语言的形塑和旋律化的奏鸣

王可田

我们今天看来，现代汉诗遭人诟病的原因，不外乎两点：一是内容的晦涩，二是形式感、音乐性的缺失。当然，阅读现代诗，存在理解的偏差。“晦涩”，在一些人那里成为阅读的障碍，在另一些人那里却不是问题。这是因人而异的晦涩。在价值判断上，有些人认为晦涩是缺陷，但在成熟诗人那里，晦涩恰恰是表达的需要——现代人认知和把握复杂多变的现代社会并进行经验传达的需要。所以说，有意走近现代诗，仅仅提出诉求还不够，需加强自身的学识和修养。

然而，在形式感和音乐性，也就是诗体建设方面，现代汉诗不同程度的乏力却是事实。这当然是相对于辉煌的古典诗歌传统而言的。古典诗歌抵达成熟期，形成了鲜明的标准化的诗歌体例和音韵套式，而现代汉诗仅仅百年，很多方面处在摸索或探索阶段，还有待进一步深入和完善。古文言和现代汉语由于在语言学上存在诸多差异，我们便不能以古典诗歌的形式感和音乐性来要求或加诸于现代诗。最常见的情况是：现代汉语虚词多，为达成句子的整饬而去掉虚词，会失去自然流畅的语感；现代汉语多是双音节词，且句子成分复杂，不太可能像文言那样，仅靠名词性的意象陈列就能获致独特的意境和诗情。至于平仄和對仗，在现代汉诗的写作中也并非不能实现，只是以此为模式就会陷入诗意的僵化，失却现代汉语应有的活性和创造力。

古文言和现代汉语的差异，就其本质而言，乃是古代和现代这两种社会形态的差异。传承当然是肯定的，生物学上的遗传和变异，同样适用于诗学。所以说，现代汉诗在对古典诗歌有所借鉴和传承之后，要演化出与自身相匹配的诗歌体式，以及由语调、节奏、声韵、旋律感等构成的音乐性。

语言的形塑：来自视觉的诗意

与表音文字不同，汉字脱胎于象形文，其能指，也就是物质外壳，是由字形和字音两方面组成的，且以诉诸视觉的字形为首要。在我们看来，每个方块字都有自己的间架结构，犹如微缩的建筑，在视觉上颇具画面感或雕塑性，给人以端庄稳固的视觉联想。当字与字、词与词联结成行，犹如砖石铺筑，再通过断行排列而成诗节，诗节列队然后构成诗歌的物质外形。这些错落的长短句，行数不一的诗节，以及空行的设置，凸显了一种形体感和建筑美。说“建筑是凝固的音乐”，或“音乐是流动的建筑”，便是强调视觉形象与旋律感之间的内在相似性。

汉语诗歌确如一块块砖石砌筑的二维建筑。当然，具体到诗人的作品，其诗意的形象和诗歌内部的空间是与诗歌的内涵意旨无法分开的，语言的形塑能力是与诗人诗意表达的强度和语言的质感联系在一起的。这里，我们以部分陕西诗人的作品为例证，看看现代汉诗在形式方面的追求和取得的成果。

阎安的诗注重隐喻和象征，诗意内涵的密度很大。但在形式上，则擅长长句子的铺排，哪怕一二十行的短诗，视觉上也是黑压压一片。他的大部分作品都在二三十行左右，属中等体量。但诗歌的内部空间，却因隐喻性和象征性，有了很大的扩容。阎安的语言有硬度和棱角，透着冷冽的锋芒，这与他叙述性的语调和对抒情性的克制有关。他诗歌的排行和分节，随着诗意的推进自然形成，没有一定的规则，但有时为了营造一种孤立或突兀的氛围，他可以让一个短语甚至一个词成为一个独立的诗节。

一只白天鹅

（也许仅仅是一个类似的白乎乎的事物）

和它的不太真实的白

在秋天的天池里

在比新疆还远的地方

和镜子睡在一起

一块有弯度的巨石和它的黑青苔

和一大堆白花花的鸟粪

在大河上空的危崖上

在古代的风中在一只试图确定

飞翔姿态的鸟的翅翼下

和时间睡在一起

一条蛇在丛林中蜕掉白皮

（这一切只是在想象之中）

追逐一只饥饿的老虎未果

在迷失了返回洞穴的道路之后

由于恐惧而仓皇逃窜

天黑之前它要赶到旷野上

和乌云月亮睡在一起

我父亲和他的白发

以及他的黑皮中的白骨

今夜在故乡的梦中和我的梦中

闪着无处安放的白花花的寒光

和某种难以名状的忧伤

和北方的群山睡在一起

——《和镜子睡在一起》

这是阎安诗歌中较为整饬的一首，“和……睡在一起”这个句型，因过于醒目而几乎成为一种可供模仿的套式。既具造型性，又有旋律感。但这样的形式运用是一次性的，这也是现代汉诗与古典诗歌在形式上的最大区别。古典诗歌有一定的模板，甚至可以依据音韵格式往里填词，而现代诗的形式是与内容一道创造出来的，套用就失去了生命力。在很多情况下，阎安的诗句并不简洁，尤其是从诗集《整理石头》以后，他越来越多地钟情于繁复的长句，有时一个层层叠套的复句就能构成一个诗节，甚至整首诗。

我要写下整个北方仿佛向着深渊里的坠落

以及用它广阔而略含慵倦的翅膀与爱

紧紧捆绑着坠落而不计较死也不计较生的

仿佛坠落一般奋不顾身的飞翔

——《北方的书写者》

秦巴子诗歌的语言，是一种硬质的颇具造型功能的语言。说其“硬质”，是因为更多地排除了修饰性的语言泡沫，从而呈现细密、紧致的语言质地。秦巴子的诗从外在形态来看，短句子多，显得精巧灵动，排行、断句、分节也都极为讲究。早期意象诗整饬一些的，多采用“三行体”；自由一些的，诗节不拘泥于行数，多则六七行、八九行，少则两行甚至一行。后期写实风格的作品，更多是连绵着一口气写下来，并不分节。无论选择哪种诗歌体式，秦巴子一定是经过深思熟虑，反复实验和确认的——与诗歌内部的秩序相协调。正是形式和内容，在其相互的制约与激励中，套现了更多的诗意内涵。

我梦见马车

我梦见一架马车悠悠走过

一架装载着官人和官场、商人和商场、男人和战场、妓女和欢场、名流和秀场、明星和球场、学生和操场、小丑和剧场、演说者和广场、背叛者和情场、粮食和打谷场、杂货店和大卖场、动物内脏和养殖场、拾荒者和垃圾场的

巨型舞台似的尘世马车

从我眼前反复走过

我看见亲人、熟人、情人和敌人的面孔隐约其间

我看见车夫挥动着鞭子，马车越跑越快

但我看不见拉车的马儿

我看见狂奔的车子

它没有马儿

——《神马》

这首两节、十行的小诗，极度写实，却又虚幻。第三行诗极其臃肿，打破了惯常的诗语规则，14个并列的名词及其相关场域，模拟了人生的百态、人世的万千景观。这个有序膨胀的诗行，正是形式参与内容表现的模范例证。

在陕西诗人中，成路诗歌的意象编织和长句子的建筑也是非常醒目的。在以往的印象中，总觉得成路的意象诗是隐藏了情感，排斥抒情性的，但有时他的情感动力却有着祈祷的巫师呼请万物的架势。这是长诗《颂歌，始于水土》中《焚》的两节：

可是蓝

在三月，相信谶书已经开始把雪送给了过往的风

而蹿上手背的玫瑰

是窑工从陶罐上采集的火焰

窑工啊，你给人子的火焰从大野的山峦中再次喷出

使人子们掬起天门溢出的羊水

把坛城搭建

成路的诗歌语言结实又不失灵动，在意象词的选取和打磨方面，有一套自己的规则。无论长句子还是短句子，都能自如地应用到自己的诗歌建筑里。他精心淬炼的语言犹如语言的化石，潜藏着丰富的历史文化信息，他的书写有着招魂般的执拗和开阔的气场。同时，由于意象、意象群在诗歌意涵的凝聚作用，结构在文本框架中的统摄作用，成路诗歌尤其是长诗的建筑性便格外突出。这是长诗《活时间》中“册一”的开头两节：

火柴点燃了蜡烛。

持烛者的眼神和烛光探向岩壁的缝隙，观看水滴如何从石头上脱落，可看见水上映着一只眼睛和烛光。

岩壁的水入河，替换原先的水。

惊恐了的鱼跃起，把独眼视为岩门的封印。

那这样：

——请谁在印痕上雕刻封闭的元日；

——请谁占卜启封的新日；

——请谁列出封存的物料详单，如：化石、植物、动物，也可以有潜逃的水。

在诗歌的形式感方面，宗霆锋是极尽变化并富有探索性的。长句子，短句子，长诗，短诗，组诗，散章体诗，各种文体的杂糅，他均有涉猎，似乎无所不精。用他自己的话说，就是要为每一首诗铸造不同的形体。尤其是《巫之书》最后一首依据某种图案排列的诗句，《后村喜剧》中自由嵌入诗行中的乐谱，以及长诗《灯神》第四章的图像诗，已经在探索诗歌语言的能指——图像层面所能获致的诗意了。这些与图像合一的诗歌组合，不大容易在版式上呈现，就不在此展示了，有兴趣的朋友可以阅读原作去感受。

以下是宗霆锋有代表性的长句子诗，情感炽热奔放，滚烫的词语犹如情感和智识传递的导体，飞扬的词采快速滑动，有着纵横千里的气势：

呵，这悲怆心灵中涌起的圣歌反复诵唱的葡萄园

所罗门智慧格言里紧邻泉水、日益加深的葡萄园

这词语中日渐隐匿无名的葡萄园我要迫使它再度显形

要肯定无疑地说出

——《绿色火焰翻卷的葡萄园我要说出》

也不同于人民公社配种站那匹随身携带着精子库的

脾气暴躁的种马（它荒凉的青春被逼与草驴交配

生下受诅咒的骡子，它的一生被羞耻包围）

……

它诞生自北方神性的大地，诞生自我故乡烈焰奔腾的河床

它诞生自我整个童年内心大雪和大雾弥漫的荒野

诞生自荒野大雪中日益变红并焚烧的玫瑰那与万物相呼应的内心

……

它是我诗歌大雨中奔腾并嘶鸣的红玫瑰、绽放烈焰花瓣的汗血马

是雷霆谱系中最年幼的孩子、十万葵花内心认可的惟一首领

——《大雨中嘶鸣的红玫瑰呵我的红鬃烈马》

旋律化的奏鸣：

来自听觉的诗意

作为表意文字，汉语在声音方面的资源显然要逊色于表音文字。但汉语独特的发音和声调，也形成了一套自己的音韵模式。当我们循着字词的声韵及声调，进入更丰富开阔的文本空间，也便踏入了一条由声音和旋律织构的河流。这条河流或自由舒放，一展一泻千里的魅力；或一波三折，令人着迷于那停顿的节奏感和跌宕的顿挫感。这是来自语言的音乐性，显然还不是音乐本身。

在陕西，有一位诗人在十二三岁的年纪，就进了地区文工团拉小提琴，直至二十七八岁才写作现代詩。他就是尚飞鹏，应该说音乐才是他的老本行，他对音乐的理解、认同和诗意的转化，在陕西诗人中是绝无仅有的。他的人生理想用诗来表达，便是：“拉琴、写诗、爱自己的女人。”对于音乐和诗歌，尚飞鹏有自己的认识：“作为体现灵魂内部声音的诗歌，用文字记录它的奇妙响动，这实在是件既笨拙而又无可奈何的事情。”“诗歌的本质应该具有音乐的流动性，而不是某种呆板而教条的节奏和韵律。”他把诗歌理解为“灵魂内部的奇妙响动”，把诗歌的音乐性理解为“音乐般的流动性”，这些观点的确带给我们很多相异性的启发。

我们阅读尚飞鹏的作品，会发现很多诗歌都与音乐有关，像《音乐——我读不懂你的名字》《半音阶练习》《小提琴在歌唱》《F调》等等。在组诗《唢呐独奏》中，小标题被分别命名为《引子》《主题》《深沉的旋律》《敏感的动机》《纯粹的悲哀》《复调荡起的波浪》《主题与变奏》《一个休止符的咏叹》《不动的版图》《尾声》，长诗《三部曲》分别为《无调性》《无节奏》《无旋律》。通过这些音乐性极强的诗歌题目，我们看到尚飞鹏的确是在用文字抒写音乐，或者说，是用音乐这种艺术形式有效参与诗歌的结构、内蕴以及诗歌精神的创建。有人说，语言的尽头是音乐。正是在诗歌和音乐之间，有形和无形之间，尚飞鹏以他独到的悟性和实践在充当摆渡人的角色。在他的抒情长诗中，随着情感情绪的波动起伏，诗句的长短、节奏的疾徐、诗节的铺排或收束，都体现为音乐般的奔流状态，可以说是文字和音乐的合力与奏鸣。呈现生命和情感状态的《乱辞》，就是诗和音乐、有序和无序的融合。长诗开首就是这种气息绵长、大开大合的诗句：

大幕拉开以后

舞台上空空如也

一万颗太阳升起一万颗月亮升起

照耀谁

海水簇拥着高耸的岛屿妩媚的诱惑力招蜂引蝶

满身的灵气在打斗中倾入无形之体

那么多情的声音在雷鸣电闪的骨殖和血液里投以热烈的微笑

……

在长诗多个部位，甚至以无标点的整个诗节连排的形式，表达与情感情绪相契合的生命状态。比如在第一首结尾处：

那扇长满卷曲之毛柔情之毛的覆盖万物之门那扇偶然开启突然关闭的嬉戏之门那扇生锈之门屈辱之门嚎叫之门的七色花环那扇凯旋之门骄横之门暴怒之门冷落之门最早谁亲吻了它唤醒了它生天地生日月生金木水火土

当诗歌中的意象偏离其语意的所指，不断向能指符号靠拢，这些意象便如音符般灵动跳跃，由其所构筑的诗歌便具有了浓厚的超现实主义色彩。在另一些短句子的诗篇中，尚飞鹏为我们呈现了另一种语感，另一种快速变换的节奏和语言流动的势能：

我的兄弟

夜色已经降临月亮顺风而起

岁月是一双破烂的拖鞋

我的兄弟扔掉吧

套住我们心灵的锁链

扔掉吧

性感的双簧管

招人喜欢的羔羊

水蛇的腰音乐

温柔的暴力

把人类的罪恶一一拆开

从此我们再也无法沉默

——《梦游者的自白》

音乐和诗歌的高度融合，从诗歌的角度来看那是一种高层次的音乐性，而语言文字本身的音乐性是依附于语意内涵的一种形式化的东西，当然也并非可有可无。就在诗歌不拘囿于意象的形塑功能，从而发挥语言的流动性，与生命状态同振的音频和乐感也便产生了。再看一首尚飞鹏的短诗《海是一堵大墙》，无需押韵，仅凭节奏就能带来铿锵的乐感：

我不去看海

看了也等于没看

对我而言

海

永远是

涨潮的季节

不看也知道

海是一堵大墙

海站着

从来没有倒下

刘亚丽诗歌的魅力是多方面的，比如语言的质感，平静舒缓的叙述语调，凡俗物象附着的深邃意蕴，日常和神性的结合，等等。当然，我在这里要说的是她的诗歌在形式感方面，尤其是音乐性方面的特征。首先，平易舒展的语体和叙述的节奏，在诗意内涵之外就给人以特别的美感，以《西安标竿书店》为例：

大雁塔的西边，红尘的上面

在青砖灰瓦朱红色飞檐无力勾引的地方

在肉体凡胎蒼白软弱的时候

你开始，就永不再结束

白色的门扉敞开

白色的香柏木窗格明亮洁净

墙角的迎宾天竺葵憋不住一个劲地绿呵

却把世界紧紧地关闭在门外

这样的叙述显然不是小说或散文的叙述，而是诗歌独有的诗意叙述，这得益于词语之间的呼应和有意的重复等方面。紧接着，一种更为诗意的言说出现了：

那从上面来的言语

一丝不苟地记在下面的白纸上

风随着意思吹

风吹书页沙沙响

哦，喜乐——不是高兴不是快乐

也不是喜悦

是姹紫嫣红层林尽染的喜乐呵

这大雁塔的钟声里不曾有的东西

一经存在，就永远存在

词语的呼应和反复不但不显得冗赘，而且导向一种“片断式”的旋律感。从“你开始，就永不再结束”，到“一经存在，就永远存在”，直至结尾的“一经活着，就永远活着”，这一有所变化的反复，带来确切的旋律感。这是现代汉诗对古典诗歌中的复沓形式有所背离的回归，也是一种呼应和致敬。正如艾略特在一篇文章中谈到的“这种对格律规范的不断规避和回归”。

它告别花瓶椅子桌子

桌子上的书籍和白瓷缸

它穿过光鉴可人的窗玻璃

载着我沉甸甸的睡眠

它载着沉甸甸的我飞走了

它载着我飞翔在乌鸦的故乡

——《飞翔的床单》

我拎着一袋黑木耳一袋黑香菇回家

我拎着伸手不见五指回家

我看见了伸手不见五指以外的

第六道彩虹

我看见了看不见

——《大地的耳朵》

是谁在今天上午

拿走了我的晦暗和浑浊

拿走了我的枯枝与败叶

落花谢了一朵又开了两朵

流水携着新雨又流了回来

是什么样的不明原因

让我开口赞美习以为常的天空

习以为常的阳光

——《美好的上午》

以上截取了刘亚丽三首诗的片段，词语和句式不同程度的反复，使得每一首诗歌的内部都回响着奇妙悦耳的节律感。这种节律感有效地参与诗歌内涵意蕴的营造，显然不是那种机械的平仄和响亮的押韵能够取得的效果。

远村早期的诗歌有很强的抒情性，激昂豪迈的抒情必然要寻找与自身相匹配的诗歌形式。阅读他的诗集《浮土与苍生》《向上的颂歌》《远村诗选》等，能够把握他的诗歌在形式、结构以及咏唱性等方面的特点。他还有近乎格律化的实践，像早期诗歌《无定河的月光》和《统万城的碎瓦》等。下面这首《李自成这样歌唱》，能够体现远村诗歌咏唱性的特点：

英雄呵你在什么地方把陕北歌唱

什么样的水让你荡气回肠

什么样的美人把你的江山给了别人

什么山上的苦命人把你奉若神明

什么样的马匹为你奔腾

什么样的躯体是你跑马的草场

英雄呵我的兄长我未曾谋面的老乡

什么样的妙笔可以将你描画

什么样的语言

是坚不可摧的长枪

什么样的季节有你回家的消息

什么样的浪花载动你的悲愁

什么样的鹰在搏击大风

这种咏唱性一方面表现为形式上的节奏和韵律，另一方面则与诗人的情感状态和生命状态深度呼应。按说，这样的抒情诗如果都压上韵脚，整首诗会更响亮，声音的色彩会更鲜明。事实上，远村一边在压“ang”这个昂扬的韵脚，一边又在审慎地规避。这是一个很有意思的现象。一韵到底显然会落入旧的窠臼，适度的规避则带来变奏的效果，这样不但没有削弱诗歌的音韵，反而是一种补偿和丰富。这种情况非常类似于穆旦在《诗八首》中表达的意思：“他底痛苦是不断地寻求/你底秩序，求得了又必须背离。”

近些年，远村诗歌的抒情强度减弱了，叙述性加强了，繁复敞亮的长句子书写生活经验和自己的冥思遐想。但在繁复的结构中，那种音乐感和诵读性依然固执地显现或隐藏。

如果一个人穿上豺狼的外衣，就可以吓退来犯的老虎。

就可以保住一根救命的稻草。

如果一个人放下项上的傲骨，就可以换回短暂的安宁。

就可以躲进后宫，搂着一江春水快活。

如果一个人赤裸着自己的身体，被树下的猴子视为兄弟。

就可以躲过人世间的卑微。

如果一个人放弃红尘中的不舍，就可以把一生

分成不同的季节。

……

——《如果一个人穿上豺狼的外衣》

第广龙早年的诗歌也有很强的抒情性，重视语言的锤炼和隐喻等修辞的运用，像诗集《祖国的高处》以及长诗《西兰公路》等。也许是受散文写作的影响，也许是他自己有意识的改变，他后来的诗越来越倾向于叙述或叙事，以及暗含深度和难度的日常性。他用洗练的散文语言化解意象和修辞的肿块，重构一种平易自然的新诗风。这首早期诗作《糖饼》的魅力，有一部分显然来自于节奏和韵脚：

下雨打钟，和尚坐功

寺庙在光头上打滑

菜地里，韭菜长一寸

三个水桶，两个有洞

剩下一个，吃糖饼

从前有座山

山上有座庙

庙里有个和尚

吃糖饼

表面上看来，第广龙早年的激情、隐喻和象征，已被此后平静的散文化的叙说代替。然而在散淡的描述和熟常的生活细节中，我们还是不经意地被触动。这首《羊的眼睛》是他近期的作品，多次被诗歌选刊和选本收录：

红油，蒜蓉，醋水

羊的眼睛，不辛辣

不酸楚，自然不会流泪了

吃掉羊眼睛的人

吃的是口感，不是羊的眼神——

那么溫柔，摇曳草的影子，人的影子

吃着吃着，这个人哭了

这个人刚和爱人分手

哼唱的谣曲里，把爱人的眼睛

比作羊的眼睛

这是发生在餐桌上的事情，跟吃有关，与诗歌的高雅似乎尚有距离。然而，当我们读罢内心却不肯罢休，我们都好像成了那个吃着吃着就哭了的人。诗人平静节制的叙说，激起了读者内心的波澜。这首诗似乎还有些音韵的余响，但占主导地位的是自然的语感，平静的语调，音乐性的剥离却又产生了另外一种“音乐性”。当现代诗不再过多地仰仗修辞，通透的语言的质地便显露出来，自然流畅的节奏便愈加纯粹。这首《下午两点的太阳》也有同样的魅力：

为什么是下午两点，而不是早上七点

或者下午五点，时令可是深秋

这个时间，刚刚完成了一次午睡

蓝天的颜色变淡了，阳光的亮度

增强了，似乎有一种推力推着过来

似乎在穿透，这个世道人心那隐秘的部分

下午两点的太阳，自身的光足够

把一个瞎子带走，然后藏起来

然后用一根根光线，在大地上

画出盲道，那清晰的纹路

即使在最肮脏的地方，太阳也在照耀

也一样投下，不含杂质的明亮

让有罪的人，也充满幸福感

结  语

艺术若按其物质媒介和材质进行分类，可分为视觉艺术、音响艺术以及视听艺术的综合。文学以语言为材质，语言没有绘画和雕塑那么“夺目”，亦无音乐那般“入耳”，但却是一种综合——文字形体、文学形象和语言的声韵节律的综合。甚至，诉诸人的触觉、味觉和嗅觉的，都会在语言中得以实现。上文以部分陕西诗人的作品，简述了“语言的形塑：来自视觉的诗意”和“旋律化的奏鸣：来自听觉的诗意”两个方面，这也是现代汉诗在形式感上亟待完善的地方。经过一百年的发展，现代汉诗已不再可能照搬古典诗歌固化的体式，绝句、律诗以及各类词牌和散曲；也很难做到合辙押韵，朗朗上口，就是平仄对仗也不太可能。因为，现代汉诗得依照现代汉语的特征和性能演化出自身的形式，以及与之匹配的音乐性。而且对现代汉诗来说，越是独特的体式越不能重复使用，不断翻新才有生命力可言。

我们知道，现代汉诗基本上是自由体诗，看似散文化，甚至膨胀无序，没有句式和音韵方面的约束，实则仍有自己形式方面的考量。现代汉诗的写作经验也告诉我们：自由诗体其实并不自由。就像艾略特在《三思“自由体诗”》一文中所说的那样：“即便在最为‘自由的诗中，某种基本的格律也该像个幽灵似的潜伏幕后……换言之，自由只有以某种人为限制作为背景，才得以真正显现。”而这，也正是现代汉诗写作难度及其魅力之所在。

责任编辑：高权