣域,并从合作中寻求新的共同性的状态。”(8)张颖：《异质与共生：日本当代艺术乡建诸模式》,《民族艺术》2020年第3期。此外,关于乡村景观再生产(9)参见曾莉、吕光耀、安宁：《艺术介入背景下的乡村景观再生产研究》,《人文地理》2022年第4期。、艺术家迁入引起的乡村绅士化(10)参见杨雪珂、徐红罡：《艺术家影响下乡村绅士化与旅游发展的相互作用——以成都明月村为例》,《旅游学刊》2023年第4期。以及艺术家与村民群体间互动行为(11)参见严俊、许北辰：《艺术乡建：基于“利益-规范”双重目标的群体互动分析》,《社会学评论》2023年第2期。的研究,也从人文地理学和经济社会学视角为艺术乡建的主体性问题提供了新的思考方向。

现有研究聚焦村民作为乡村主体在艺术乡建中的伦理性价值,而非从学理和客观机制上说明村民“在场”的必要性。对于主客体互动的研究也存在偏重于行为层面的倾向。从传播学视角观察艺术乡建中的跨文化传播关系,能够在行为和意义两个层面解释主客体间的交互过程,相应的群体间跨文化冲突问题也随之凸显出来。在关于乡村地区跨文化冲突的现有研究中,冯广圣将乡村旅游者的旅游行为视为跨文化传播活动,认为以城乡文化碰撞为表征的跨文化传播影响了村民的文化认同与社区认同。(12)参见冯广圣：《中心与边缘：乡村旅游跨文化传播中村庄社区认同的悖论——基于桂东南L村的田野调查》,《新闻界》2014年第11期。朱娴等则关注了新农村建设对少数民族乡村产生的跨文化冲突和对文化原真性的破坏。(13)参见朱娴、伍家旺：《社会主义新农村建设中民族地区的文化冲突与融合——以云南省临沧市佤族地区为例》,《思想战线》2011年第5期。以上研究为思考艺术乡建中的群体互动与跨文化传播关系提供了参考。

从跨文化传播视角来看,艺术乡建的跨文化性体现为：作为乡村建设方(即传播者)的艺术家与作为乡村生活主体(即信息受众)的村民在文化背景、审美经验和价值观念等方面存在明显差异,进而影响对艺术介入乡村实践的理解和阐释。文化壁垒带来的信息折扣影响了主客体间对话机制的构建,使得艺术家与村民之间的“传播断裂”成为艺术乡建中存在的普遍问题。本文将通过“传播断裂”现象重新审视艺术乡建现场的传播关系,并就这一现象的成因和如何促成主客体间有效对话展开研究。

针对上述问题,本研究采取非参与式观察和半结构化访谈的方法收集资料,并于2022年1月至2023年5月期间,对山东省潍坊市牟家院村、蔡家沟村和东头村进行实地调研。调研共访谈艺术家5人,村民47人。2016年,牟昌非在牟家院村发起了乡村戏剧节活动。戏剧节每年举办春、秋两届,内容囊括了由地方剧团演出的吕剧、茂腔、京剧等传统戏曲以及由专业剧团、舞团和学生团体提供的话剧、实验艺术、肢体艺术等现代表演形式。2017年,蔡家沟村在张破、王涛等艺术家与政府的共同主导下展开以“艺术实验场”为名的“实体艺术村庄”建设。实践内容包括对房屋、道路进行基础环境修复,以墙绘、艺术装置进行乡村环境美化,建设乡村美术馆、百工馆、乡村记忆馆、古琴馆等场馆展示地方文化,邀请艺术家驻村成立工作室,并以“艺术家农民化,农民艺术家化”的理念培养农民画家。2018年,由信王军带领上百名艺术家在东头村发起了名为“艺术改变乡村”的涂鸦艺术活动,对乡村进行艺术美化。以上案例分别对应了黄诗雨和李险峰提出的艺术节模式(牟家院村)、艺术村模式(蔡家沟村)和艺术家模式(东头村)(14)参见黄诗雨、李险峰：《艺术参与下的乡村空间重构》,《地理研究》2020年第3期。,以之作为调查样本分析艺术乡建中的主客体关系具备一定的代表性。

二、艺术乡建中的“传播断裂”现象

“断裂”一词最初是孙立平先生用来描述中国社会转型过程中呈现出的社会结构的特征,即“在一个社会中,几个时代的成分并存,互相之间缺乏有机的联系”(15)孙立平：《转型与断裂：改革以来中国社会结构的变迁》,清华大学出版社,2004年,第115页。。在乡村振兴背景下,乡村同样面临着急剧的社会转型,“断裂”随之被引入到乡村文化建设研究领域中。陈楚洁和袁梦倩认为“断裂是一种人际、群体互动受阻状态”(16)陈楚洁、袁梦倩：《文化传播与农村文化治理：问题与路径——基于江苏省J市农村文化建设的实证分析》,《中国农村观察》2011年第3期。,并将农村公共文化行动基础的构建瓶颈归结为其存在的诸多传播断裂问题。蒋旭峰和曹甜甜则强调了农村文化建设中“文化传播语境的断裂”以及“传播内容与文化需求之间的断裂”(17)蒋旭峰、曹甜甜：《从“送来文化”到“自办文化”——传播学视野下的新农村文化建设研究》,《中国地质大学学报(社会科学版)》2012年第4期。问题。参考以上研究,将艺术乡建现场视为艺术家对村民展开的现场传播活动,其中同样存在突出的传播断裂问题。传播过程中的解码困境与解码者的缺位实际阻碍了主客体之间的理解与互动,形成艺术乡建现场的传播断裂现象。

(一)认知障碍下的解码困境

传播学视角下,信息生产与接收形成了一个整体的交流过程。斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)提出在预期的信息效果产生之前,“它首先必须被用作一个有意义的话语,被从意义上解码。就是这组已解码的意义‘产生效果’、发生影响、取悦于人、引导或者劝说他人,产生非常复杂的感知、认知、情感、意识形态或者行为结果”(18)[英]斯图亚特·霍尔：《编码/解码》,罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000年,第347-348页。。受众的有效解读是信息“产生效果”的基本前提。因此,艺术乡建中建设实践行为和艺术作品的意义并不是由艺术家传递的,而是由村民“生产”的。村民能否通过解码来实现意义重构就成为艺术乡建主客体间有效沟通的关键。村民解码过程在符号与语境层面均存在“认知障碍”下的限制性解读现象。

首先,相关审美经验缺失导致村民的符号解释系统失灵。村民的解释系统由日常生活中的审美经验构成,其参照的意义体系与艺术家的意义体系之间存在明显的信息不对称现象。艺术乡建中的审美符号超出了村民的经验范围,引发认知障碍。同时,村民对符号内涵的解读也并非按照艺术家的设定进行,而是顺从“向内寻求”的指向,回溯自己的意义空间,将地方知识系统主导下的审美观念带入对作品的诠释过程中,对介入乡村的艺术作品做出符合自身意义体系的解读。如东头村的受访者提到：

一开始说要给我画个吉祥鸟,我是愿意的。画完了以后,打这儿路过的人都说我墙上画的是猫头鹰,我不乐意了,猫头鹰不吉利啊。我不愿意要。我想把它涂掉。(19)访谈对象：D1;访谈人：刘亚秋;访谈时间：2023年2月7日;访谈地点：东头村访谈对象家里。受访村民均采取匿名制,由村名首字母和访谈序号组成,下文同。

“吉祥鸟”符合乡村文化追求,但是“猫头鹰”在地方文化中却代表“霉运”,因此遭到村民的排斥。乡村文化中惯常的符码和解码方式由历代村民在长期乡村生活中积累传承至今,“自然化”为在地的知识系统,并作为认知背景在村民解读艺术作品符号的过程中发挥着主导作用。忽视艺术家与村民之间的文化壁垒与文化隔阂的艺术作品,势必会影响传受双方沟通的有效性。

尽管符号本身以及对符号内涵的解读在跨文化沟通中存在明显差异,但是艺术乡建现场的符号选择还是体现出了主导性的文化秩序。霍尔认为符号对于内涵的强调是一场对意义的争夺战,在符号的内涵层次上,“我们可以更清楚地看到意识形态在话语中以及对话语的积极介入”(20)[英]斯图亚特·霍尔：《编码,解码》,王广州译,罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000年,第352页。。在艺术乡建中,对符号的选择本身就是艺术家话语权力和“主导性”意识形态的展现。如蔡家沟村的发起者张破在描述其对外来文化符号选择时提到：

原先那种农耕时期的东西,农民本身不想回顾那些东西,太痛苦了。似乎他们所有的伤痛、所有身体的扭曲和变形,都来自于那些生活、劳作。所以说他们缺少的是现代文明气息,而不是农耕文明气息,农耕文明那是他们自己生活过来的。我们干嘛要再去重复那些痛苦的回忆?适当的有是给城市人看的,但是对村庄、村民的改造,那些东西没有意义。(21)访谈对象：张破;访谈人：刘亚秋;访谈时间：2023年5月6日;访谈地点：蔡家沟村张破工作室。受访艺术家均采取实名制,下文同。

发起人在建设过程中“预设”了村民的“需要”,但访谈显示村民在地方知识系统主导下的审美倾向和解码方式使其并没有对艺术家的“建构”和“引导”照单全收。谈及喜欢的画作,村民提到的往往都是“那个捡麦穗的”“那个有柴火垛的”“马车”“拴着的大黄牛”,明显指向了他们的日常经验世界。艺术乡建现场的符号生产过程预设着解读,即存在“被挑选出来的解读方案”,但是村民自身的选择性解码行为也表明了解码过程的相对独立性和自治性。

其次,不同符号所属的文化语境差异同样构成了受众解码的障碍。从艺术乡建的语境冲突来看,部分引入乡村的现代艺术形式与乡村艺术在价值观念与文化功能上存在显著差异。在现代艺术语境中,审美价值是艺术的本体价值所在,艺术在与生活的疏离中追求一种凝神观照式的静观之美;而在中国乡村文化语境中,乡村的艺术往往与生活紧密相连,重视在参与和使用中享受体验之乐,无法剥离其依存的文化生态以及其背后的意义世界而构建独立的审美价值。张道一先生用“原发性”一词来描述乡村艺术与生活的关系,认为乡村艺术显示了广大民众对生活的直接需要,而不是一种纯粹的艺术审美创造活动(22)参见张道一：《张道一文集》(下卷),安徽教育出版社,1999年,第587-588页。,表明乡村艺术的审美性与功能性不可分割。艺术乡建中部分与乡村审美逻辑割裂的艺术形式,造成了村民的解码障碍。如蔡家沟的美术馆、乡村记忆馆等场馆设置和艺术装置等环境美化措施的核心目的之一是“向内教化村民”,却遭到了村民的质疑,有村民提到：

村里弄什么美术馆!谁看那个。这都是艺术家弄的,咱老百姓看不懂这个……这些东西都是浪费钱,都是不必要的,弄这个有什么用。(23)访谈对象：C8;访谈人：刘亚秋;访谈时间：2023年2月9日;访谈地点：蔡家沟村草坪广场。

置入乡村的符号与乡村文化语境不符,造成村民的对抗式解码态度,也使得符号本身的意义无法得到完整的表达。在城市文化空间中,美术馆是艺术品的集合,也是“高雅”品味的象征,对观赏者的文化兴趣类别和知识储备有一定要求。但是在乡村文化空间与村民审美经验中,“观展”作为与观众颇有距离感的审美方式,与乡村艺术的“参与式”审美方式截然不同。罔顾语境差异的“置入”,导致此类场馆大多“悬浮”在乡村文化空间之中。

村民的选择倾向揭示了乡村文化语境中的深层文化心理结构。与上述场馆受到村民的冷遇不同,新剧场提供了一个能够供村民跳舞、锻炼、欣赏戏曲和其他外来演出活动的公共文化空间,成为承载村民内心文化归属与情感认同的“有意味的形式”。多数受访者表示喜欢去剧场“凑热闹”。可见,在乡村文化语境中,村民参与艺术并理解村落新变所遵循的仍然是其自身的文化逻辑,而非艺术家的审美与教化逻辑。

(二)受众缺位与“在场缺席”

艺术乡建中的“受众在场”是传播结构完整性的基本要求。“受众在场”中的“场”具有两层含义：一是指现场,即特定时空场景,具有“地点”的概念;二是指行动场域,即多种权力关系交织的社会空间。(24)参见郭建斌：《“在场”：一个基于中国经验的媒体人类学概念》,《新闻与传播研究》2019年第11期。艺术乡建中的传播断裂表现为村民作为信息接受者在传播现场的缺位以及在行动场域中的“在场缺席”。

首先,受众缺位使艺术家的建设实践难以得到有效承接。乡村空心化现状中,青壮年群体大多长期外出务工或日夜往返于城乡之间,缺席乡建现场。老年群体成为艺术乡建的主流受众群体。然而,老年群体的认知能力和行动能力相对较弱,常年生活在村庄的经历也使他们往往难以对环境的变化和外来者保持开放性的心态。对此牟家院乡村戏剧节的发起人牟昌非无奈地表示：

我这边就出现这么一个问题,就是你想象的这个目标群体,恰恰他们是缺位的……他们正好陷入到劳作本身,不能来看这个东西。群体越精准就越缺位,来看的都是其他群体。(25)访谈对象：牟昌非;访谈人：刘亚秋;访谈时间：2023年5月3日;访谈地点：牟家院村牟昌非家里。

目前几位受访艺术家将村民缺位主要归因于时间冲突,但对村民的访谈结果却提供了时间之外的另一种解释。有村民在访谈中表示：

年轻的不爱看,要么都出去干活去,要么对戏剧不爱好……一般农村里也没什么活动。我们这个年龄对什么都不感兴趣,就对钱感兴趣,天天忙着挣钱没有空啊。但是也是说没有这个爱好,爱好的话,挤时间也去参与这个事儿。(26)访谈对象：M5;访谈人：刘亚秋;访谈时间：2023年5月5日;访谈地点：牟家院村访谈对象家里。

“没时间”看似是客观的参与障碍,往往也成为村民用以表示不感兴趣的托词。村民对“爱好”的强调揭示了受众缺位的关键。这一点在近年来快速发展的农民自建文艺组织和乡村春晚等文艺活动中体现得淋漓尽致。

其次,身体与知觉情感共同构成主体的“在场”。艺术乡建中村民往往呈现出“身体的边缘在场和情感的虚拟在场”状态,这种状态被王海峰称为“在场的缺席”(27)王海峰：《共谋的“在场”：媒体话语与城市边缘空间的生产实践》,《新闻界》2019年第4期。。发起人号召外来的艺术家、画家进行艺术实践,村民在自己的生活空间中旁观着乡村的变化。负载于建设实践的信息从发起人向村民线性流动,单向度的传播模式将村民围困于“接受者”的角色之中。艺术乡建的现场提供了艺术与村民身体相遇的场所,但多数村民未能真正融入“现场”之中,使艺术实践像是被置入村中的“孤岛”。在符号流通之外,主客体彼此间真正实现沟通和理解则有待于双方意义空间的敞开、连接与重构。

值得关注的是,艺术乡建现场的传播断裂并不是一个均质的现象。村民的情感在场状态和其参与程度相关,呈现出一定的群体差异性。这一差异在建设行动幅度最大的蔡家沟村表现得最为鲜明,甚至出现了群体极化的趋势。在蔡家沟村,少数深度参与的村民(以农民画家为代表)表现出对建设活动的高度认可和积极的参与态度,并对村落未来充满希望。一方面,他们几乎全盘理解并接受了艺术家的理念,讲述村落变化所选择的角度与措辞同艺术家如出一辙,发自内心的笑容也表明这一态度出自真实的认可而非艺术家的灌输;另一方面,乡村文化与美学空间同样被激活,农民画家们着重描述了村庄丰富的文化活动,强调村落“更热闹了”这一符合乡村意义世界的解读。与之相对,大量边缘化的村民却处于“在场缺席”状态。访谈中多位村民强调自小生长于这个村庄的经历,凸显出强烈的空间所有权意识和对家园的归属感、依赖感。然而建设幅度越大,乡村物质与文化空间的变化就越大,跨文化的心理冲突也就越强烈。身体边缘化的处境让他们只能旁观乡村的“巨变”,同时以口耳相传的方式生成负面的舆论气候。对乡村的新变,未参与其中的村民通常选择用“看不懂”“不感兴趣”“就那么点事儿”“形象工程”“都是浪费”“老百姓没得到啥”之类直接又强烈的否定话语来表明他们的排斥态度。

三、艺术乡建中传播断裂的成因分析

在传播学视角下,艺术家和村民的互动传播关系构成了艺术乡建现场的基本结构。艺术家与村民在价值观念、思维模式和语言符号方面的差异不可避免地成为跨文化传播中必须突破的重要屏障。艺术家在多元因素作用下形成的建设路径取向与村民的“失语”共同影响了二者交互关系的构建。

(一)文化取向上的供需不对称

文化建设是艺术乡建的核心内容与关键路径。然而艺术家对文化片段的选择性凸显与村民的文化兴趣追求存在偏差,导致实践中的供需错位,成为传播断裂的首要原因。如前所述,艺术乡建的意义是由村民在观看与体验过程中产生的理解、感受和反应本身,因此意义的生成无法通过单向灌输来实现,而需要与村民的兴趣需求及其潜在的文化结构进行必要的连接。在这个过程中,选择什么样的文化内容以及采取什么样的方式建立与村民的连接,实践者本身也存在争议,这些争议指向了各自不同的乡村文化建设路径。

蔡家沟的发起人希望通过挖掘乡村文化记忆、传承手工技艺等乡土文化的创新性发展方式来推动乡村文化结构与产业结构的现代化转向,同时以地方文化的再生产来重塑村民的文化自信。但是访谈中却发现村民对本土文化的发展毫无热情,对艺术家的建设行为也漠不关心。如同赵威所言,此类建设路径“立足于村民不稳定的文化身份,只关注与此身份相关的当地文化与艺术,而并未认识到审美视域下村民的自主性”(28)赵威：《审美视域下的艺术乡建问题》,《天府新论》2021年第4期。。此外,“被经济化的文化”或“被基层行政逻辑催熟的文化”是否真正有利于乡村文化的振兴?出于对文化“被异化”的质疑,牟家院乡村戏剧节的发起人采取了纯文化的建设方式,试图通过“新戏”与“老戏”在乡村空间的并置,引起城市艺术家们与村民们的相互观看、沟通,乃至理解。然而,村民对于其经验范围外的艺术形式却近乎一致地表示“新戏没看过,农村净些年龄大的”“看不懂就走了”。对于传统的戏曲,虽然大多数人同样表示“看不太懂”,但都愿意去“凑个热闹”。显然相互看到的局面并未形成,村民依然按照自己的喜好选择进入某类文化空间,审美心理距离并未因为物理空间的拉进而消融。

也有艺术家怀着对传统文化“礼拜”的心态,以乡村的礼俗文明重塑村民的精神空间,以面向过去的文化取向形成传统乡村文化为主的乡建路径。但是面对乡村人口流失的现状,“面向过去”的文化取向容易导向一种“乡村文化消亡论”的悲观意识。从时空维度来看,当下的乡村文化结构呈现出混杂性与动态性兼具的特征。一方面,时代变迁在乡村的文化空间中积蓄,使得乡村文化结构涵盖了自古延续至今的传统乡土文化因子、经历过革命洗礼的社会主义文化因子以及当代消费文化和娱乐文化等新的文化形态,共同呈现为一种“浮现中的文化混杂状态”(29)陈楚洁、袁梦倩：《文化传播与农村文化治理：问题与路径——基于江苏省J市农村文化建设的实证分析》,《中国农村观察》2011年第3期。。另一方面,中国乡村空间由农耕时代的传统封闭结构转入半工半耕的开放式结构,空间结构变化也影响了乡村文化的稳定性。全球化的发展与资本主义扩张逻辑使村民在城乡间的往返流动变得越发频繁,为乡村文化结构源源不断地注入新的因素。从乡村文化混杂与动态的发展现状出发,倘若乡村建设罔顾村民处于变动中的文化兴趣与最为迫切的文化需求,就会造成供需间的结构失衡,阻碍主客体间的有效沟通。

在乡村文化场域中,村民并非仅仅作为外界力量的被动消极的接受者,而是如各类村民文化组织所体现的那样,拥有充分的文化主体性与积极性。(30)参见刘亚秋、张剑：《农村文化自组织困境的经济动因研究》,《经济问题》2023年第4期。赵月枝也提到农村留守群体是“经历过中国革命和社会主义改造的农民”“他们具有社会主义的文化主体性”。(31)赵月枝、沙垚：《被争议的与被遮蔽的：重新发现乡村振兴的主体》,《江淮论坛》2018年第6期。然而在大部分艺术乡建中,村民尚未作为乡村的主人身份而受到应有的重视。村民自身文化主体性被遮蔽的现状导致脱离了乡村文化整体语境的“文化孤岛化”建设模式难以被接受。因此,立足乡村文化的混杂性与动态性,将其视作“发展中的过程”,同时站在当下的乡村“文化新常态”中,协调对接村民的文化认同与文化兴趣,使其从“缺位”变“在位”甚至“主位”,是建立艺术乡建中主客互动共融关系的必要途径。

(二)经济取向上的主体符号化

艺术乡建中的经济取向导向了以旅游激活乡村经济、吸引人口回流的实践路径。在艺术乡建中,“艺术”与“乡村”“农民”拼接形成视觉奇观,作为消费符号,产生了新的文化意义,也凸显了“乡村”与“农民”的符号价值。陶玉霞从乡村旅游者的需求出发,认为“乡村作为原初生命诞育、根性文化生发的载体与元素符号,让人类对之始终有一种与生俱来的依赖感和回归感”(32)陶玉霞：《乡村旅游需求机制与诉求异化实证研究》,《旅游学刊》2015年第7期。,从而形成一种新的空间审美意象。在消费语境下,这一审美意象作为“他者”期待、偏好和刻板印象在乡村空间的投射,成为乡村发展的文化资本。杜赞奇认为村落内部与外部存在的各种基于文化形态和符号的非正式权力结构和网络成为支配乡村社会的重要力量。(33)参见[美]杜赞奇：《文化、权力与国家：1900—1942年的华北农村》,王福明译,江苏人民出版社,2008年,第9-10页。东头村将城市的涂鸦文化植入乡村空间之中,乡村朴素街景与都市潮流符号拼贴的奇观,吸引游客纷纷前来“打卡”。基层政府也趁着热度修建党建广场,美化乡村环境。东头村被打造成乡村建设的“样板”,接受各地政府参观团的观摩。休闲消费趋势和政策导向等隐形的话语权力在现场之外影响着现场的构建。作为符号化的“乡村”,东头村受到广泛关注,这是政府、市场、艺术家与乡村传统等多元力量共同作用的结果。可见,在旅游化的艺术乡建路径中,被符号化凸显的“乡村”与“农民”在满足“他者”想象与凝视欲望的过程中,主要呈现为景观的消费价值。乡村仅作为事件的发生背景被呈现,乡村景观的美学价值也沦为艺术作品的展示背景。

在蔡家沟村,农民本身被作为“主体”得到突出。入村的农民影像作品与美术馆直接揭示了本村的主题——农民与艺术。“农民”与“艺术”以强化冲突的方式组合成为景观。在农民画室有偿学习绘画的农民们,被作为本村的品牌符号重点推广。然而这些被选择性营造的“农民”在乡村建设中实质上仍然处于从属地位,部分能够出售的商品使得作为雇佣劳动者的村民仅仅在经济层面实现了微弱的主体性,这种局部实现并不能映射出其文化主体性的确立。在艺术乡建的跨文化传播中,文化边界会随着场域中权力关系的变化而左右摇摆,村民对经济利益与文化立场之间的认知平衡构成了文化边界的重要张力。当参观者与游客涌入乡村场域之中,村民在自己的生活空间被观看、被凝视,成为没有台词的群众演员。在经济利益的推动下,村民更倾向于放弃自己的文化立场,放弃对跨文化冲突中文化边界的坚持,转为主动加入到对自身的消费之中,即从一个“被动的被观看者”转变成“主动的被观看者”。蔡家沟村的“农民画家”虽然在学画过程中能够感受到艺术熏陶下的愉悦,但是被符号化凸显的“农民”身份使其很难被置于与艺术家平等的地位来进行审美层面的交流。

在经济取向路径中,艺术家的实际沟通对象是政府与游客,而非村民。通过将乡村进行景观化打造,以艺术为工具来迎合他者的期待和偏好。村民的积极响应主要是出于盈利目的,而非真正参与到与艺术家的跨文化沟通之中。二者只实现了形式上的交流,在文化内容上仍处于断裂状态。此处并非对旅游化艺术乡建路径的全盘否定,而是强调村民乡村主人翁的身份也应该在乡建过程中得到展现,而非仅仅通过“形式上的在场”来消解对艺术乡建主体性和在地性的拷问,从而将关注点真正投射到“村民以何种方式加入其中”以及“村民在其中实际扮演的角色”上去。

(三)对话逻辑上的主客体错位

虽然文化背景作为理解的前结构影响了村民解码的方向,但是随着传受双方的交流互动,村民也能够不断拓展认知的边界,在对话过程中生成新的意义世界。这一主客体融合目标实现的前提是二者开放性的对话态度和有效的对话行为。然而,在艺术乡建中,传播者和受众共同参与的平等对话过程尚未建立,现场仍然是“以传者为中心”的单向度、独白式传播。艺术家群体决定了艺术乡建的方向、内容和形式,村民未能真正参与到对话中来。话语权旁落导致村民在行动场域中的“在场缺席”,使得沟通效果大打折扣。

“帮扶”逻辑决定了艺术家的“赋予”姿态,村民成为乡建场域中的“局外人”。艺术家进入乡村,面对乡村人口凋敝、经济萧条、文化不振的边缘化现状,难免生出“扶弱”之心,这既是艺术家社会关怀的自然流露,也是大多数艺术乡建的起点。然而将这份“帮扶”的情感作为行动逻辑,带到乡建工作中去,则可能会对乡村现状的衡量有失偏颇,从而形成一种“赋予”的姿态,而非“倾听”与“回应”。艺术家与村民之间不仅存在跨文化边界,而且话语权力存在一定的“势能差”。“帮扶”逻辑下,艺术家在建设路径与内容的选择上拥有绝对的话语权,使平等交往的跨文化传播情境转变为由艺术家主导下的文化秩序重建活动。申端锋等人认为：“今日乡村建设最大的问题,就是文化领导权不掌握在农民手里。……乡村建设的文化领导权旁落,形成了‘反乡村’的乡村建设。”(34)申端锋、王孝琦：《城市化振兴乡村的逻辑缺陷——兼与唐亚林教授等商榷》,《探索与争鸣》2018年第12期。乡村建设的名义和基层政府的背书更是为艺术家的“帮扶”逻辑带来了叠加效应,也使其对村民话语空间的挤压变得更加“合法”。村民作为帮扶的对象、被主导的客体而存在,被迫损失了话语权。

村民主观对话动机不足,也在一定程度上让渡了自身的话语权。首先,对话动机不足与村民对自身弱势地位的认知相关。如同陈加晋等人所言,农民面临工业文化侵入的第一反应是“在巨大反差中觉出文化等级,继而降低自我身份,否定自我价值”(35)陈加晋、卢勇：《在解构与重构之间：农业遗产与工业文明交互中的文化认同困境》,《民俗研究》2022年第6期。。在艺术乡建现场,面对携带异文化而来的艺术家群体,村民同样以沉默、退让甚至过度谦逊的态度表现出对自身文化身份的认同困境。牟家院的一位受访者说：

平时在村里演就去看,农村人有什么喜欢不喜欢的,就是凑热闹……我们也没什么想法,农村里的人能有什么想法,接触的又不多。(36)访谈对象：M10;访谈人：刘亚秋;访谈时间：2023年5月7日;访谈地点：牟家院村访谈对象家里。

当被问及个人态度时,村民往往退回其所在的群体归属之中,用“农村里的”“老百姓”强调自己的文化身份类型。首先,这样的话语表达了在乡村建设方面见识少、能力不足的自我群体认知。访谈中“老百姓什么也没得到”说法的高频率出现,表明这种群体性身份归属也被村民作为特殊的语言策略来表达利益诉求,即用弱势群体身份换取政策福利的自我群体矮化行为。另外,其含蓄的态度也显示了历来缺乏话语权的无奈。新农村建设以来,乡村的发展方向、政策保障和资源配置全部由政府统一规划,按照“自上而下”的建设逻辑展开,村民始终处于被规划的位置。因此,在艺术乡建中,村民倾向于把艺术家与政府合作开展的乡村建设看作政策扶持,被动地等待、依靠。而与外来资本交往甚密的艺术家则易被村民误解为资本的入侵,在村民眼中“另有所图”。艺术家或被视为管理者,或被视为谋利者,这种身份的划归也从主观上抑制了村民的对话动机。

其次,村民的对话动机不足与熟人社会对外来者的排斥相关。“对待陌生人的歧视原则”是熟人社会人情取向的乡土逻辑之一。(37)参见陈柏峰：《从乡村社会变迁反观熟人社会的性质》,《江海学刊》2014年第4期。乡村的熟人社会建基于血缘、姻缘、地缘关系,依靠关于村落中人与事的交流联结乡村的社会网络,并强化个人的身份归属。村民对熟人社会的认同在日常生活中体现为价值共识与行为规范的约束性。艺术家与村民意义空间与行为方式的差异,遍存于二者对话交往的细节之中。村民对文化差异的感知具体体现为对艺术家群体的冷漠甚至排斥的态度。如蔡家沟的村民直言：

我们跟艺术家们有什么好交流的。主要还是跟我们村里人交流,我们老百姓之间……外边来的艺术家都不大出来,就在屋里画画,到时间就去吃饭。市政府给他们管吃管住,一顿饭15块钱,四菜一汤,一天45块钱呐。电费一个月500块钱,空调整天开着。(38)访谈对象：C2;访谈人：刘亚秋;访谈时间：2023年2月8日;访谈地点：蔡家沟村广场。

社交方式、生活方式以及与政府关系等差异具体落实到村民的群体认知层面,形成了与艺术家之间明确的群体区隔意识。学者王德福在讨论村民交往逻辑时,也肯定了“自己人”的群体边界认知对村民交往行为的影响。(39)参见王德福：《论熟人社会的交往逻辑》,《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》2013年第3期。艺术家作为乡村的“外来者”,本身受到了熟人社会的排斥,这一隐形的传统制度性障碍限制了村民的对话动机。

四、艺术家与村民之间的对话与互动机制

针对艺术乡建中出现的传播断裂状态,如何在平等交流的基础上,减少艺术家群体与村民之间跨文化传播的障碍,提升二者之间的有效沟通是解决艺术乡建主客间传播断裂问题的关键。

(一)立足生活空间,关注村民的审美趣味与真实文化需求

立足村民的生活空间,关注村民的审美趣味与真实文化需求是艺术乡建中减少解码障碍、摆脱艺术家审美话语单向度流动的有效起点。日本濑户内国际艺术节总监北川富朗在策划过程中格外关注地方生活,他认为：“世界上无论在哪里,只要是有人生活的地方,那里的生活文化就是无可替代的。”(40)[日]福武总一郎、[日]北川富朗：《艺术唤醒乡土——从直岛到濑户内国际艺术节》,李临安、杨琨、张芳译,中国青年出版社,2017年,第11页。张士闪也在《礼与俗：在田野中理解中国》中提出：“文化的意义在于为生活提供价值,但对于文化的价值判断,却长期来自政治系统、学术系统,而非占据人类绝大多数的芸芸众生的生活系统,诚为咄咄怪事。”(41)张士闪：《礼与俗：在田野中理解中国》,齐鲁书社,2019年,第7页。立足村民的生活空间,意味着艺术乡建要从村民的日常生活出发,从村民作为生活主体的真实感受出发。首先,在乡村开展的建设实践应该尊重村民审美的主体性地位。乡村作为村民的生活空间,既是由村民的日常生活所构建的结果,也是被村民经验所感知的对象。因此,乡村不仅是具体的物质形态,也是文化与审美层面的感知与实践的显现。这就要求艺术实践需从村民的审美经验和审美逻辑出发,以村民自身的意义体系为依凭,以其日常审美符号为载体,促成村民身体与情感的双重在场。

其次,乡村艺术来源于生活需要的特质,这也要求艺术乡建紧紧围绕生活展开。立足于村民生活空间的建设逻辑要从“帮扶”向“发现”转变,实现建设路径的“由外向内”转向。这一目标的实现需要进行广泛而深入的田野研究工作,在田野中理解乡村、理解村民。村民的审美趣味与文化需求体现在民俗活动与民间艺术之中,也体现在其日用起居等生活选择之中。艺术家作为传播者,应从编码层面回归受众,尊重村民审美在其生活空间中的主导地位,才能有效减少认知差异,形成艺术家与村民良好互动的局面。

(二)完善参与机制,引导村民的话语表达与自发展能力建设

为了保障村民在乡村生活空间中审美实践的权力,需要通过完善参与机制来改善村民参与对话不足的现状,使其话语权在艺术乡建中得到充分体现。村民话语权的缺失可以通过在编码过程中向村民赋权的方式得到有效缓解。目前艺术乡建的编码过程几乎完全由艺术家掌握,其内容选择和呈现方式主要是艺术家建设观念的体现。编码过程的失语从根本上决定了村民主体地位的旁落。因此,引导村民进行表达是以“话语赋权”的方式保障村民的意义系统与审美经验在乡建实践中的主导地位。首先,在建设之初可以建立相应的表达机制。村民在乡村发展中的长期“失语”状态形成了冷眼旁观的行为惯性。艺术家应以外来者的谦逊与尊重之心,引导村民主动表达,以开放性的态度倾听村民的需求与兴趣偏好,从中理解村民对于艺术与美的观念与热爱,发掘形成主客共生的“乡村文化新形态”的可能。其次,建立艺术家、政府、村民、企业和媒体等多方对话交流平台,以制度的方式保证对话的延续。由于不同群体关于乡村发展的目标与思路存在很大差异,对话平台的建立能够增强不同群体间的相互理解,也能使村民话语作为一支独立的力量参与到交流中,提升村民的参与积极性。

艺术乡建中乡村内生性知识的重要性已得到学界广泛认同,但乡村内生性发展能力的培育尚未得到关注。外来者的支持仅能作为一种短期辅助性力量,乡村可持续发展必须要具备自我发展能力。其中最为关键的是培育并依靠村民自建组织的力量,使艺术乡建形成的乡村新生态在艺术家撤出之后能够持续实现自主运转。这就要求艺术家在引导村民参与的同时,有意识地培养村民代表从参与执行能力到组织管理能力的提升,并在村落原有自治组织的基础上,协助建立村民委员会,引导村民从“个体、松散的参与”到“制度化自我组织管理”的转变,从而使村民摆脱被动依赖,真正实现主体价值。

(三)营造艺术体验,实现艺术家与村民群体间的共情传播

参与机制的建立能够实现村民的“身体在场”,“情感在场”的实现则需要共情传播机制的营造。“共情传播是通过情绪的感染性特征来实现情感共鸣、内容共通”(42)许向东、林秋彤：《社交媒体平台中的共情传播：提升国际传播效能的新路径》,《对外传播》2023年第2期。,从而突破跨文化传播的隔阂,减少信息折扣,弥合文化鸿沟。具体而言,艺术乡建可以通过营造艺术体验的实践方式,纾解既往跨文化传播中的断裂困境,使艺术家与村民从情感共鸣走向在场的共同体。

首先,以艺术家对乡村艺术的体验为起点。村民审美在乡村生活空间中的主体地位使得乡村文化与艺术价值的再发现及再确认成为艺术乡建的重要目标。这就要求进入乡村的艺术家首先要对乡村的文化与艺术有更加真切的认识和体会。通过参与乡村的民俗活动和文艺实践,有助于艺术家打破固有偏见,在感官体验中认识村民艺术蓬勃的生命力与庞大深邃的意义世界,从而使艺术乡建中的信息编码不流于表层嫁接。

其次,以村民对新艺术形式的体验为主线。艺术家作为极具创造性的群体,完全可以将自身的艺术积淀与乡村文化土壤融合,以共情的叙事方式,选择普适于不同群体的视觉语言和价值逻辑,通过新的艺术形式来拓展村民固有的文化与意义空间。诉诸于参与性感知的艺术体验恰与“民间艺术的开放性结构”以及“村民审美的融入性特征”(43)参见季中扬：《民间艺术的审美经验研究》,中国社会科学出版社,2016年,第134-136页。相契合,能够降低准入门槛,吸引村民主动走出自我封闭的“信息茧房”,参与到新的艺术体验中来。通过艺术体验的共情传播,艺术家与村民从情感共享进入意义共通,进而促成不同艺术类别之间的共融,从而真正实现“美美与共”。

五、结 语

H.孟德拉斯(Henrl Mendras)在《农民的终结》一书出版20年后观察法国的乡村复兴现象：乡村变得现代化,人口回升,重现活力。但是和原来的乡村相比,“村庄完全破裂了,被并入一个既非城市又非乡村而是两者兼之的地方社会”(44)[法]H.孟德拉斯：《农民的终结》,李培林译,社会科学文献出版社,2010年,第219页。。在中国乡村可预见的未来,也会经历人口结构、生活模式和产业结构的重大调整。在调整过程中,选择以什么样的态度和方式应对转型期的“阵痛”,或将影响未来乡村乃至整体的社会结构。其中,应该如何对待当下“滞留”的乡村人口与乡村社会是值得所有乡村建设者与研究者深思的问题。

主客体关系问题是艺术乡建研究的核心。对这一问题的深入思考呼唤多学科对话、交流平台的建立。传播学视角下,艺术家与村民群体间不可避免地存在跨文化冲突,并具体体现为以解码障碍和受众缺位为代表的“传播断裂”现象,其成因既涉及文化取向偏离村民文化兴趣和对“乡村”“农民”符号价值的过度强调,也与村民话语权旁落密切相关。

传播是人与人的联结。传播断裂现象背后的核心问题是如何在尊重村民主体性的基础上,实现艺术家与村民之间的平等对话,这也是目前艺术乡建面临的最大挑战之一。面向跨文化差异的艺术乡建,首先要尊重村民的主体性地位。这里所谓“主体性”不仅是指人类学论域中“人的主体性”,更是指在乡村生活空间场域中“村民审美与乡村文化的主体性”。在此基础上,再来探索主客之间形成有机且良性互动,并在双向运动过程中形成全新的“我们”的可能性。其次,艺术家与村民之间的碰撞是依附于不同文化背景的跨文化群体之间的沟通,是平等的对话关系。而所谓艺术乡建的“美育作用”、对村民“审美意识的提升”是人为地在“艺术家的艺术”与“村民的艺术”之间划定了一种等级差别,既是对乡村固有文化艺术的歧视,也是对乡村场域中村民审美合法性地位的否定。对于如何形成平等的对话关系,中国古典园林美学中的“巧于‘因’‘借’,精在‘体’‘宜’”(45)计成著,李世葵、刘金鹏编著：《园冶》,中华书局,2011年,第20页。,对艺术乡建颇具参考价值。若将艺术乡建中“艺术家的艺术”与“村民的艺术”之间的关系比作《园冶》中所谓“人工”与“自然”的关系,艺术家则要顺应村民兴趣与诉求之势,因人、因地、因时制宜。在地方整体性、活态性的文化背景之上因势利导,使新旧结合的得体合宜,这也恰是守正创新的乡村发展思路。