殖民语境与文学启蒙的交困
——论《中国文艺》文学自救的危机

高 姝 妮

(沈阳师范大学 文学院,辽宁 沈阳 110034)

《中国文艺》是北平沦陷时期颇有影响的文学期刊,自1939年创刊起,《中国文艺》文人便表明了远离政治的“纯文学”文化立场,他们以重振北平文学为契机,致力于“复兴华北文艺”文化的建设。《中国文艺》文人从文学作品的创作内容、形式、题材与思想意蕴等层面重塑北平新文学的价值导向,他们倡导作家要自觉承担民族启蒙的重任,以真实的心灵体验和社会现实为基,创作“时代的文学”“现实的文学”。从最初呼吁“文学的自省”到“建设新文艺”路线的确立,从组建“华北文艺协会”加强文人交流到“复兴华北文艺”的倡导,从介绍“满洲文学”谋求文学合力到“乡土文学”的热潮兴起,《中国文艺》文人从未停滞文学自救的探索,这也使得《中国文艺》成为沦陷时期北平文坛重要的文学阵地。尽管《中国文艺》倡导的文学自救轰动了北平文坛,获得北平文人的普遍认同,但并未实质性地改变北平文学的发展困境。究其原因,是新文学建设导向的失误,还是文学自救施行的力度不强?是文人创作立场的摇摆,还是政治语境的阻碍?多元复杂的政治文化动因,暴露出《中国文艺》文学自救的潜在危机。

一、《中国文艺》内部力量的分化

《中国文艺》文人积极倡导北平文学的自救,他们挣扎在殖民意识与民族意识的夹缝间,既满怀深切的民族情感,又不得不在日伪的权杖下求得生存,灵与肉的矛盾迫使他们压抑自我、遮蔽自我地发声。尽管《中国文艺》文人在文学创作上有着共同的启蒙追求,但微妙的政治处境和多元的文化身份却使其成为《中国文艺》施行文学自救的阻碍。就人员构成看,《中国文艺》文人主要有三种文化身份:台湾文人、高校教员以及报社编辑。这三类文人不仅是《中国文艺》的创作主力,同时也是北平文坛的新兴力量。就复兴民族文化的启蒙欲求而言,这三类文人达成了文学的共识,他们都秉持着“纯文学”的创作追求,呼吁以文学的重振促进华北文化的复兴。然而,《中国文艺》文人共同的民族启蒙立场却潜藏着难以弥合的文化裂隙,三类文人不同的文化身份决定着他们各自不同的文化诉求,而这些“动员者”的貌合神离涣散了文学自救的向心力,这意味着这场轰动北平文坛的文学自救还未等起步便埋下了失败的隐患。

古都北平作为中国的政治文化中心有着深厚的文化底蕴,这里既印刻着古老文明的痕迹,又融合着现代思想的潮流,传统与现代的冲撞使得“新”与“旧”在这座城市相融共济。北平的包容不仅拓展了这座城市的文化维度,还丰富了它深沉的文化魅力,许多台湾同胞被这座城市吸引,他们渴望在这座古城的文化认同中确证他们的国族身份,以期在同祖国文化的联结中获得精神的复归。不仅如此,台湾本土的就业形势颇为严峻,除了日本人优先就业外,基本没有合适的公职留给台湾人,疲于奔命的台湾人不得不把求生的希望转至大陆沦陷区。在大陆沦陷区,由于日本人扶植的傀儡政权需要大批工作人员,正好给予台湾人相应的就业机会。同时,北平高校众多且学费低于日本和台湾,这就为渴望深造的台湾青年提供了接受高等教育的机会。因此沦陷时期的北平涌入了一批台湾的文化人士。据不完全统计,沦陷时期在北平的台湾人大概有三百余名(1)依据许美姬在《1937—1947年在北平的台湾人》中引洪炎秋在《平津台胞动静概况》中提供的数据资料:“台人做大学教员有二十余名,医生八九十名,矿业工程师四五名,化学工程师七八名,在机关即公司中做事者二百余名。”,其中活跃于北平文坛的有张深切、张我军、洪炎秋、钟理和等。作为台湾同乡会的会长,张深切对在北平的台湾同胞有着特殊的关照,他不仅协调台湾同乡之间的关系,还希望台湾同仁能够在北平文坛发挥自身的价值和作用。此时由张深切主编的《中国文艺》无疑为台湾文人提供了一个创作平台,让这些心怀民族启蒙之志的台湾文人成为重振北平文坛的活跃者。

张深切执笔期间,《中国文艺》刊载了大量台湾文人的作品,其中既有文学创作,也有文论时评。洪炎秋(芸苏)的散文创作题材趋于多元,或是回忆旧事,或是感怀人生,或是品味生活,或是畅谈哲理……多以生活琐事折射世态情理,如由“河豚”的烹调慨叹国人的固执保守,就“辫发”这一话题探讨文明与愚昧的冲突。作者将自己的生命态度、心灵体验、社会视野以及现世情怀都注入到散文创作中。如果说洪炎秋长于散文创作,那么张我军则倾向于文学理论建设。张我军在《中国文艺》创刊之初就提出了“读者、编者和作者的三位一体”论,呼吁调整三者关系以复苏北平文坛,强调期刊编辑对优秀文学作品宣传的重要责任和义务,他的“三位一体”论促进了北平文坛的“自省”,为北平文坛“建设新文艺”路线的提出提供了必要的理论准备。张我军与张深切不仅是台湾同乡还是文化知己,张深切回台奔丧期间就由张我军代为编辑《中国文艺》,这足以看出二人文化观相投,以及张深切对张我军的信任与认可。从《中国文艺》台湾作家的创作活动看,一方面张深切为台湾作家提供文学创作的平台,另一方面台湾作家相似的文化身份和文学观念拉近了他们的距离,他们的文学追求一定程度上代表了民族危亡之时台湾文人的文化态度和民族立场。尽管《中国文艺》得到了北平文人的关注和支持,这些有识文人在民族复兴的共同目标上达成了一致,但就其刊载的作品内容而言,台湾与大陆作家的创作内容与题材却存在着差异。台湾作家既不抒发感伤情绪,又少有暴露现实之作,其作品以杂文、散文为主,多关注民族文化的建设方略,较少书写晦暗的社会现实与民众的生活困境。在民族危难之时,北平的有识作家秉持着以天下为己任的士人情怀,坚守着自己的精神立场,因此现实主义文学创作得到了有识作家的普遍认同,“着眼于现实”“暴露社会暗角”的文学作品被赋予文学启蒙的寓意。然而,台湾文人却以文化风物为中心,表达个人志趣与文化立场,疏离于现实主义文学创作,缺少对社会现实的批判,而这一创作风格的形成与台湾特殊的文化结构有着极大的关联。自日本侵占台湾以来,日本对台湾长期施行文化殖民的高压政策,抑制了中国本土文化在台湾的发展,同时日本推行殖民意识形态也强制性地消泯了台湾民众对国族身份与文化身份的认同,这就使得台湾人在压抑的政治语境下,抗拒又妥协地被剥离了个体身份的民族认同。为此,这些旅平的台湾文人不得不通过对中华民族文化的追溯来获取个体身份的民族认同,他们更多关注民族文化对国人的精神建构,倡导复兴民族文化以重振民族精神,这也是旅平台湾文人重建“新文学”的价值导向。

台湾文人的思想结构附有日本殖民文化的痕迹,他们精通日语,谙熟日本的文化思维。尽管台湾文人反对日本对中国的侵略行径,但却认可日本与中国的“友邦关系”,他们希望以日本的“先进文化”帮助、引导中国社会的进步与发展,这些媚日的思想言论体现了台湾作家妥协、摇摆的文化立场,与其说这是台湾文人的“救国”谬论,不如说是他们在日本殖民意识形态的统摄下早已形成的殖民文化观。可见,殖民意识形态与民族文化的冲突导致台湾文人文化心态的畸变,他们缺少坚实的民族文化的精神结构,这得他们无法拥有坚定的民族精神立场,也弱化了民族精神的凝聚力,从而形成了北平文坛自救的潜在危机。就北平文坛内部的成员关系而言,台湾文人特殊的文化身份受到北平文人的质疑与排斥,正如洪炎秋在《就“河豚”而言》中坦言:

我的故乡……是处在一种左右做人难,各方不讨好,无处不被歧视,无时不受猜忌的那么触霉头,那么可怜见的地位,何可再明说她来受糟蹋呢?[1]20

“歧视”“猜忌”“蹂躏”不仅暗示出洪炎秋在大陆遭到质疑与排挤的现实处境,还表明他忧郁与孤独的精神困境。台湾受日本的殖民统摄且不被日本认同,它被迫与大陆分离而无法得到大陆民众的关注与认同,故而生活在台湾的子民也面临着同样尴尬的处境。在日本人看来,台湾人是“奴”“工具”“弱国遗民”;而国人认为,台湾人的身份是“殖民地的同胞”。可见,以张深切为代表的台湾文人,欲得到北平文人的认可,倡导民族文化的复兴,从而发动北平文坛的文学自救是何其艰难。

张深切执笔期间,《中国文艺》以重振民族文化为基点,开设多元的文艺栏目丰富期刊的文化内涵,不仅刊载文学作品和文化评论,还介绍电影、戏曲、时装、漫画、历史风物等,通过多元的文艺内容提升《中国文艺》的艺术价值和审美追求。然而张深切的编刊理路并未受到北平文坛的普遍认可,多元的文艺内容反倒成为他人对《中国文艺》诟病的理由,萧菱在《一年来中国的出版界》中曾这样评价1940年的《中国文艺》:

为了过分相信另一部分的纸面上的繁华,遂把《中国文艺》弄成异常放纵与异常懒惰的五花燎乱的,红红绿绿的在市场与好莱坞电影刊物平分春色。……有时是颇与读者的期待所背戾。[2]12

萧菱的观点代表了一些人对张深切以及《中国文艺》的批判态度,他们以杂志内容不合理为由,间接指责张深切办刊能力不足。张铁笙(2)1940年9月,张铁笙接任张深切,成为《中国文艺》的第二任主编。也在他所编辑的第1期《中国文艺》卷首语中说道:“本刊在风味上,限定于‘文艺的’这个范围之内,一切取材概以这个标准为限,以前属于其他范围的材料,如漫画,时装,电影,等一律割爱,不再登刊。”[3]1由此否定了张深切的编辑风格。而台湾作家的作品也随着主编的更替消失在《中国文艺》的“舞台”,可见台湾文人与大陆文人之间存在着微妙的嫌隙。台湾作家与大陆作家的嫌隙并不在于文化观念的差异,其背后潜藏着复杂的政治文化动因:一方面,就个体身份而言,台湾文人特殊的文化身份和政治背景印刻着殖民文化的精神烙印,他们倡导的复兴民族文化,引起了大陆作家对其思想理路的质疑;另一方面,就权力话语机制而言,《中国文艺》凝聚了北平文坛的新兴力量,是重振北平文坛的思想阵地,它的文学影响使其在北平文坛得到了权威话语的认同,这就意味着以其主编张深切为代表的台湾文人逐渐掌握了北平文坛的话语主导权,这不仅危及日本人的利益,还招致大陆作家的不满。于是在日本人的挑唆下,以张深切为首的台湾文人受到北平文坛的孤立,张深切被迫离开《中国文艺》而暂别文坛,自此张我军亦甚少发声,洪炎秋的散文鲜见于报刊,钟理和教书之余只偶作日文翻译……台湾文人踌躇满志地在北平文坛重建个体价值的认同,却被北平文坛的多重力量牵制打压,于是他们不得不由文学自救的动员者蜕变为盲动的附和者,由此削弱了北平文坛文学启蒙的动员力量。

尽管大陆作家与台湾文人的文化身份和政治背景有一定的差异,人员关系也存在一定的嫌隙,但在民族启蒙的立场上他们是一致的,就此《中国文艺》的作家们呈现出“和而不同”启蒙心力。依据大陆作家(以北平作家为主)的写作身份,笔者将北平的大陆作家划分为两类。一类是报刊的编辑,这些报社多数隶属于日本武德报社,是日本支持的官办期刊,如《妇女杂志》《国民杂志》《华文大阪每日》等,也有少数的民办期刊,如《艺术与生活》《朔风》等。这些报刊的编辑在北平各大期刊均有作品发表,是北平文学的主力,促进了北平文坛报刊的互动交流。另一类是高校师生,他们来自文化氛围相对浓厚的校园,内心的沉静让他们拥有更纯粹的文学追求和学术素养,尽管这些师生在外来作品译介和诗歌散文创作上有着突出的成绩,但避世心理又使他们与文坛保持着一定的距离,他们是北平文坛的活跃者而非主导者。在《中国文艺》作家的三种文化身份中,高校师生是最不受关注的群体,他们倡导“新文学”传统,译介外国优秀作品,致力于“纯文学”创作,如南星、李道静(麦静)、李曼茵、哲西、尤炳圻等。他们的作品以主观抒情为主,集中于诗歌、散文的创作,以个人的精神困境揭示畸形的社会体制对人的压迫。这些来自高校的作家追求“纯文学”的创作理想,注重作品的艺术性与审美价值,有意回避对社会现实的书写,与世俗保持一定的距离,由此观之他们的创作方式关联着“远势”的创作心绪。这些作家“远势而不避世”的“家国观”促使他们重审内心自我表达,以个体的精神体验叙写时代的心声。高校作家远离现实的主观抒情作品并没有引起民众对社会现实的反思,他们的表达更像是作家个人情感的宣泄,尽管他们有着深沉的民族情怀和坚定的民族立场,但论及文学的感染力与批判性,他们回避现实的个人主观情感的书写是难以与揭示畸形社会的现实主义文学创作相比的。高校师生避世抒情的创作风格与编辑作家写实的创作风格既是互补的也是对立的,消极避世的创作心态体现出作家对现实的无力与绝望,而回避政治与战争的写实作品又表露出作家为求自保的妥协,他们的软弱与妥协减缓了文学自救的进程。

《中国文艺》的文学作品从创作体裁、题材、主题,再到文学创作理路呈现多元化的创作特质,既有针砭时弊的杂文,也有暴露黑暗的写实小说,既有主观抒情的哲理散文,也有倾诉衷肠的诗歌,犀利的语言、细腻的情感、多元的题材、深刻的思想、熟练的笔法都展现出这些作者较为突出的写作技巧。他们是北平文坛的主力作家,是重振北平文坛的希望,不仅如此,他们还有另一重身份,即他们是北平各大期刊的文学编辑。对于《中国文艺》的编辑来说,追求文学理想的“作家”与受制于日伪政权的“编辑”构成了强烈的身份反差,远离世俗的文学心性能否在世俗的名利场保持纯粹,他们面临着艰难的抉择与考验。在日伪政权的统摄下,微薄的稿酬使得写作不能作为作家谋生的出路,唯有另择他业才能满足生存所需,因而在日本的报刊社做编辑成为他们无奈的职业选择。而恰恰是编辑的身份让这些作家拥有了文学创作的“阵地”,为此他们积极探索文学创作理路,创作了大量的文学作品,并得以活跃于文坛。这些北平的报刊编辑能够成为北平文坛的中坚力量,似乎又是日本人有意的安排,日本人通过官方的新闻宣传机构来统一控制、管理、规范作家创作的内容导向,进而操纵北平的舆论宣传。即便如此,《中国文艺》作家也能在日伪政府严苛的文化统制下抒发现实生活的痛感,无论是揭露社会暗角,还是描写萧条经济,无论是表达民生疾苦,还是倾诉乡土情怀,无论是复兴民族文化的倡导,还是重振文学的呼吁,《中国文艺》作家始终秉持着家国之思,坚守文学创作的道德底线与民族良知,探索文学启蒙话语的建构方略。作为北平最有影响的文学期刊,《中国文艺》集结了北平文坛颇有声望的期刊编辑和作家,这些文人一定程度上掌握着北平文坛的话语权,可为何在这些文人的倡导下,北平文学的自救还是收效甚微?拟态杂糅的文论、回避战争的现实批判、主观伤怀的隐言,都表现出北平作家谨慎自保的创作心态。《中国文艺》文人在殖民意识形态与民族意识夹缝间的生存状态,决定了他们矛盾的创作心态。尽管他们极力倡导重振民族精神以施行北平文坛的自救,但却无力回击日伪殖民意识形态的压迫。可见,在“复兴华北文艺”的关键时刻,阻碍北平文坛自救的不只是严苛的政治语境和殖民意识形态,还有编辑作家们摇摆的文学立场与矛盾的创作心态。

沦陷时期的北平有识文人集结在《中国文艺》的文化阵地上,致力于北平文学的自救,然而作家不同的文化身份、政治背景和文化构成引起了北平文人间难以弥合的嫌隙,他们互相倾轧却又彼此相依,矛盾的心态与生存的窘迫分化了《中国文艺》作家对北平文学自救的心力。身份尴尬的台湾文人欲通过文化的溯源来确证自我,却受到多方势力的排挤;受控制的编辑作家在生存与启蒙间摇摆,而谨慎自保的心态和世俗的功利心无疑减弱了他们的启蒙之音;追求文学理想的高校师生以儒家的士人情怀坚守文学初心,但“远势”的创作心态使他们感怀伤情的文学创作呈现出对启蒙济世的创作理想的疏离。《中国文艺》作家的三种文化身份形成了文学自救的三股势力,他们以不同的启蒙理路分化了文学自救的凝聚力,间接阻碍了文学自救的进程,导致北平文学的自救陷入难以调和的困境。

二、“大东亚文学”的变体

1940年7月日本第二次近卫内阁重组,10月成立“大政翼赞会”,提出建设文学的“大东亚共荣圈”,继而在《基本国策纲要》中提出“大东亚新秩序建设”(3)日本《拒绝国民政府存在声明》(《国民政府と雖ども拒否せざる旨の政府声明》)写道:“日满支三国相互提携建设新秩序,树立以政治、经济、文化各层面的互助关系为根据,期待在东亚确立国际正义、共同防共、创造新文化、经济结合的实现。”见《日本外交年表主要文书(1895—1945)》,东京:原书房1966年版,转引自李文卿:《共荣的想象——帝国·殖民地与大东亚文学圈(1937—1945)》,台北:稻乡出版社2011年版,第56页。的战时文化体制方针,对沦陷区施以文化统制的政策,加紧了日本对沦陷区思想文化的控制。“大东亚新秩序”与“大东亚共荣圈”倡导以日本为中心,伪满、沦陷区为从属的“文化建设观”,并通过法律和相关的文化教育制度来规范沦陷区的文化体制建设,进而实现日本鼓吹的“建设大东亚共荣圈”的文化构想,促进东亚一体化发展。日本的战时文化政策操控着沦陷区的文学建设,要求沦陷区的文学创作须体现日本的“皇道精神”与“八纮一宇”的国体精神,使之建设成为突出“东亚民族主义”(4)“东亚民族主义”这一提法出自《大东亚之文化建设》。《大东亚之文化建设》写道:“东亚乃为东亚之东亚,即东亚只由东亚之结合,作为一体,方得尽其自卫之自卫的。如此立场之东亚主义,在有限制之意义上,不妨称为东亚民族主义。”摘自长江:《大东亚之文化建设》,北京:兴亚出版社1939年版,第12页。的“大东亚文学”以配合日本战时文学的发展需要。然而《中国文艺》非但没有为日本的“大东亚文学”做附和的宣传,反而以民族立场呼吁民族文化的复兴,探索北平文学的自救方略。如此言论能够在严苛的语境下公开发表,必有其存在的缘由。《中国文艺》倡导的文学自救方略呈现出“表里不一”的样态,即显在倡导的文学建设口号符合日本的战时文化政策,而隐在的文学启蒙理路则展现了民族立场的家国情怀。《中国文艺》在殖民意识形态与民族意识的夹缝间形成了 “显—隐”并置的民族启蒙话语的建构方式,由此呈现出北平文学自救的拟态之状,这改变了以日本“皇道精神”为主体的“大东亚文学”建设导向,继而形成了“大东亚文学”的变体。

《中国文艺》的有识文人以民族启蒙的立场提出文学建设的方略,从“建设新文艺”路线到“复兴华北文艺”,从与“满洲文学”的交流到“乡土文学”热潮的兴起,表面看来这些文学自救的方略突出民族的主体性,然而究其内容便会发现文学自救方略与日本的文化政策有着密切的关联,本是民族启蒙的文学自救口号已成为“大东亚文学”的变体,欲求独立自强的文学自救仍无法摆脱日伪殖民意识形态的裹挟。“大东亚新秩序”是1938年日本第二次内阁发表《“东亚新秩序”声明》时提出的,建设“大东亚新秩序”即要“建立日满支三国相互提携的新秩序”,它以“创造新文化”为文化建设的目标,由此衍生了“建设文化新秩序”的口号,而“文化新秩序”即是“建设新文艺”的理论雏形。以此为基础,1939年张深切在《中国文艺》提出“建设新文艺”这一文化路线。日本人以“八纮一宇”的国体精神为中心,支持《中国文艺》倡导的“建设新文艺”,正如一氏义良所言:“中国的新文艺……必须跨着东亚新秩序建设的路线上,去共同合作,来完成这个新秩序。”[4]15这里提出以中日“共同合作”的方式来实践“建设新文艺”的路线,实质是强调“新文艺秩序”的日本文化主体性。然而《中国文艺》文人与日本人的思想理路全然不同,他们倡导的“建设新文艺”是建设“产生振起民族精神”的新文艺,是表现民众生活的“新文艺”,是继承五四新文学的“新文艺”,是重振北平文坛的“新文艺”。在《中国文艺》文人看来“建设新文艺”是北平文学复苏的转机,他们将日本声称的中日“共同合作”的“新文艺”变轨为北平文人自救的“新文艺”。《中国文艺》以中国文学的视野探讨北平文学的自建,强调文学的民族性并以新文艺“创造国家民族的自由平等”[5]12,可见《中国文艺》倡导的“建设新文艺”路线意在瓦解日本“皇道精神”的“东亚新秩序”论。即便如此,“建设新文艺”的路线与“东亚新秩序”也不是全然没有交集,因为“新文化秩序”作为“建设新文艺”的理论基点源于日本的“东亚新秩序”论。张深切认为,应“承认旧秩序的破灭与新秩序的抬头”[6]17,只有战争才能打破“旧世界和旧秩序的铜墙铁壁”[6]17,而“新的秩序”务必要用“文化去治理”[6]17。张深切一方面建立“新秩序”与日本“王道”精神的联系,另一方面又将“新秩序”的目标指向民族文化的复兴。但两种意识形态构成了“新秩序”概念的错位,导致“建设新文艺”路线的扭曲,体现民族启蒙立场的“建设新文艺”变成了“大东亚文学”的变体,由此显现出《中国文艺》文人对文学自救的动摇和犹疑。

日本提出“东亚新秩序”论主要是以日、伪满、沦陷区为中心,加强所谓的“中日满三国”文化交流,促进东亚文化秩序的一体化。北平文坛则以此为自救契机,积极倡导与“满洲文坛”的交流。1940年《华北文艺协会会刊》(《中国文艺》)登载了《满洲文艺的情形》(吴兵)与《怎样沟通中日满文艺?》(白练),首次介绍“满洲文坛”以及两地文学的交流对策。继而1941年《中国文艺》“满洲作家特辑”刊载八位“满洲”作家的作品,引起了北平文坛对“乡土文学”的讨论和关注。“满洲”的作品承载着忧伤而深沉的乡土情怀,那个渺远的家乡、那片沦陷的领土、那些离散的乡人构成了乡土文学的表达要素,“乡土”铭刻了两地作家的共同记忆与情感,唤起人们对“国”与“家”的追思,由此乡土情升华为民族情。“乡土文学”的民族意涵偏离了“中日满三国”文学交流的政治导向,于是“民族协和”“王道政治”的“大东亚文学”在两地文学的交流中演变为“乡土情”和“民族心”的文学启蒙。《中国文艺》在民族意识与殖民思想的夹缝间生存,它倡导文化的启蒙却难以摆脱殖民语境的束缚,它施行文学自救却无法规避日本文化政策的管制,它呼吁文学的独立却无法消泯自身的依附性,因而拟态的“大东亚文学”的变体对于逆境中的文学自救,显示出其存在的合理性。

“大东亚文学”的变体以“大东亚文学”为依托,其实质是进行一场以复兴民族文化为目的的文学自救,这里所谓的“民族”,并不是泛指“东亚民族圈”,而是特指“中华民族”,它强调中国文化的独立性,意在解构“大东亚文学”的“皇道”精神。“大东亚文学”的变体在殖民意识形态与民族意识的夹缝间存续,在严苛的政治语境下,它的殖民性以“显在”的方式制约着文学自救“隐在”的民族性,这就意味着北平文学欲以文化立场的独立性重建民族启蒙话语的自救终究举步维艰。《中国文艺》的有识文人积极探索北平文学的自救方略,在文学创作、建设理路以及民族启蒙话语的建构等面向取得了突破性进展,但他们仍然无法超越日伪殖民意识形态的压制,民族启蒙话语潜隐在“大东亚文学”的变体形式中,消解了文学自救的精神独立性,注定了北平文学难以自救的命运。

三、畸形的社会体制下空谈文学自救

1937年8月1日由日本支持的北平地方治安维持会成立,继而1937年12月14日伪华北临时政府成立,宣告了日伪政权在北平的正式确立。华北伪政权名义上是中国人领导,而实质则是由日本人控制,“控制的方式是由当地的特务机关通过日本顾问对该政权进行幕后指挥”[7]108,便于日本巩固北平的政治统治。日本人对北平文学的兴废是颇以为意的,他们认为北平文学越是荒颓就越有整顿的必要,整顿是为日本提供施行“皇化文学”的机会,因此“废”如日本所愿,而“兴”则牵制了日本殖民意识形态的文化渗透。然而《中国文艺》文人却反其势而行之,他们为重振文学施以自救之力,排除日伪政权的干涉,但严苛的殖民语境与畸形的政治体制阻碍了文学启蒙话语的建构,于是这场以民族为名的文学自救深陷困境。

沦陷时期汪伪政权以“和平外交”“共同防共”为政治导向,把与日本、“满洲”“建立友邦关系”,“加强友邦的资本与技术合作”等作为“外交”政策。与其说汪伪政权建立的是东亚联盟的“成员国”,不如说是受制于日本的“从属国”,汪伪政权仅是从名义上强调了国体的独立,而实质的政治权力早已被日本架空。为了分化汪伪政权,日本在地方扶植政治势力以便操控地方事务,在这一点上,华北拥有相当独立的自治权。从最初的“中华民国临时政府”到与南京政府联合后的“华北政务委员会”,华北和南京始终处于政权分立的状态,即便名义上隶属于汪伪政府,但实质上仍受日本华北军方直接管辖,是日本在沦陷区扶植的又一傀儡政权。华北特殊的政权性质决定了它孤立无援的政治处境,在这个封闭的政治环境里政客以“自治”谋求权力,文人以“自救”启蒙民众,一个是对日本的攀附,另一个则是对日本的疏离,政治和文化形成了反力,它们在挤压和扭曲中彼此对峙,《中国文艺》便是在这样的政治情势下创刊的。

《中国文艺》远离政治的办刊原则割裂了政治与文化的关系,政治与文化的分立确保它能在相对自由的文化语境里建构文学启蒙话语,从而免于日伪殖民意识形态的干涉。张深切说道:“振兴国家与振作文化,二而一,一而二也。”[8]20文化的复兴成为当时的必要之策,张深切认为文化对民族的发展高于政治对国家的建设,他通过分离政治与文化的联系,强调文化的重要性。在张深切的呼吁下《中国文艺》文人纷纷倡导建设文化的民族性,齐宣呼吁“产生振起民族精神的文艺”[9]10,张剑锷呼吁“创作国家民族的自由平等的新文明路线”[5]12,史翼之提出“要恢复中国固有的文化”[10]44,陈一平强调“文学是整个民族意识的反映”[11]35,因而要“以民族描写民族的性格”[11]35,才能“造成文学普遍的力量”[11]35。他们围绕民族的文化展开讨论,意在强调中国文化的独立性,反戈日本的“皇化”与“东亚共荣圈”殖民同化政策,抵御殖民意识形态对中国文化的侵犯。对于坚持“纯文学”办刊原则的《中国文艺》来说,“民族”成为文学与政治交融的关键节点,“民族”赋予“纯文学”以启蒙之意。“民族的文学”就是要创作启蒙民志的文学,既要振奋民众精神,又要暴露社会暗角,既要为人民伸张正义,又要引导文学的建设方向,“民族的文学”关注文学创作的社会价值和精神启蒙,由此观之,《中国文艺》所指涉的纯文学并不是在做文学审美理想的区分,而是在表明远离政治的文化立场和创作态度。《中国文艺》对政治的态度一贯是“远离”“排斥”和“批判”的,如此便形成了脱离政治语境谈民族启蒙、规避社会体制施行文学自救的窘迫局面,这场不“伤筋动骨”的文学自救仅是一时的“表面风光”,并没有实质性地改变北平文学的困境。

第一,文坛现在是一个畸形的发展;

第二,文坛上的作者有很多是专以写文章为生活的人,……故文坛的水准没有能够划一;

第三,文坛上缺少一种理论的指导;

第四,文坛上是孤立的,缺少与外方的连系。[12]4-5

四、结语

在以日本“皇道”精神为核心的殖民意识形态的统摄下,《中国文艺》以民族的立场施行的文学自救成为异质的存在,它集结了北平文坛的有识作家,并将复兴民族文化作为文学自救的终极目标。然而这场以民族为名的文学自救并没有彻底改变北平文学的困境,不仅客观的文化语境和政治环境阻碍了文学自救的进程,文坛内部力量的分化与文学机制的畸形亦成为文学自救的内在隐患。多元复杂的政治文化动因加深了《中国文艺》文学自救的危机,内外交困的文学自救并没有因此而减弱它的影响,它的民族立场以及建设方略得到北平文坛的认可和关注,即便没有彻底改变北平文学的困境,但它对于北平文学民族启蒙话语的重建亦有着不可泯灭的功绩,其社会价值和文学影响是不能被历史遗忘的。