十篇章：从昨日世界到炼金有术

即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，唯独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻，却更经久不散，忠贞不贰，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望……

——普鲁斯特《追忆似水年华：在斯万家那边》

法国铁路交叉口的警示牌内容很有意思，据说译成中文的意思是——“注意！一列火车背后，可能藏着另一列火车。”对于我要说的摄影来讲，“第二列火车”是一种对下一秒发生什么的预判，一种对画面前后“故事”的想象。我对摄影感兴趣，也是因为爱看摄影相关书籍。

英国作家约翰·伯格就是从上面这个有趣的角度，写法国摄影师卡蒂埃-布列松的，“他拍那些被视而不见的对象，但当他们出现在他的照片里时，却又不止是可见而已。”（《致敬卡蒂埃-布列松》）

我们都知道卡蒂埃-布列松提出“决定性瞬间”。其实，“决定性瞬间”并不深刻，用布列松的另一句话解释就是“按下快门的那一瞬，便是摄影师所创作的，就是那一瞬，一旦你错过，它将不复存在”。

——既决定了摄影的美妙，也决定了人对摄影的认识。每个人的每个瞬间都有决定意义。

摄影在发展过程中，吸收了不少其他门类的营养，比如我不知道摄影和写作的关系始于何时，但那些影响大的摄影相关的书，都是作家写的（极少数有影响的艺术书是艺术家本人写的），从本雅明（《摄影小史》）到桑塔格（《论摄影》）、罗兰巴特（《明室》）再到约翰·伯格（《观看之道》等）。

在关于摄影的那些说法里，有一路是讲它和写作的关系的，比如人们曾创造出“光影写作”一说。摄影如何像写作似的描述和形容事物呢？拍下来和写下来是什么关系呢？照片是瞬间的产物，还是永恒的灰烬？

也就是在我产生类似的疑问时，又看到了“摄影是对外观的引用艺术”的说法。我记得本雅明的未遂之愿，就是写一部“纯粹由引文构成的书”。而我自己过去对用别人的话写自己的意思这件事本身就保持怀疑。我还听过一个说法是，传统学术书是要求写作时不能出现“我”的，那“我”想说什么，还就得巧妙地靠引文了。反正在艺术、文学领域，我是觉得“无我”不意味着客观，只表示有了“别人”。有了别人，实际上就有了参照，有了现在人的一种无处可逃的境遇，像萨特说的，他人即地狱。

英国作家约翰·伯格“引用”这个说法比本雅明的“未遂之愿”更早地达成了，并且做到了“我”和“别人”无缝衔接，“引用”得了无痕迹。他还把“引用”分为“长引用”和“短引用”。

“短引用”强调短促、简短，其实就相当于过去常听到的“捕获”“截留”这样的词，主要还是在说摄影和时间、瞬间的关系。

重要的是“长引用”（有点像在“描述”某个事物了）带来了处理的对象的改变：长引用的对象甚至也把所想包括进去了。那一刻，我们讲得到了一个足以调动无限想象的“外观”。约翰·伯格也特意强调了“外观”——事物的可见部分，也是最容易被忽视的部分。大部分人眼中，摄影是制造（外观）惊奇的。外观是表面看到的，简单来说就是写作上的“字面意思”，稍微懂点文学的人都知道，文章不止于字面。同理，摄影也不止于外观。

“引用的长度不是时间的长度。不是时间，而是意义延展了这个长度。”后来，我们说摄影的真正价值，大部分集中于“长引用”这个范围里。约翰·伯格在《理解一张照片》里对此的具体说法是：“照片中切断时间，打开了正发生于这个瞬间的事件或一些事件的一个横切面。我们已经看到了，瞬间性会让意义变得暧昧。但如果这个横切面足够宽，也可以从容不迫地被研究的话，它就会让我们看到事件之间的互通性和彼此关联的共存性。”

“长引用”是由一个可能是随机抓住的，现实中的外观，引起与它有关的各种联想，随着想法越来越多，各种图像也纷至沓来，最后完成一个有趣的循环：“一个图像渗透进另一个图像中。”

理解了约翰·伯格这个意思之后，我就开始想约翰·伯格的定义下的小说、绘画、音乐都属于“转译的艺术”。“转译”是否能说明人的参与性增大了呢？其实，摄影的矛盾性始终存在，一方面它意味着真实。摄影术是与实证主义同期诞生的，最早就是看见，才可以确定。另一方面，随着心理学、现代性这些的发展，确定下来的东西越来越少，真实的层面却极度丰富起来。

在《外观之谜》这篇文章里，约翰·伯格也寫到这一点：“无论我们做出怎样的历史阐释，外观之谜都始终存在。在哲学上我们可以回避这个谜题，但我们的目光却不行。”

我们的目光，就来自生活现场，“看到什么”决定了很大一部分后续思考。由此想到一个小说场景——

“一匹马狂奔着穿村而过。与马相比，房子显得小了。这也许是因为马在飞跃奔跑的缘故。马头局促不安、执拗地转向一边；房子之间传出隆隆的声响。马的两条前腿上下起伏，就像是捆绑在一起似的……马发出噼噼啪啪的放屁声，飞快地从漫游者的身边跑过……在空旷的道路上，马显得越来越大……”

这段引自德国作家马丁·瓦尔泽小说《惊马奔逃》里的话，似乎指出了一条如何更好地理解“摄影是引用的艺术”的路径。两次路过两次歇脚和重新起跑，这匹惊马似乎已经疯了，不过最后还是被小说的男主人公克劳斯制服了。他的方法是抓住马鬃坐到马背上，先跟它一起跑，直到马跑累了……

“引用”难道不像小说里写到的制服惊马的方法吗？

——不能一味地干预、阻拦一些事物，比如说生活，一旦开始，人只能看着它，一直向前，无论是走向繁华，还是步入灭亡。人的力量很微小，摄影大部分时候只是一种“对意义有期待”的观看行为而已。也许，惊马可以停住，但生活就不好说了。

据我手头这本《惊马奔逃》后面的一篇《瓦尔泽与他的〈惊马奔逃〉》（作者蔡鸿君）介绍，瓦尔泽本来都把小说写完了，无意中看到女儿一张画马的水彩画，受到启发，特意又加进了马在森林里飞奔的场景。瓦尔泽自己也喜欢这个篇名：“这是一个受环境影响，使神经失去本性的比喻……”事实上，他是一个德国现实主义作家，主要是写生活的方方面面。可能在他看来，生活越来越像是一个假象吧？所以，书中的几个主人公都在感情的困境中茫然不知所为，“如果没有假象，人该怎样来承受生活的压力啊。”（《惊马奔逃》）瓦尔泽很可能就是说，逃离“假象”是很难的。

法国人德勒兹说过一句著名的话：“写作总是为了赋予生命，为了将禁锢的生命解放出来，为了开辟逃离的路线。”（《在哲学与艺术之间》）“写作像摄影”“赋予生命”“开辟逃离路线”这些都很适合描述摄影。

为什么这么说呢？“引用外观”的说法可能也是“转瞬即逝”的，因为反映现实的过程，过于快速——拍摄、获取、理解，哪怕是感动都在瞬间发生，下一秒结束，新一轮的发生，然后新一轮的结束……“我们所看到的这个世界正在逝去。”（维利里奥《消失的美学》）描述的过程越快，逝去得越多…

摄影为人们带来感受的描述是透过“引用”，也就是“可见性”，然后才能在某一部分人脑子里形成形象和感触。如果非要经历这个过程的话，不少无形事物，根本无法被“引用”，这就需要转译——当我后来打算去“翻译”它们，它们可能已经在脑子里生根发芽，成为了一种“历史”外观。

总之，“事件之间的互通性和彼此关联的共存性”这一点想被说清，就离不开“描述性”。而我认为，“引用”的意义，恰恰也在于生动地“描述”出那些从昨日世界逃离，尚未显现，即将消失的“火车”。

摄影会成为20世纪最重要的艺术形式，本质上符合人性中的一点：你不会在这个世界待太久。而人们无一不想在这个世界多留一会儿。苏珊·桑塔格《论摄影》里有一句话：“摄影师像收藏家一样，被一种激情赋予活力，即使表面上是对现在的激情，实际上也是与一种过去感联系着。”

这种联系足以说明，一张照片就是你留在世界上一刻的证据。

昨日世界对每个人都不一样，无法轻易“引用”。在我小时候，每年夏天都有一到两个小伙伴淹死在水塘，好像没有人能阻止它发生似的。后来我在家庭相册里看自己那时的照片，注意到大部分照片的背景都是河，或者水塘。包括我在内，那时的孩子难道不怕死吗？照片没有给出答案。尽管每年入夏，大人们就开始恐吓我们：再去游水，你就会像某某似的死掉。从那时起，我就发现人对死的理解不同。

我记得看约翰·伯格的书，见他引用罗兰·巴特的观点说照片和死亡之间达成了默许，它们中断了时间，会造成“致命一击”。照片的确给人这种感觉。对我来说，它好像在描述一种未见的恐惧。

沿着小时候的故事继续说，我第一次去参观博物馆，估计已经上中学了。我对展厅里的标本很感兴趣。据博物馆里的阿姨说，他们都死了几百年了。从市里回到家时，我妈没看到我，匆匆跑出了家门。我书包都没放，就从后面追了过去。她一直跑到一座桥上，停下脚步，对着那条河，做出要哭的动作。她忽然看到了我。她说邻居一个小孩淹死了时，我不为所动。她又说，就是在你去市里时死的！

没过几天，我们一切照常，像什么也没发生过一样。我却把那一幕记在心里。有一次，我和我妈在从我爷葬礼回家的路上聊天。我说，妈，你千万不要死啊，我舍不得你。我妈骑着自行车一愣，赶紧说，人不死不都成妖精了吗？我又说，如果你死了，我就把你做成标本，像博物馆那样，摆在房间里，我可以天天见到你！一个紧急刹车，我妈把大梁上坐着的我，拥入怀中那一刻，我能感到她的心脏“怦——怦——”跳得厉害。

还有在我爷去世前的某天晚上，他忽然叫我过去，对我说，孙子啊，不定哪天我就走了。我问，你去哪儿？他说，去地底下。我问，为什么好好的，要去地底下？我爷笑着说，有人要见我，我要去跟他报到了。我说，凭什么他要见你，你就得去报到？

我这么说话是有原因的。在我爸去世前，我爸也曾把我叫到床边，对我说，爷爷以后归你负责了，你要慢慢担起家事。然后，他就不再说话了。他的呼吸声越来越弱，越来越飘忽，最后我爷走到我身边，拍了拍我的头：小子，愣着干吗？你爸先走了。我爷说着，把我爸身上的白被单拉到他脸上……

如果，有摄影师把这些时刻拍下来的话，我想这是一张能够带来“长引用”的照片。至少对我来说，它关系到小时候一段接觸死亡的历史。

相比完整的记忆，我的过去某一部分是“死”（消失）的，有时间断档和无法描述的未见，它不得不进入转译的过程，“……这个世界看上去是如此的渺小和无关紧要，而我们的悲伤则是其中唯一真实的东西。”（乔治·摩尔《埃伯利街谈话录》）也就是说，我们最终是自己记忆的旁观者，连囚徒都不是。尽管记忆保留程度不同，但这份悲伤，谁也逃不过。

炼金术的起源，可以追溯到11世纪。这种“技术”由阿拉伯传入西欧，很快在欧洲有了市场。后来印刷术出现，也促进了它早期在文化人群里传播。在那时人的观念里，炼金术还和化学混在一起。炼金就是追求“至纯”。他们认为，除了黄金，其他金属都有杂质。细究起来，这是不是和化学中“纯化”“提纯”的概念很接近呢？延伸一点，这也为炼金术后来从化学科学里分离出去，混入宗教、精神层面打下了基础。1650年以前的化学史被称为“炼金术时代”，之后现代化学成为独立科学时，炼金术就回到了“地下”状态，变成了文化人的秘密活动。随着19世纪工业革命的气氛，人们对物质的追求又使它复兴，再往后这门接近于“法术”的技术，就只存在于小说里了。它的历史就是这样。

我特意查了欧洲中世纪所谓的“炼金术”，其实不是字面意思。“炼黄金”更像一种法术，研究对象是一切至纯的神圣事物，包括我们古人最爱的长生不老。波德莱尔有句话说：“迷信是所有真理的蓄水池。”不仅是在我们中国，世界各地至今流传和业已消亡的早期文明里，其实也都弥漫着浓重的迷信的空气，这是事实。现在看来，这种活动除了为真正的科学实验储备了经验，制造了很多实验器具这个意义之外，也偶有收获，“四大发明”之一的火药，据说就是炼金过程中的意外收获。

历代的炼金术士群体，一直是个文化群体，牛顿早年就是炼金术士中的一员。他们炼出的物质叫“贤者之石”，也叫“哲人石”——我们通过名字就知道，炼金术在某些阶段达到了思想的高度。其实，这种“石”并不是石头，而是一种既可以点石成金，也可以使人长生不老的物质。后来这个群体不断壮大，混入了很多骗子和神汉。

和这些西方人比起来，我们接触炼金术的时间更早，偷偷做这个的也都是一些达官贵人，由于衡量价值的标准不一样，在我们的文化里，黄金这些外在的财富不是最珍贵的，“秦汉之间有许多讲求仙、炼丹的方士，迎合统治阶级希望长生不老的心理，宣扬仙山、灵药的存在以进行欺骗，如热衷于求神仙、觅灵药的秦始皇和汉武帝都上过方士的当。”（《历代笔记概述》）司马迁的《史记》就写过一个名叫徐福的方士，骗秦始皇说海上有仙人，只有得到他们的仙草，才能炼成仙丹，他就带着三千名童男童女出海了，结果一去不返。还有就是“魏晋名士，有不少人都相信鬼神，喜欢阴阳术教，服药炼丹”。在《历代笔记概述》里，作者还列举了“竹林七贤”中的嵇康、编《搜神记》的干宝、注《尔雅》的郭璞、著《抱朴子》的葛洪等，这些所谓的文化人都是这种道家风气的感染者。在这种局面之下，公元前144年，汉景帝还颁出一纸禁令，把民间的炼丹活动给禁了。这个“禁止”也非常有意思，以我们的观点看，它一方面，肯定是对应着一波激烈的开放，而且很成气候了。这个“禁止”不是取缔，不是放弃长生不老，而是把它视为一种特权，强制性地转移回了皇帝手上。

说这么多炼金术的目的，是想说文明从来没有离开这些东西。一些完全不真实的东西，组成了一部看似真实的历史。如果意识到我们的历史就是这样，就能明白艺术为什么诞生这件事了。

“炼金术和戏剧一样，都是所谓具有潜在可能性的艺术，它们本身的现实就是目的。炼金术，通过象征，仿佛是仅对真实物质产生效力的活动所派生出来的重影。戏剧也应该被视作重影，不是直接的日常现实的重影……真正的炼金术士知道，炼金术象征一种幻影，正如戏剧是幻影一样。”

这是法国戏剧家安托万·阿尔托在《残酷戏剧》里的一段话，我还是第一次从他这个角度去看炼金术。什么是幻影？幻影来自现实，又接近幻觉，我们非常容易理解这层关系。可能性的艺术又指什么呢？英国评论家詹姆斯·伍德的《小说机杼》里有一段谈论历史和创作的话：

亚里士多德说，历史告诉我们“阿尔西比亚底斯做了什么”；而诗——即一切虚构叙事——告诉我们“阿尔西比亚底斯身上可能会发生什么”……艺术家的目标是，令我们相信这确实可能发生。

先不管这个“阿尔西比亚底斯”是谁，这段话的意思很明确，“可能性是一场保卫可信的想象，同不可信所做的斗争。”刚开始我有点搞不清这句话的含义，后来我在意大利化学家，也是犹太作家普里莫·维莱的《元素周期表》里看到他写自己被德国人抓住，在监狱遇到一个淘金人。然后，淘金人给他讲了淘金的故事，维莱听后非常感动，声称“我要去寻金，不是要发财而是要试个新技术，再度享受土地、空气和水，再去追寻我化学事业的基本形态——分离，也就是从矿砂中淘洗金子的技艺”。这句话里的“土地、空气和水”指向了一种不自由的生活。说到自由，雨果小说《悲惨世界》的主人公冉·阿让也被人在囚船上关了十九年。他被释放之后，没有人为他提供食物和栖身之所，连监狱都不接纳他，看上去冉·阿让过得也非常不好，他是获得了自由，却再也没有从不自由的记忆里分离出来。

从这里，我渐渐明白，真實和相信之间是存在挂钩的。被骗怕了的人们，总觉得真实比虚幻好多了。其实，真实不存在，这个追求也没有帮人看清过这个世界，倒是倾向于没那么真实的艺术，让人感受到了某些可能性。

1980年，法国文学家罗兰·巴特来到中国，他在1月29日的一篇日记里写到导演安东尼奥尼：“是您有关中国的电影使我产生中国之行的愿望；而且，这部电影之所以被那些本该理解它的爱之力量，远远高于任何宣传的人所拒绝，是因为它是根据一种权利反应而非根据真实要求来判断的。”

对于艺术来说，可能性比真实更重要。“在真实和不真实之间没有十分明确的界限，在真理和谬误之间也不存在这样的界限。一个事件不一定非得是正确的和谬误的，它可能两者兼而有之。”（戏剧家哈罗德·品特）

“记忆是我们的理性，我们的行动，我们的情感，失去它我们什么都不是。”（导演路易斯·布努艾尔）所有创作者踏入创作之初，就应该知道文学通过塑造记忆的方式说出自己的想法。刘别谦的电影《妮诺契卡》1小时41分33秒，一段爱情故事接近悲伤的收尾。在法国都有了一份幸福记忆的俄国工作人员们，不得不安慰被禁止和法国情人通信的俄国女干部说，他们总不能查禁我们的记忆吧？妮诺契卡能说什么，她淡淡地说：不能！同时陷入回忆。在特殊环境下，记忆是一份证据。这段在巴黎的记忆，包括女干部妮诺契卡爱上的法国男友也变得极其不真实。还是要感谢共同的记忆，别人对某些事的肯定，打消了女干部的自我怀疑。

戏剧圈有句话：“过了脚灯，你不再是一个戏中人，而是一个生活里的人。”脚灯就是舞台口地面安装的灯，看似用处不大，可它却标志着一道界限。有段时间，我喜欢“脚灯”这个概念。

电影《妮诺契卡》里的巴黎，就很像一个不真实的舞台。女干部妮诺契卡对法国情人的记忆，仿佛就是在舞台边放了一盏脚灯。他们从此也开始意识到，演员经过脚灯的那一刻，戏和生活就分开了。同时分开的，还有现实和幻想。

法国导演罗贝尔·布列松有个著名的电影经历几次死亡的说法：“我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；他又通过我所使用的活人和真实物品复合，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”不管如何，似乎没人会把电影当作和死亡有关的艺术——这个过程，在一般观众那里是不存在的。在我心里，电影和记忆也很像，它们会沉寂，比如“电影死亡于剧本”，就是它沉淀、固定下来了。复活指的是它再次有了可能性，这时已经有些事物被遗失了，“遗忘比记忆更重要，或者说，正是遗忘塑造了记忆，理解记忆的关键正在于理解遗忘。”“哪怕是看起来确切无疑的那些说法，也经不起追问，经不起深入推敲。”罗新教授在《有所不为的反叛者》里继续解释了一下历史学家是做什么的，“历史学家去重新考察这些东西，作为一个Rebel，作为反叛者、起义者、异议者，去质疑那些被广泛接受的说法，重新质疑、一再质疑。”

原来，我怀疑过自己的感受，那些离我们更近的记忆，为什么会比历史上固定下来的记载更生动？

因为，它不是非要表述什么历史观点，说出它的方式更重要。

博尔赫斯著名的《莎士比亚的记忆》就是写莎士比亚的记忆从一个人身上，转移到小说里的“博尔赫斯”身上，搞得他有些分裂，最后他不得不把这个记忆交给另一个人，以摆脱真假难辨的烦恼。至于，另一个人如何对待记忆，我们不得而知，反正文学从这里开始了。

“我是摄影师。可是，老实说，在我所生活和我所依存的世界中，当一名摄影师简单之极……这件工作的头条要求，就是对展现在摄影机前的一切无动于衷。”意大利小说家、剧作家皮兰德娄长篇小说《开拍》主人公这句话，看上去十分冷漠，其实他说得没错，摄影很反对幻象。现在还有不少人，觉得摄影可以反映真实。其实，没有这回事，就像人们知道记忆和真实关系不大一样，艺术有趣就是因为人的主观千差万别。当电影理论家吉加·维尔托夫那句“电影可以展现生活中无法实现的事”越来越深入人心，艺术和生活的距离，也就拉开了。《小说机杼》最后一章谈真实、传统、现实主义时说：“艺术是离生活最基本的东西。”这倒是真的。

本来想说“热靴”，却绕到了艺术那里。这个部件其实很常见，就是数码影像器材上连接外置附件的接口，也叫燕尾槽。我认为，这个小接口就象征着创作（摄影机）和外部世界（闪光灯、话筒这些）的连接。如果说，脚灯隐喻创作上的界限，燕尾槽就是构成整体，并且使连接物更好地发展各自功能的延伸。说过很多记忆的功用了，其实记忆本身和历史材料一样，组合起来，才会产生有趣的反应。这个时候，“纽带”就变得重要了。可以说，大部分创作就是在做类似“燕尾槽”的工作。

宇文所安《迷楼》里有这么一段——

“如果把出现在中国文学传统中的往事，按部就班地写成一部历史，那么它给人带来的将是不真实的幻象：这不仅是因为同所有历史一样，这样的一部历史也不会是真实的，而且因为它会严重损害自成一体的情状。”

“燕尾槽”式的工作是打破历史和记忆的界限，形成新的说法。当然，“界限”没有好和不好。混合历史和记忆，并把它们各自延续下去，对以未知为追求的艺术，总好过僵死；连接外物也强于自恋。以作家的工作为例，宇文所安《迷楼》多次强调“写作使回忆转变为艺术，把回忆演化进一定的形式内”。这样的形式，有一部分就成了历史。宇文所安在文章里还提到“历史学家用自己的方式处理往事，他们想稳妥地左右其中的危险力量”。这种“危险力量”指的是遗忘吗？

我的体会是，有意的，或无意的遗忘，会形成什么样的历史，我不敢想象。“那是我们这个时代的特征，每个人都说慌。”当初我耐着性子看雷诺阿的电影《游戏规则》时，就十分留意对白，因为巴赞和特吕弗都极力推崇，特吕弗在编巴赞那本《让·雷诺阿》时提到所谓的至理名言：

“你知道，世界上最糟糕的事情就是每个人都有他的道理。”

我并没有在我看的电影版本里找到这句话。可能在翻译的过程中，这句话像很多历史细节一样遗失了。其实，这句话说得很含蓄。我知道，更糟糕的是，艺术家往往是道理特别多的人中的顽固分子。

法国作家尤瑟纳尔回忆录《北方档案》里有一段话：“人们也许从未注意到，第一批拍摄的大肖像照片是与最初的招魂场面同时代的。在实施招魂术时，欲成功则要有一张旋转桌子，而拍照的成功，需要有一个感光片，在這两种情况之中，都得有一个中介人……”这段话除了证明我开头说过的话：“不仅仅是我们，世界各地的早期文明都弥漫着浓厚的迷信空气。”不仅科学、摄影如此，绘画也一样。同时，它指出了一个“中介人”。

我觉得，艺术家都是中介人，和燕尾槽接连、扩展自身的功能差不多——当然，艺术家除了这些，还有思想，这又和开头说过的炼金术问题有关。换句话说，每件艺术作品里的事物，几乎都透过他们的眼睛记录了下来。你可以说，照片拍的是状态，绘画画的是状态，戏剧演的是状态等等，这都可以自证合理性。不过，记录就是从被塑造过的历史和记忆里“炼金”，保持一种不可理喻的“无动于衷”。

我没想到近期诺奖得主托卡尔丘克受奖演讲《温柔的讲述者》会从一张母亲的照片说起，“那是张黑白照片，上面的好多细节都模糊了，只剩下些灰色的形状。照片上的光很柔和，有些雨雾蒙蒙的感觉，可能是透过窗户的春日光线，在勉强可见的光亮中营造出一室安静……照片是20世纪60年代初拍的。她微微驼着背，望向镜头之外，仿佛看到了一些看照片的人看不到的东西。”

历史告诉我们，永远只有少部分人，在乎那里发生过什么，人们看见了什么，艺术留下了什么。

这个奇怪的词组说的是旅行。“人有摆脱限制、逃离原地的欲望，可是要去的远方未知而没有边界，我们称这种愿望为自由。”（埃利亚斯·卡内蒂《人的疆域》）看到新闻上那些堵在高速公路上寸步难行但依然顽强的人们，也许你就能感受到这种欲望多么强烈。

旅行的目的就是看世界，满足这个欲望。但怎么看呢？

日本摄影师筱山纪信说出了这么一句话：“当我出去旅行时，我整个身体都变成巨大的眼球……”（《决斗写真论》）

“生理地看”说得简单一点，就是亲身体验和感受，让整个身体在行走中，变成一颗“巨大的眼球”。

“真正珍贵的东西是所思和所见，不是速度。子弹飞得太快并不是好事；一个人，如果他的确是个人，走慢点也并无害处；因为他的辉煌根本不在于行走，而在于亲身体验。”

我最早读到阿兰·德波顿《旅行的艺术》里这段话时，还没想过人为什么热衷旅行的问题。我看这本书，纯粹出于想看看他如何把旅行解释成“艺术”的。在我看来，旅行就是个爱好，如恰佩克在《海国风情》中所写：“这种爱好，将指引着有人欣赏更多难以描述的事物。”

疫情三年过后，我重新想到这个问题。尤其是今年五一假期，网上全是全国各个旅游地都人满为患的消息。以前也在新闻上看过某座在电子地图上明确的小岛忽然消失的报道。当时只觉得神奇，后来无意中从《幻想岛屿》这本书中获取了相关知识。航海史上很多人就是为证明一座岛不存在，不断出海，而不是证明那些已经存在的岛。时至今日，人类看似发现了一切，“我们努力追求最终的某种确定性，却无法逾越时代带给我们的局限。”（《幻想岛屿》）

换个角度说，有限的人力面对的是世界的无限。这也让我想到摄影与现实的关系。谁都知道，取景框之外，还有更大的现实。虽然，取景器里的世界，已经足够震撼人心。

我们曾经靠语言（文字）描述世界（去过某地，见过某人，和他发生过某事），现在看照片就够了，并且人人都可以利用这个手段描述，这就解决了文字的局限。

问题是照片上的事物，始终停在某个时刻，根本就没跟我们前进——摄影从一开始，就把世界推到了远处。我们用眼睛去看时很少能意识到这个距离——摄影发展的现在，拍摄的目的也在变，至少有很长一段时间，摄影都是为了保存现实，与现实尽量同步。现在它好像走向了反方向——它们的出现意味着即将被装进一个叫“过去”的保险箱里储存起来。这是我偶然在一个视频节目里看到的，最后我记得那个视频给出了一个结论是，拍摄是对现在的否认！

“否认现在”的说法的确说得通。至少，那种感觉挺真实的。我们不可以既拍照，又享受那个时刻吗？可以不否认现在吗？

现代人已经习惯来到一个地方下意识地掏出手机拍照。现在的人比以前害怕错过，不再相信记忆。事实上，当他们放下手机，那个时刻已被错过，可他们不会这么认为。

在这篇看似散漫无章的文字里，最重要的一个概念是“距离”。历史与现在的距离、剧中人与观众的距离、摄影与现场的距离等等。没有距离，何来观察？

我总是想到一个极端的例子。科学家们推测过，地球人之外，无限大的外层空间里有各种星球的“人”，如果说我们是“地球人”，他们就是“宇宙人”。

对于宇宙文明，地球人一直保持着敬畏和好奇，并尝试与他们取得联系。1974年11月14日，波多黎各外层空间探测天文台，就曾向武仙星座30万个星球的先进的智慧动物，发去问候信号。这个武仙星座距地球2400光年。每光年约10万亿公里，总距离约24000万亿公里（这个距离远超出了我们的认知，已经不能单用“遥远”来形容了）。按光每秒30万公里的速度算，人类发出的信号，送到目的地，需要2400年。假设，2400年后的武仙星座的宇宙人，对我们也热情并好奇，并且能解读问候内容，然后以最快速度回信，人类收到信号，也要到2400年以后……

透过“宇宙人”的例子，我要说的“距离”问题就很清楚了：过于遥远的距离，只能产生想象。那种基于人实际感受的艺术，都依赖于一个适当的距离。（目前，我还没法设想未来，基于纯想象的艺术。）

不是说人们因为忽视身边的生活和风景，才千方百计走得更远，而是说人们在走得更远的过程中，体验到了什么，比体验重要的，还有发现。比发现重要的是，用这些发现组合成的“世界”。

不仅摄影是这样，电影对我来说，也是拉开距离的一个方式。过去，卡尔维诺就说过：“电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责的意味，而这一点在那时正是我所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。”

这个说法和法国作家夏多布里昂《墓畔回忆录》里关于“世界”的说法差不多——

“每一个人身上都拖着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另外一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界里去。”

现代派诗人T·S·艾略特说：“伟大的诗人在写他自己的时候，就是在写他的时代。”我是意外在一本1980年1月的《世界文学》杂志上翻到这句话的，一同逛地摊的正好是个诗人，历经八十年代，他对我说，当年“艾略特”就代表西方现代派诗歌。通过艾略特的赞誉，诗人们才知道了夏尔·波德莱尔——

“波德莱尔在某些方面远远超过了他那个时代的观点，但同时他又属于那个时代，在很大程度上带有那个时代所特有的优点、缺点和风尚。”这是艾略特的评价。

忧郁为什么成了那个时代的风尚之一？

汪民安《现代性》里写到“现代性的标志是冲突，它有待于被叙事，而不是被定义。”身为现代人，我当然想了解现代性。据说，法国作家夏多布里昂在《墓畔回忆录》里第一次用了“现代性”这个词，且略带贬义，他指的是和大自然的永恒与传奇式中世纪过去的辉煌相反的乏味生活，完全不像波德莱尔似的在《现代生活的画家》一文中用这个词呼喊一种新美学。

我手上这版《墓畔回忆录》（上海文艺出版社，2000年）是节选版，我没有在其中找到具体涉及“现代性”的段落，但在355页找到了这样的句子——

“曾经产生这一切的古代社会的残骸，在令你对新社会萌生厌恶，同时不让你对未来有任何向往……大自然将一代代年轻人迅速带到废墟上，就像它用花朵迅速点缀他们……”

这些话里包含了现代生活易变、乏味、瞬间、偶然、单调的基本观点。细看的话，其中有对现代生活的怀疑、拒绝，进而产生出来的某种反抗情绪。说白了，是大家对“美”的定义越来越不同，因为“绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美”。（波德莱尔《论现代生活的英雄》）

美国文化史家彼得·蓋伊在他的《现代主义》一书里也说到了这点：“真实，就是现代主义的第一要义。而这真实首先就是内心的真实，或者换用现代主义者的话来说，发现你自己……万物只有在观赏者与之配合时才是完整的。一切观察上，都必须有创作者本人存在，甚至压倒了原本的万物，这才是真实的。”

这是在强调一种个人意义，在波德莱尔那里，真实与一种绝对的孤独相伴——“我已经坠入了一种可怕的阴郁、沉闷的状态中，需要绝对的孤独来重新找回自己，找回力量。”（来自波德莱尔那个时候的一封信）后来发展成了一种十九世纪后半叶的美学风尚。

“波德莱尔的忧郁”作为一个名词在那篇《论现代生活的英雄》（《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年）中成了这样一句话：“伟大的传统业已消逝，而新的传统尚未形成。”

波德莱尔诗集《恶之花》和散文诗集《巴黎的忧郁》本质上是一本书，写的都是那个时代社会上某类不安于现状的人，“他就这样走啊，跑啊，永远在寻找着。寻找什么呢？我们可以确定，这个人，正如我所描述的，这个孤独而富有想象力的人，永远在人类浩瀚的荒漠漫游，他的目的比纯粹的漫游者更高尚，比追求一时的短暂欢愉更普遍。他在寻找那个难以定义的事物，我们姑且可以称之为“现代性”，因为找不到更好的词汇来表达这个概念。他的目的是，从诗歌中抽离出蕴含于其所处历史背景的时尚，从短暂中提炼出永恒。”

波德莱尔在1863年首次发表于《费加罗报》的一篇文章《现代生活的画家》里描述了上面这个场景。这段引用比较长，说得也很清楚，我没必要多说其他。

某种程度上，夏多布里昂等于是逃离而去，波德莱尔则发展了那种复杂的情绪，直面了一种没法挣脱的无奈，所以我说读《恶之花》读到了某种消沉的东西，那是因为我不知道这个时代背景。

波德莱尔和莫奈、马奈、库贝尔、德拉克洛瓦这些现代派画家都是朋友，经常一起参加印象派绘画沙龙。现代艺术准确地说，应该是从印象派绘画开始的！

波德莱尔为这些画家写过不少评论，其中一些话后来经常被人摘出来，作为“现代艺术”发展过程中的理论依据，比如“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。”（《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》）

也是在这篇经常被引用的文章里，波德莱尔写道：“由于艺术永远是通过每个人的感情、激情和幻思而得到表现的美，亦即统一体中的多样性，或绝对者的不同方面，所以，批评时刻都触及形而上学。”

这就一点点把艺术从生活里扯到了理论高度，当然无可厚非。艺术史从来不是给大众看的。如果光这样的话，现代艺术也不可能这么持久，它有一半来自我们身边形而下生活的影响。

从这里尤其可以见到现代人的孤单处境，更准确地说，现代艺术就诞生于人与这种冷漠的冲突。否则，那些“破坏”（创新）是从天而降，完全没来由的吗？

《现代性》里还提到了“艺术家从瞬间中发现了美，但普通的都市人正是为了应对这种瞬间性和不可预见性而发明了世故、冷漠和算计”。这里面的“美”，不是通常说的那种，而是一种“现代审美”，好比印象派对之前写实主义的“背叛”。

虽然，“现代性”无法定义，但描述它，好像只能从“时间”或“时代”方面入手，现代审美也差不多是这样。有一点可以确定，就是它没有离开人对“现在”的感受，哪怕是失望、厌恶、痛苦也是一种感受……

随着资本主义的发展，昨日的世界没有能够留下什么，除了一种忧思。当忧郁成为一种社会现象，也可以说是一种在文化领域普遍的感情时，法国文学史上“世纪病”的基本症状，就确定了下来。

波德莱尔在写给朋友的一封信里曾说：“我知道我写的是什么。我只讲述我见过的东西。”也就是描述现在的世界。但同时，他也说过：“描绘已经存在的事物无用且枯燥，因为没有任何已经存在的事物可以满足我……比起积极乐观的无聊小事，我偏爱幻想中的魔鬼们。”也就是追忆昨日世界。

昨日世界重要吗？未来世界只是人们的遥远期待。现在呢？一个稍纵即逝的“分界线”，而“每一道边界都是无限的萌芽”。（《门槛·沙：埃德蒙·雅贝斯诗全集》）这点我也承认，它同时面向两方——如果不是通过“引用”摄影抓住此刻的特性，记忆几乎很难把昨日与未来对比观察。有些人因此特别重视当代，艺术无须特别强调时代——它本来就是从环境中来的。“强调”只能说明界限已经模糊了，如法国诗人埃德蒙·雅贝斯说的，“随着目标淡化，回忆看到它对人的影响力日增。”（同上）而艺术并不为此做点什么，除了忧郁。文学把忧郁变得复杂，不过文学也的确可以产生一种内在的驱动力，那是相信的力量，促使读者和作者一起带着忧郁的眼光，注意这个世界究竟发生了什么。而这个世界的真相，似乎永远被埋没了，像昨日世界的情形一样，比如我近期读过一本书——《海下囚途：豪华邮轮底舱打工记》，看得人心酸，底舱工人和过去一样，哪里缺人，他就去哪，什么都要做……作者斯里曼·卡德爾在书的结尾写到一个令人不安的事实：“那个世界，我们看不到，通常不可能诞生文学，但却深刻反映出了我们所在世界的真相。”

“美妙的事物如大气层一样包裹着我们，充斥着我们。但我们见不到它。”波德莱尔在《一八四六年沙龙》结尾写到的这个状况，也是一种表达忧郁的方式，紧接着就到了著名的《恶之花》，其中有一些这样的诗句——

那充满短暂快乐的无邪天堂，

难道这比印度和中国还遥远？

悲哀的呼喊能把它召回地上，

清亮的嗓音能让它生意盎然，

那充满短暂快乐的的无邪天堂？

这首诗对应着他对“现代性”的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”他和现代性的关系，和一切事物开始走向不确定，各种概念流动起来有关。一切开始流动的表现是，我在他的诗句和文章里看到了非常多“游荡者”的形象。

“完美的游荡者、热情的观众，这是建立在众人心中的巨大的快乐。在起伏的运动中，在难以捉摸和无限中……”波德莱尔在《现代生活的画家》中描述了这个城市任何一位居民都喜欢，但却迅速消失的快乐。“不在家，却觉得自己处处像在家里；要看世界，要站在世界的中心，但又要对世界保持一种隐遁的态度。”

当然，旅行可以被看作是一种“对世界保持一种隐遁的态度”。我在波德莱尔的笔下看到过很多关于旅行的诗句——

对爱上地图和版画的孩子来说，

宇宙和他广大的食欲等同。

啊！在灯火的光亮中世界多么广阔！

在回忆的眼中世界多么微小！

这首《旅行》写的是波德莱尔成年前的一次旅行。当时，生父已经去世，母亲转嫁，波德莱尔想当一名诗人，新组建的家庭又不想他这样做。“那些从事文学事业的人，将自己交付给怎样悲哀、惨淡和动荡不安的存在啊。从许下这种誓愿的头一天起，他就应该想到自己已经与人们、与实际生活分开了，他不再生活——而是变成了生活的观察者。所有情愫到他那里都成了供分析的基质。”（《回忆波德莱尔》）

为了不让波德莱尔沦落到这样的境地，继父拜托船长朋友，把他带上了一艘开往印度海域的轮船。这次旅行，对波德莱尔后来的很多创作都有影响，他始终无法挥散某种与巴黎的污浊相冲的光明。后来名作《恶之花》里那些忧郁、昏暗的情愫，都可以对照“异国的芬芳”“大海的脊背——那长长的浪梯”等等诗句。

据说，波德莱尔在这次旅行中，游历了毛里求斯、波旁岛、马达加斯加岛、锡兰岛等地，所以一下就能理解他为什么在诗句里会写那么多与海相关的事物了。海的广阔，海上的自由，为波德莱尔回巴黎后闭塞、幽暗的现实，带来了巨大的“撞击”。

我唯一的所爱，我乞求你的怜悯，

从我的心所坠入的黑暗深渊的底部，

这是一个有着铅灰色地平线的阴郁世界，

黑夜里到处飘荡着恐怖和诅咒。

——《我从深处呼喊》

顺着《恶之花》里这几句诗，我忽然想起另一个法国人——萨特在《七十岁自画像》里的一段话：“一九六一年或一九六二年，我在罗马，不知道写什么好。于是我寻找一个小说题材。一会儿我想写一部爱情小说，一会儿我想写这么一个人，他在罗马的街头转悠，望着月亮，想着他自己在世界进程中占一个什么位置……”

“自己的世界”，某种程度上就是昨日的世界，一个隐秘的世界，一个过去与未来维持平衡的世界。

每个时代，艺术家好像都扮演着不同程度的“游荡者”。但游荡是有目的的，他们更是在不懈寻找，只是找的东西一直在变，随着时间在变，波德莱尔找到的“现代性是艺术昙花一现、难以捉摸、不可预料的一半……”

这是20世纪美学理论的核心概念之一“现代性”的来源。那一刻我忽然有点理解大家说波德莱尔时，其实不是在说这个过早失去父亲的法国诗人，而是在说由他牵扯出的那个让人忧郁、遐想的昨日世界。

这么说多少有点空泛。但至少，艺术家们在我们这个时代，没有脱离现代艺术的影响，真正进入当代，像波德莱尔以前的“现代性”不是没有被提出来过，不过因为和昨日世界牢牢地粘在一起，没人觉得新鲜而已。

波德莱尔《恶之花》保存下了什么呢？按《现代性》这本小册子里说法，“既然难以从概念上来定义现代性，我们姑且从发生的角度来描述现代性，描述它的发生情景。”

这是最好做的——波德莱尔的意义，可能就在于他提出“现代性”时，人们已经无法无视身边那个世界的改变，立刻从中嗅到了新时代的气息。

到了结尾，我想说《现代性的神学起源》里说得很好：“在现代性的进程中，实际发生的并不是神的简单清除或消失，而是将他的属性、本质力量和能力转移到其他东西或存在中。因此，所谓的祛魅过程也是一个反魅过程，在这个过程之中并通过它，人和自然都被赋予了以前被归于神的若干属性或能力。”

米歇尔·艾伦·吉莱斯皮这段话，就很容易让人联想起了另一段话：“我们就像这样一个人，有一个词语在他耳边已经被提及多次，但是只有他体会到这个词语的含义时，他才开始倾听到它。我们探寻美的旅程也是这样；我们想要从哪里开始藝术之旅，艺术作品就从哪里开始潜移默化地影响我们。”（阿兰·德波顿《旅行的艺术》）

现代性的进程和探寻美的旅程，好像都在说同一个道理：在一个词意变化的过程中，也许更多人像我一样，没有机会像夏多布里昂那样足迹遍布世界各地，也没有办法像波德莱尔一样，能结识那么多现在听来名字如雷贯耳的画家。

从这个角度来看，写作无疑在丰富着这个词语，而且在关于“现代性”的言论中，不断有人加入这个行列，如保罗·索鲁《旅行之道》里说的那样，“你可以加入那些永不停步的旅人的行列，永远不到站，而且不认为自己应该到达。”这个描述，和我想象中现代人的样子，已经很接近了，他们已经能很好地面对这份忧郁，接受那种昨日世界所不存在的剧烈变动了——不管忧郁在未来世界会被什么取代。“永不停步，永不到站”说的就是人在一幅现代图景中应有的姿态。

唐棣自述：1984年生于河北唐山。游走在文学、当代艺术与电影之间，因作品个人风格强烈，被英国《银幕》（ScreenDaily）杂志称为“中国电影界不可忽视的新声”。2003年开始文学创作，出版作品包括小说、随笔、文论、剧本等。2009年起有摄影、电影作品陆续在北京今日美术馆、尤伦斯当代艺术中心、波兰文化中心及成都、重庆、香港等地艺术机构展出。其中，2014年以实验短片获新星星艺术节年度实验奖，2015年在香港国际电影节首映处女作长片。

责任编辑：易清华