韦伯恩《弦乐四重奏》Op.28 的“镜像”序列运动与结构功能

何华茂

引 言

回顾国内学者近40 来关于韦伯恩的作品研究，自1983 年郑英烈发表《威伯恩的〈钢琴变奏曲〉第一乐章——序列音乐研究之六》①郑英烈：《威伯恩的〈钢琴变奏曲〉第一乐章——序列音乐研究之六》，《广州音乐学院学报》1983 年第3 期，第75 ～86 页。、陈铭志发表《安东·威伯恩的〈管弦乐变奏曲〉》②陈铭志：《安东·威伯恩的〈管弦乐变奏曲〉》，《音乐艺术》1988 年第3 期，第62 ～72 页。以来，研究成果颇为丰硕，有60 多篇文章，主要分为三类：关于序列结构的研究、关于创作手法的研究和关于音乐特征及其理念的研究。其中关于序列结构的研究成果主要关注序列形态、衍变等方面，而对于序列的运动方式、序列运动的发展及序列结构与“曲式”结构的相互关联性则涉猎较少。关于序列“镜像”结构的文章，有两篇硕士论文分别是蒋奕菲的《镜像结构研究》③蒋奕菲：《镜像结构研究》，硕士学位论文，上海音乐学院，2011。和李思瑾《韦伯恩序列音乐的镜像结构研究》④李思瑾：《韦伯恩序列音乐的镜像结构研究》，硕士学位论文，上海师范大学，2019。；两篇期刊论文分别是孙昕颖、吴晶晶的《安东·韦伯恩〈钢琴变奏曲〉Op.27 第一乐章镜像结构分析》⑤孙昕颖、吴晶晶：《安东·韦伯恩〈钢琴变奏曲〉Op.27 第一乐章镜像结构分析》，《音乐生活》2021 年第7 期，第23 ～25 页。和刘文浩、李茜蒙的《韦伯恩〈弦乐四重奏〉Op.28-1 音高组织与织体形态分析》⑥刘文浩、李茜蒙：《韦伯恩〈弦乐四重奏〉Op.28-1 音高组织与织体形态分析》，《黄河之声》2020 年第15 期，第42 ～44、47 页。；而从韦伯恩“镜像”序列展衍形态在《弦乐四重奏》Op.28结构中的作用且形成“天然结构力”①贾达群提出了“音乐中的天然结构既存在与绝大多数音乐中的一种天然、自为的逻辑化结构形态”，参见贾达群：《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009，第119 页。作品中的序列运动与结构功能之间产生了“天然结构力”。的视角方面，尚未有学者研究。

韦伯恩较早使用“镜像”序列结构手法的作品是在1928 年的《小交响曲》（Op.21）中，主要从宏观结构上对“对称”序列结构进行运用；之后在1934 年《九件乐器协奏曲》（Op.24）的序列设计中也有应用；而1936 年的“《钢琴变奏曲》（Op.27）第一乐章是一首真正无调性十二音作品”②郑英烈：《序列音乐写作教程》，上海音乐出版社，2007，第197 页。，设计了六音+六音前后对称的“镜像”序列结构，运用该序列进行14 次变奏发展。他早期运用“镜像”序列进行的创作为他积累了丰富的写作经验，《弦乐四重奏》Op.28（1936—1938）是他第三时期（1926—1940）③韦伯恩的音乐创作划分为三个时期，第一时期“晚期浪漫主义”，第二时期“自由无调性音乐”，第三时期“十二音音乐”，本文研究《弦乐四重奏》Op.28 属其第三时期作品之一。详见彭志敏：《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社，2004，第628 ～635 页。的重要作品之一，也是他晚期最后一部弦乐四重奏。此作品不仅是在宏观上对“镜像”序列结构的整体布局，并且在局部“镜像”序列结构原型的设计、呈现中，及分裂运动中贯穿式地发展，形成了序列运动与结构功能互相支撑的结构力。

一、“镜像”序列结构形态

“镜像结构（Mirror Structure）似乎特别适用于序列音乐，它源自一种古老的‘回文体’。回文体应用在诗歌里叫‘回文诗’，应用在音乐里叫‘回文曲’。”④郑英烈：《序列音乐写作教程》，第106 页。所谓“镜像”，实质为“对称”，对称与平衡充分体现了音乐作品中的形式美（结构美）。《弦乐四重奏》Op.28 由3 个乐章组成，每个乐章都运用了结构形态相同的十二音序列（即音级关系相同，音名不同），每个十二音序列原型都是由3组“BACH 动机”⑤“巴赫”的德文拼写为“BACH”，这4 个字母分别代表了4 个音级B、A、C 和B，音数为1—3—1，4 个音级正好为“镜像”关系。的移位或倒影组成：第一乐章序列原型的第一个四音组G—F—A—G 为“BACH 动机”上大六度移位（8 个音级），见谱例1；第二乐章序列原型的第一个四音组C—D—B—C 为“BACH 动机”的倒影，且上小三度移位（4 个音级），见谱例2；第三乐章序列原型的第一个四音组D—C— E—D 为BACH 动机上小三度移位（4 个音级），见谱例3。每组动机的4 个音之间互为逆行倒影，形成“镜像”序列，相邻音数为1—3—1，而前六音组与后六音组又互为倒影，相邻音数为1—3—1—4—1—“3”—1—4—1—3—1，音数“3”为2 个六音组“镜像”序列的轴心，所以该作品的十二音序列为完全“镜像”序列结构。每个音组的前两音、后两音都是半音关系，第二音组与第一音组互为倒影，第三音组是第一音组的上移位再现，而3 个四音组又构成了呈示—展开（倒影）—再现的“三部性”序列结构。

谱例1 第一乐章“镜像”序列原型

谱例2 第二乐章“镜像”序列原型

谱例3 第三乐章“镜像”序列原型

谱例4、谱例5、谱例6 展示了各乐章的“镜像”序列原型（P-0）、逆行（R-0）、倒影（I-0）和逆行倒影（IR-0）。为了方便下文分析，每个序列可分为3 组，每组4 个音，音级集合名称为4-1（0，1，2，3）。该集合为全曲的核心动机，乐曲的展开、变形、分裂都以4-1 集合为中心，按照12 个音级的先后次序，分别以P4-I、P4-II、P4-III 作为3 个四音组的名称。无论是四音组“镜像”序列，还是六音组“镜像”序列，其序列都属于“无音轴”的“镜像”序列。“无音轴的情况，所指代是处于镜像点两边音高组织没有交集部分，这种轴的意义仍然是存在着的。只是，它代表的是关于镜像结构两边情况的中间点，具有一定的位置意义。”①蒋奕菲：《镜像结构研究》，第73 页。表1、2、3 分别为每个乐章的序列矩阵表，从3 个矩阵表可知，P-0与RI-11、P-1 与RI-10、P-2 与RI-9、P-3 与RI-8、P-4 与RI-7、P-5 与RI-6、P-6 与RI-5、P-7与RI-4、P-8 与RI-3、P-9 与RI-2、P-10 与RI-1 及P-11 与RI-0 的12 组原型，与逆行倒影序列完全相同。

表1 第一乐章序列矩阵表

表2 第二乐章序列矩阵表

表3 第三乐章序列矩阵表

谱例5 第二乐章“镜像”序列4 种形式

谱例6 第三乐章“镜像”序列4 种形式

二、全曲“镜像”序列运动布局

（一）第一乐章运动布局分析

依据第一乐章“镜像”序列的运动轨迹，可将其分为五个部分，前四个部分均可划分为两个乐句，第五部分只有一个乐句，见表4。（1）第一部分：第一乐句由3 组完整的十二音原型“镜像”序列作呈示；第二乐句为“镜像”序列分组，原型音组与逆行音组交替，四音组向三音组逐渐分裂。（2）第二部分：第一乐句为“镜像”序列分组，倒影音组—逆行音组—原型音组渐进展开，四音组向三音组逐渐分裂，音高时值缩短，音组序列组合的音区、音域拉宽；第二乐句由十二音完整序列—六音组序列—三音组序列呈倍减式分裂，以原型序列（十二音）—逆行音组—原型音组等方式逐步分裂。（3）第三部分：第一乐句为“镜像”序列分组，各四音组均为“镜像”序列，原型音组移位（2 次）、逆行音组移位（2 次）先后出现；第二乐句同为“镜像”序列分组，原型音组移位、原型音组原位、逆行音组移位（2 次）依次出现。（4）第四部分：第一乐句为分裂“镜像”序列，由四音组、三音组、二音组、三音组交替进行，起始四音组是原型序列的1-4 音列，从中提琴开始，随后上行移位P4-3，第3 个四音组为R4-8，P4-0、P4-3、R4-8 合起来是一个完整的十二音序列，这是第一部分后再次出现的完整十二音序列，随后即分裂为三音、二音、三音的不规则序列组合；第二乐句为“镜像”序列分组，原型音组移位（2 次）、逆行音组原型先后分组对位。（5）第五部分为“镜像”序列分组的多层叠置，P4-10、P4-11 和R4-5 分组序列的纵向叠置，对全曲序列的概括总结。

表4 第一乐章“镜像”序列运动布局

通过以上分析并结合表4 的归纳可知，第一部分的完整十二音序列出现了3 次，具有呈示的结构功能；第二、第三部分的序列以多种方式分裂、分组，具有展开的结构功能；第四部分虽然是以分裂序列出现，但是在该部分的开始为完整的十二音序列，具有再现的结构功能；第五部分只有一个乐句，通过四音组的纵向序列叠置，对乐曲的序列总结升华，巩固乐曲序列的运动的基本形态，具有尾声的功能。

（二）第二乐章运动布局分析

依据第二乐章“镜像”序列运动轨迹，可划分为呈示部、中部、再现部3 个部分，见表5。（1）呈示部分为两个乐句，第一乐句的十二音“镜像”序列原型在第一小提琴上呈示，与其对位的另一组十二音“镜像”序列在中提琴声部呈示，序列号为RI-4，而第二小提琴与大提琴的不完整序列，分别缺少了7 号音D 和9 号音C，这样第一乐句的序列构成便以镜像“复（多）序列”的形态呈现，与第一乐章开始处依次重复3 次的十二音序列形成反差。第二乐句的十二音“镜像”分组逆行序列也在第一小提琴复述，运动轨迹为R4-I—R4-II—R4-III，中提琴声部为“乱序分组”序列，运动轨迹为R4-III—P4-I—P4-II，第二小提琴与大提琴仍然是十一音的不完整序列。（2）中部可划分两个乐句，第一乐句的十二音“镜像”序列原型在中提琴上展开，为6+6 的2 个音组，而大提琴以“三组乱序”的移位方式形成对位：P4-8—R4-10—R4-4。第二乐句为分裂“镜像”序列，以R4-0 从第二小提琴出发，随后以四音—三音的完全分裂，也是乐曲序列分裂最“乱”的部分，中部的速度比呈示部的速度快2 倍，无论从序列的排序、组合，还是时值、速度、力度等方面对展开力度的体现淋漓尽致。（3）再现部亦可分为两个乐句，第一乐句的十二音“镜像”序列在小提琴和中提琴上再现，序列为R-7和I-11，而第二小提琴和大提琴只有十一音序列；第二乐句的十二音“镜像”原型分组序列，反向进行在中提琴上复述，序列为P4-III—P4-II—P4-I，其余3 个声部为十一音序列（隐性的十二音序列），4 个声部依然呈“复（多）序列”形态，直至乐曲结束。

表5 第二乐章“镜像”序列运动布局

（三）第三乐章运动布局分析

依据第三乐章十二音“镜像”序列的分布及排列形态，可将其分成呈示部、展开部、再现部四个部分，见表6。（1）呈示部由两个乐句组成，是各8 小节的对称结构，第一乐句为4 组完整的十二音“镜像”序列，先后依次在第一小提琴、大提琴、中提琴、第二小提琴上纵向对位，纵向的序列形态为：P-0—R-5—P-5—R-0，形成四重“复（多）序列”形态。第二乐句序列进入的先后顺序与第一乐句一致，也是4 组完整的十二音“镜像”序列，纵向的序列对位为I-0—RI-0—R-6—P-6。（2）中部可分为三个阶段，第一阶段的“镜像”四音组序列，在不同声部逐层展开，分别以P4-I（V.C.）—P4-II（Vl.II）—P4-III（Vla.）变形移位，随后在同样的声部进出，以不同的四音组依次变形展开2 次。第二阶段的“镜像”四音组序列，在同声部逐层展开，依次为P4-II（V.C.）—P4-I（Vl.II）—P4-4（Vla.）—P4-5（Vl.I），随后变形展开2 次；第三阶段的“镜像”四音组序列，依然以同声部逐层展开，为R4-9（Vla.）—P4-11（Vl.II）—P4-2（Vla.）—R4-10（V.C.），随后也经历2 次不同声部、不同序列上展开。（3）再现部由两个乐句组成，各8小节的对称结构，第一乐句为4 组完整的十二音“镜像”序列，与呈示部形成呼应，但是进出声部与序列形态做了改变，先后依次在中提琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴上纵向对位，纵向的序列形态为：R-0 — R-5 — P-0 —R-5；第二乐句4 组完整十二音“镜像”序列，进入声部由低向高排列，依次为大提琴、中提琴、第二小提琴、第一小提琴，纵向的序列对位为P-6 — RI-0 — I-0 — R-6。

表6 第三乐章“镜像”序列运动布局

由表6 可知，第三乐章的呈示部与再现部序列运动形态相同、序列音数相同、速度相同、序列排列相同，只是配器不同，可知再现部“镜像”序列结构以及运动布局为完全再现。

（四）整体运动布局特征

纵观3 个乐章的序列运动布局，虽然《弦乐四重奏》Op.28 是一部无调性十二音序列作品，但依然运用传统的“三部性”结构布局。乐曲的音高组织完全序列化，旋律断裂，节拍自由化，速度则还是“A—B—A”的三部性思维，以完整序列（十二音）作为呈示，分组序列（四音或三音）作展开，完整序列（十二音）或分组组合序列作再现，又以“镜像”音高序列的方式排序，高度体现乐曲三个乐章三部性的“镜像“结构思维，见表7。

表7 全曲序列结构形态及其关联性

透过表7 可知，3 个乐章的“镜像”序列及其结构形态既独立，相互之间又具有关联性。第一乐章开始的单一序列，先后次序逐层排列，以3 次完整序列呈示，虽然音序时值由松至紧，但是和声紧张度相对较低。第二乐章是二重序列对位，一组原型序列P-0 与另一组逆行倒影序列RI-4 的纵向对位，同时另外两个声部由三音序列继续分裂成二音序列，和声紧张度递增。第三乐章是四重序列对位，4 个声部以不同的完整序列先后进入，和声紧张度达到峰值。3 个乐章的初始序列布局由少至多、由简至繁、由疏至密、由松至紧，呈现出由序列结构运动产生的互相关联性及由序列结构发展形成的递进结构力。

三、“镜像”序列运动方式

（一）“镜像”序列的呈现

第一乐章呈示部第一乐句（1—12 小节）由3组完整的十二音“镜像”序列组成，序列运动的方式为“纵横法”①“‘纵横法’是序列应用最简单而最有效的方法之一，具有做法是让序列各音在时间上依次出现，同时体现在纵向与横向的关系上，跟踪每个音的出现便可勾划出一条序列进行的路线”，见郑英烈：《序列音乐写作教程》，第41 页。，见谱例7。第一组序列的1 ～4音（G—F—A—G）由中低音区的中提琴向高音区的第一小提琴作大跨度的上行呈示，5 ～8 音（C—D— B—B）由中音区的第二小提琴向低音区的大提琴以大跨度下行作呼应，9 ～12 音（ E—D—F—E）由中音区的大提琴向高音区的第二小提琴做大跨度上行再现，12 个音的运动音域为B—g3，运动轨迹呈“波浪型”。第二组序列是第一组序列（原型）的分组逆行，分别为R4-I、R4-II 和R4-III，其音色是按照序列一的分组逆行。第三组序列为原型序列，序列的运动路径与序列一一致，但时值缩短。3 组序列的呈现形态为原型—分组逆行—原型，序列律动逐步紧缩，小节数为6+1/2—3+1/2—2+1/2，音乐情绪由松至紧。

第二乐章呈示部第一乐句由两组十二音完整序列与两组十音不完整序列作先后模仿，见谱例8。两组完整序列中，第一小提琴为序列原型P-0，中提琴后三拍进行逆行倒影模仿，序列为RI-4。两组不完整序列中，大提琴声部先进入，第二小提琴后一拍进行模仿。这样完整序列与不完整序列形成了复卡农的对位关系。在第二小提琴、大提琴两个声部的十音序列中，中间的四音组是完整的“镜像”序列，分别为P4-4 和R4-6；前后的三音组均缺少一音，可在上方或下方声部找到对应音高，一并组成十二音完整序列。谱例9 为第二小提琴和大提琴的“隐性”序列，分别为I-4和R-0。

谱例7 第一乐章呈示部第一乐句

谱例8 第二乐章呈示部第一乐句（1—9 小节）

谱例9 第二小提琴、大提琴“隐性”序列

第三乐章呈示部（1—15 小节）的4 个声部均为完整的十二音“镜像”序列，形成4 组序列重叠，这种序列布局又称为“重叠法”①“将序列的不同形式分别分配给不同声部或层次，叫‘序列重叠法’，简称‘重叠法’”，见郑英烈：《序列音乐写作教程》，第46 页。。在第一乐句（1—8 小节）中，第一个进入的声部为第一小提琴（弱起），由3 个“镜像”序列的四音组构成，序列原型P-0，至第7 小节呈示结束；第二个进入的声部为大提琴，在第2—7 小节以逆行序列R-0 进入；第三个进入的声部为中提琴，第2 小节弱拍进入，在第3 小节上以原型序列上行增四度移位（P-6）进行至第8 小节结束；第四个进入的声部为第二小提琴，在第3 小节以逆行序列下行增四度移位（R-6）进入，至第8 小节结束（谱例10）。第一小提琴（P-0）与中提琴（P-6）是卡农关系，第二小提琴（R-0）与大提琴（R-5）是卡农关系，四个声部构成两对不同的卡农，形成了复卡农的对位关系。在第二乐句中（18—15 小节），声部的进入顺序和第一乐句相同，第一小提琴为倒影序列I-0，大提琴为原型序列上行纯五度移位P-6，中提琴为逆行序列上行纯五度移位R-6，第二小提琴为逆行倒影RI-0。从序列结构可以看出，呈示部的两句都为十二音序列 原型序列的逆行、倒影、逆行倒影的原型或移位等。

谱例10 第三乐章呈示部第一乐句

（二）“镜像”序列的分裂运动

1.横向拉伸分裂运动

第一乐章第一部分（呈示部）序列的呈现由松至紧，如果第二部分、第三部分也用同样的方式写作，时间和空间会越来越小。显然韦伯恩不会这么做，第二部分以反向思维由紧至松，序列展开运用多声部思维，见谱例11。第二小提琴“1 至6 号音”和中提琴“7 至12 号音”为序列P-0，紧松组合，相隔3 小节后，第一小提琴“1 至6 号音”和第二小提琴“7 至12 号音”为序列RI-5，P-0 与RI-5形成了下三度模仿关系。序列I-3 分裂在大提琴“1 至6 号音”和第一小提琴“7 至12 号音”，松紧组合，I-3 在两个外声部，P-0 和RI-5 在两个内声部，3 组序列运动拉伸后为多声部嵌套序列对位。

谱例11 第一乐章第二部分33—41 小节

第二乐章原型序列节奏律动非常齐整，整个呈示部的序列音级时值都为四分音符，序列动态相对“刻板”，展开部19—26 小节通过拉伸分裂取得更大的序列张力，见谱例12。第一小提琴、第二小提琴只有一个四音序列，4 个音拉伸分裂在5 个小节中，上声部G—G— B—A（R4-4）与下声部A— B—G—G（P4-8）互为逆行，且下声部延后6拍形成同度的逆行模仿。中提琴是完整的十二音序列P-0，原型序列的组合由3 组（四音序列）拆分成4 组（三音序列），运动轨迹又是6+6 的对称序列关系，两组拉伸分裂相隔接近2 小节。大提琴也是完整十二音序列R-8，也是以4 组（三音序列）序列分裂，呈现出3+6+3 的序列运动，三音组与六音组之间相隔的距离由P-0 的“2 至5 号音”作补充，六音组与三音组的相隔的距离由P-0 的“2 至11 号音”补充，与此同时P-0 的6+6 之间由R-8的“8 至5 号音作”补充，这样两组序列为上下互补关系，弥补了序列因运动拉伸分裂所致的“断层”。

2.隐性分裂运动

原型序列的“镜像”结构有12 个音共分3 组，每组4 音互相倒影，在序列运动发展过程中出现不完整的序列，形成隐性分裂运动。

谱例12 第二乐章19—26 小节

如表8 所示，第二乐章36—44 小节的4 个声部中，第一小提琴和中提琴为十二音序列，6+6 的“镜像”关系，序列为R-7 和I-11。第二小提琴和大提琴为十一音序列，分别缺少第9 号音A 和第4 号音C。单线条横向为不完整的序列，但纵向对位观察，这两个序列为互补序列，第二小提琴第9号音A 隐藏在大提琴的第8 号音，大提琴第4 号音C 隐藏在第二小提琴第5 号音，互补之后的序列分别为I-7 和RI-7。第一小提琴（R-7）与第二小提琴（I-7）互为逆行序列，中提琴（I-11）与大提琴（RI-7）互为“镜像”序列，呈上下水平的“镜像卡农”或“逆行倒影卡农”的序列运动组合。

表8 第二乐章36—44 小节的序列运动

谱例13 所示，4 个声部由三组“乱序”的“镜像”序列组成，中提琴为完整的十二音序列，另外3 个声部为十一音序列。中提琴序列组合为：P4-III—P4-II—P4-I 的倒序组合。第一小提琴的序列组合是：R4-II—R4-I—P4-III的逆行+原型组合，但第二组序列R4-I 缺“2 号音”D，所缺的音正好是下方第二小提琴第二组序列P4-I 的“2 号音”，上下序列共用同一音。第二小提琴的序列组合是：R4-III—P4-I—P4-II 的逆行+原型组合，但第三组序列P4-II 缺“5 号音” A，所缺的音正好是下方大提琴第二组序列R4-II 的“5 号音”G，上下序列共用同一音。大提琴的序列组合是：R4-I—R4-II—R4-III 分组逆行组合，但第二组序列R4-II缺“6 号音”G，所缺的音正好是上方中提琴序列第二组序列P4-II 的“6 号音”，上下序列共用同一音。除中提琴以外的3 个序列都为隐性分裂的序列运动，所缺的“音级”均能从相邻序列中借用，不会因为缺失的音而导致分裂序列的“无序”。

3.分组序列的交织运动

以第三乐章中部片段为例（谱例14），十二音序列分裂后，每个四音组序列都是独立运动，节奏以十六、三十二分音符为主，音程关系以七、九度进行。通过缩谱还原音级关系，实际每个四音组都是“镜像”序列，同时每个音组之间又存在关联性。第一小提琴有3 个四音组，第一组（R4-7）与第二组（P4-4）互为逆行关系，第三组（P4-8）为第二组的上行移位。第二小提琴第一组（P4-8）与中提琴第二组（R4-0）互为逆行关系。中提琴第一组（R4-4）与第二小提琴第二组（R4-4）互为模仿关系，而中提琴第二组（R4-0）与第一小提琴第三组（P4-8）互为逆行关系。大提琴第一组（R4-5）为第一小提琴第一组（R4-7）的下行移位，大提琴第二组（P4-4）又与第一小提琴第一组（R4-7）互为逆行关系。4 个声部运用“镜像”序列四音组，以移位、逆行、模仿的方式，将4 个声部纵横交织形成了互为关联性的序列运动关系。

谱例13 第二乐章42—50 小节

谱例14 第三乐章19—24 小节缩谱

4.加速分裂运动

在乐曲第三乐章的中部，序列呈碎片化分裂，织体非常“凌乱”，以微复调技法进行加速分裂运动。如谱例15，从3 个角度体现序列的加速分裂运动：首先，节拍从3/8—2/8—3/32 呈递减的节拍运动；其次，在时值上以八分音符—十六分音符—三十二分音符递减节奏律动；最后，在四音序列组合上，25 小节大提琴四音序列（P4-1）不间断出现，再到中提琴四音序列（P4-3）中间相隔1 个十六分休止，26 小节小提琴四音序列（P4-4）前两个音与第3 个音相隔1 个十六分休止，第3 至第4 音又相隔1 个十六分休止，随后第二小提琴四音序列（P4-9）前两个音与第3 音相隔1 个十六分休止，第3 至第4 音间隔1 个八分休止，四声部的四音序列间隔逐渐拉宽，直至37 小节之后4 个音被拆成2+2，2 与2 之间相隔1+1/3 小节，从上至下相互模仿，声部递减淡出。该片段属于极致加速的分裂运动，每个音高又有微妙的力度变化，各声部之间错落有序，展现出“点描法”的音高运动。

（三）“镜像”序列的复卡农运动

在序列运动中，模仿手法贯穿了整部作品，以“镜像”序列的四音组作卡农运动尤为典型，下面将列举两个运用复卡农的典型例子。在第一乐章中部的49—58 小节（谱例16），中提琴四音组P4-11 原型A 与大提琴四音组R4-11 原型B，纵向构成了第一组“A+B 的复合序列原型”，相隔2 小节后第一小提琴四音组R4-7 与第二小提琴四音组P4-10，对第一组“A+B 的复合序列原型”进行变形模仿。紧接着在中提琴与大提琴第二组的复合序列为P4 - 7+R4 - 5，是第一组序列上行三全音模仿（6 个音级），相隔2 小节后第一小提琴与第二小提琴的复合序列为R4 - 2+P4 - 9 的变形模仿。四声部以复合序列构成了分组模仿的复卡农序列运动。

谱例15 第三乐章25—37 小节

谱例16 第一乐章49—58 小节

在第三乐章中部的44—51 小节（谱例17），小提琴声部的两个四音“镜像”音组P4-2、R4-2 为“A 序列”；中提琴声部延后1 小节进入，序列音组为P4-2、R4-2，是“A 序列”的模仿；第二小提琴在48 小节进入，两个四音“镜像”音组P4-11、R4-6 为“B 序列”；大提琴声部延后1 小节进入，序列音组为P4-1、R4-9，是“B序列”的模仿。4 个声部横向先后错位1 小节，纵向为ABAB 的序列对位，纵横构成了复卡农的模仿手法。

谱例17 第三乐章44—51 小节

（四）“镜像”序列的重述

第二乐章呈示部的“镜像”序列是两组十二音序列和两组十一音序列的纵向复合，其音序为横向排列，而在呈示部的结尾运用了“分割法”将十二音序列分成3 组四音“镜像”序列，纵向先后“重述”，排序为第一小提琴（P4-I）、第二小提琴（P4-II）和中提琴（P4-III），3 组序列组成为原型序列（P-0），相当于呈示部的序列“补充”，见谱例18 中的“呈示部15—18 小节”。而大提琴（R4-I）为中提琴（P4-III）的逆行，R4-I 充当于P-0 托底作“后缀”。再现部的结尾序列进入方式与呈示部一致，但序列音色发生了调换，先后排序为第一小提琴（P4-II）、第二小提琴（P4-III）和大提琴（P4-I），中提琴（R4-I）在内声部作嵌套“补充”，见谱例18 中的“再现部50—53 小节”。

谱例18 第二乐章片段截选

第三乐章呈示部与再现部的序列布局见表9。上文已述，呈示部的两个乐句都是4 组完整的“镜像”序列，再现部的序列为“完全再现”，除了第二小提琴保持“原序列”重述，其他声部都作了调换。

表9 第三乐章呈示部与再现部序列布局

这一部分主要阐述全曲“镜像”序列的运动方式，围绕“镜像”序列的呈现、“镜像”序列的分裂运动、“镜像”序列的复卡农运动和“镜像”序列的重述4 个方面进行详述。“镜像”序列的呈现主要分析了3 个乐章呈示部的各自序列呈现形态，3 个乐章以一、二、四完整序列递增方式呈现。“镜像”序列的分裂运动和“镜像”序列的复卡农运动主要归纳了3 个乐章的中部序列分裂的运动方式，集中体现了序列分裂多元性。“镜像”序列的重述回顾了呈示序列与再现序列的关联性，比对分析其“微”变化的逻辑关系。通过上文的剖析，观察到韦伯恩对序列运动方式与音乐结构功能有较好结合，结构功能稳定（呈示部和再现部）的段落，使用了完整的十二音序列；而对于结构功能不稳定（展开性中部）的段落，将十二音的分组序列以“隐性分裂运动、横向拉伸分裂运动、分组序列的交织运动、加速分裂运动、复卡农运动”等多声部织体（复调思维）的手法，合理运用到各个乐章的中部之中，体现了“序列运动”和“结构功能”的“动”“静”结合。

余 论

概览乐曲的序列形态及其运动轨迹，全曲均以“镜像”序列的多种形态贯穿发展。序列音乐创作从某种程度来说有其“刻板”的一面，预先设定了12 个音级的序列号，并不因为固定的“序列”音高束缚了音乐的延伸性和展开性，反因其序列动态发展促进了不同的音乐结构生成。韦伯恩精心设计的“镜像”序列，通过多种手法、多种层次、多种形式合理地运用在3 个乐章的各个部分之中。从微观层面看，“镜像”序列四音组作为乐曲的核心动机，在其陈述阶段以3 次移位组成完整的“乐句”（十二音序列），在展开阶段逐渐分裂运动，再现阶段回溯到完整序列；从中观层面看，每个部分主要由两个乐句组成，乐句之间的转换充分运用了完整序列移位或换序，六音序列、四音序列纵横交错等；从宏观层面看，每个乐章都是三部性结构逻辑，正好映射着“镜像”序列结构的三部性思维。序列结构与乐曲结构紧扣，序列运动与音乐发展互相支撑，彰显着韦伯恩对序列运动控制与结构功能内在关联，他把《弦乐四重奏》Op.28 序列运动与结构功能的结合体现得淋漓尽致，两者相辅相成、相得益彰，细心研读，耐人寻味。