试论《聊斋志异·莲香》中的“对偶美学”

孙 璐

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110000）

作为一种修辞手法，对偶广泛地应用于各种文体（尤其诗文）之中，而从美学思想的角度讨论，它也一直是中国古典文论中重要的讨论对象。对偶的出现并不只是顺应语言艺术发展的需要，也与中国古典哲学“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”［1］588等观念一脉相承。对偶不止是一种修辞，它是一种文化现象，一种思维方式。中国是诗性的国度，对偶带来的和谐圆融之美，早已通过诗的形式刻入华夏民族的思维中。这种对偶思维也影响到了中国的叙事传统，在文学作品中，对偶多表现为一种写人造境的规则，一种叙事的规则。

一、何为“对偶美学”

浦安迪明确提出的“对偶美学”说，试图探讨将对偶应用到小说戏曲批评的可能性，借以发现中国叙事文学一个突出的审美特质。浦安迪首次提出对偶美学相关的理论是在《平行线交汇何方，中西文学中的对仗》一文中，他先是论述了中西双方以平行为美的传统，继而考察对仗美学在小说、戏曲作品中可能出现的衍变。［2］361进而，又在《中国叙事学》一书中有更加明确的论述。他认为，“对偶结构不仅是阅读和诠释古典诗文的关键，更是作者架构作品的中心原则”［3］58，在戏曲作品中，《牡丹亭》“写真”“虏谍”两场戏情节上的极端对比，以及作品理念上情与理的矛盾对立，无不彰显着对偶思维。在奇书文体中，回目安排、人物塑造、场景设计、作品理念都能看到对偶的痕迹。

近年，应用浦安迪“对偶美学”说来分析、阐释中国古典叙事文学的学者不乏其见。学者们大多沿着浦氏提出的奇书文体思路深入，从章回小说的结构、人物塑造、语言情景等方面展开，如侯晓震《论〈水浒传〉中的对偶美学》［4］53－55、王永莉《〈金瓶梅〉对偶美学研究》［5］等，这种研究路径将浦安迪提出的可能性落到实处。目前来看，学界多在奇书文体中探讨对偶美学，并未进一步拓展对偶美学的应用范围。而本身作为一种思维方式的“对偶美学”，既然在戏曲文本、奇书文体中都有出现，那么文言短篇小说中也自然存在应用的可能。

在进一步探讨文言小说中的对偶美学前，需要界定“对偶美学”这个概念。浦安迪在比较文学视域下提出的“对偶美学”说，论述的重点是中西对仗传统的对比，以及对偶思维在中国古代各类文体中的应用，并未明确“对偶美学”的内涵，因而需要基于其理论观点进行再度阐释。可以看到，浦安迪的对偶美学植根于中国二元对立、阴阳互补的辩证思维中，他在论证时屡次提出“自足整体中的两面”“极端对比……互补的两部分”，非常强调对偶造成的整体性、分立性与平衡性。由此，笔者以为，叙事层面上的“对偶”应包括两部分内容，既需要“二”“双”以造成偶的特征，又需要通过“对”来造成外部分立，最终达到内部互补、整体统一的辩证结构。既然是对偶，那么天平的两端必然彼此独立、不为附属、体量相同，本文研究“对偶美学”亦以此为标准。

浦安迪讨论戏曲、奇书文体中的对偶美学时，多从回目设置、场景安排等方面入手。文言短篇小说并无回目可言，场景安排又因篇幅限制变化较小，“对偶美学”主要通过人物情节、结构布局与价值理念表现出来。《聊斋志异》是文言短篇小说集中的扛鼎之作，它的叙事艺术一直以来都是学界关注的热点，其中有不少篇目符合“对偶美学”。

《聊斋志异》人物塑造方面的对偶俯拾即是。《黄英》篇中，黄英和马子才都爱菊，一以卖菊为生，一以卖菊为耻，这种分立统一于对高洁品行的不同认知中。《司文郎》中，学识浅薄、目中无人的余杭生与谦逊知礼、文采斐然的王平子构成了对位关系，其本质是纨绔子弟与青年才俊的对立。而余杭生一考中举、王平子名落孙山的结果，统一于科举考试的弊端之中。再说结构布局方面的对偶，浦安迪认为，“最高明的传统批评家更明确地探讨对偶结构中异与同的交流和渗透”［3］65，表现在小说中，就是要同中见异，犯中求避。文言短篇小说容量小，在如此有限的篇幅中出现情节的反复较为困难，但《聊斋志异》确有如此佳作。《聊斋志异》中大部分篇什都是围绕同一行动主体展开的反复，如《三生》中的刘孝廉多次入冥司受罚，三堕畜生道；《邵女》有金氏三度折磨小妾的情节，次次不同。也有相同情节在不同行动主体间的反复，《白秋练》里，先有白秋练为情憔悴，慕蟾宫吟诗解忧思；后有慕蟾宫相思成疾，白秋练吟诗医其病。白秋练患的是少女怀春，不见所思之人的“春前病”，慕蟾宫则是由于恋情受阻，不能见到所爱之人的“忧思疾”。二者抱病卧榻的缘由不同，却都以情诗情语祛除疾病，如此同中见异的设计，既能表现出男女之别，又能体现出二人痴情。至于价值理念方面的对偶，《聊斋志异》中有大量篇什围绕仙与凡、雅与俗、善与恶、忠与孝的辩证思考中展开，此处不一一列举。

如上所述，《聊斋志异》中有许多具有对偶特色的篇目，但要论人物塑造、结构布局到价值理念都符合“对偶美学”的，当数《莲香》一篇。《莲香》篇幅漫长、情节委曲，人物关系极其复杂，整个故事搭建在堪称完美的“对偶”结构的基础上。蒲松龄通过笔墨穿插技法，将场面层层推进、故事娓娓道来。接下来，我们将从“对偶美学”的角度出发，去具体分析《聊斋志异·莲香》的叙述艺术。

二、人物塑造：二元对立与一体两面

人物是叙述的核心，叙述必然“卷入人物”。考察一部作品的“对偶”，当然首先应从人物塑造上切入。可以看到，《莲香》中，无论是从主人公形象的塑造，还是人物行动与人物关系的设计，都遵循着“对偶”美学。这种方式既造成了表层二女形象上的对立，也在深层构成了二女精神层面的统一。

莲香、李氏二女在形象塑造上便存在着多处明显的对立。

首先，蒲松龄对莲香、李氏身份的设计便埋入了心思。莲香夜叩桑生门时，自言“妾莲香，西家妓女”，李氏则是以“良家女”“俨然处子”的身份出现在读者面前。在贞操观下，妓女和良家女的地位有如天堑之别，构成了第一处对立，并且其身份与后续二人的行为形成了反差。

其次，蒲松龄巧用感官功能体验，由触觉生发出来了第二处对立，这是表现在二女体质上的。虽然都是经验世界之外的对象，但是莲香为狐，是“活”体，李女为鬼，是“死”体，这自然会造成两种不同的触觉想象：桑生握李氏手时，感受到是“冷如冰”，而莲香则是“肌肤温和”，一冷一热，一死一生，亦是一种对照与平衡。

在诗文中，对偶依靠语词的对应和章法的排布展现自己的美学特色，而在小说中，对偶则表现在人物行动与情节推进中。

这种动态对偶首先表现在莲贤李妒的人物行动中。桑生认为莲、李二女在美貌上可称两绝，只多说了一句“但莲卿肌肤温和”［6］241，李女便敏感发觉，引出其偷窥莲香行为。她希望桑生与莲香断绝来往，其原因不仅是为了保护自己鬼的身份不被发现，也有小女儿家的拈酸吃醋在内。相比于李氏，莲香则贤良得多，她窥视李氏的动因是桑生的身体每况愈下，她希望桑生赶走的是鬼物，而并不是针对具体的李氏，当她见到李氏并知其非“素心”作恶后，便以姐妹相称，倾情相待。

其次，莲、李二人的“善行”与“恶举”构成了第二处动态对偶。莲香和李女身上分别带着善和恶的特质，需要注意，这里的善与恶并不是二者人格、品行的刻板对立，而是从不同行动主体间构成行动关系的角度上去理解的。对于桑生来说，他的病是由李氏反复带来，由莲香反复医好，李氏在这里就是“恶”的加害者，莲香就是“善”的帮助者。此外，莲香和李氏还有其他许多迥异之处，同样是被道破身份，莲香坦然处之，并未刻意隐瞒自己是狐，甚至据理力争，道出人不知节制危害要比狐更大的道理。而李氏则小心谨慎，再三嘱咐桑生不要告诉他人，身份被道破之时，恼羞成怒，逼迫桑生与莲香断绝交往。

通过对人物形象塑造和人物行动的分析，我们能初步证实，蒲松龄确实有意构建出两相对立的女性形象，刻意制造对照性的方法使二女形象更加鲜明。但是狐女和鬼女未必不具有形象共通之处。笔者认为，狐女和鬼女间更像是一体两面的关系，她们二人是蒲松龄对“情”的不同阐释。

莲香自言为西家妓女，但是在男女之事上，深知“设旦旦而伐之，人尤甚于狐者矣”［6］242的道理，求药侍病更突出贤惠本色。而李氏为李通判早夭亡女，却“夙夜必偕”、不知节制，更不合良家女子品行。这种在人物设定的“反差”不仅能显出内部的对立，而且具有参差的不谐之美。

首先是对莲香妓女身份的构建，开篇有一个“暖场”情节，即妓女自言为鬼来戏弄桑生，那么接下来有狐称妓女来陪伴桑生，也就不显得突兀了。按清代狐仙观念来说，狐经过修炼可以得道成仙［7］232，作者为妓女赋予贤惠的品格固然有不合理之处，但莲香求药侍病的贤惠，被狐观念中狐神通广大的一面磨去了几分，访三山求药的行为更显其“仙”的一面。并且，莲香历经三月访仙求药的过程被她自己一句话带过，作者也并未置更多笔墨描绘个中艰辛，却将情狐一面展现给了读者。李氏出场时，故事已经有妓女探门、莲香叩门的情节，若再赋予她妓女的身份，故事的讲述就容易陷入单调之中，李氏以倾慕风流的良家女子的形象出现便具有了合理性。她不知节制、不合品行的一面贯穿了她由鬼及人的过程，不似《牡丹亭》中“鬼可虚情，人须实礼”的杜丽娘，她复生后见到桑生的反应是“骤出，捉袂，欲从与俱归”［6］249，在其母大声呵斥后，才觉羞愧。将一个为情反理的青年女子展现在了读者面前。

蒲松龄的用意似乎是先给二女塑造出巨大的差异，再于其中编织一道情网，以情丝来弥合其中种种不谐之处，莲香、李氏身上，寄托着他对“情”之一字的思考。应该说，莲香之贤符合儒家宣扬的传统礼教的要求，她的形象是传统贤妻的形象。她深夜前来，发觉桑生神情萧索，就主动告辞，约定十日后相见。她又多次为桑生驱病，主动接纳李氏，这些行为都显现出她完全站在桑生的立场上（更准确地说是站在夫权立场上）待人处世，俨然一副贤内助的模样。李氏之情则是打破思想禁锢的情，从她慕生高雅，到委身于生，以至留鞋寄情，从这些举止中我们能见到热恋女子的柔情密意，而偷窥争美、拈酸吃醋的行为又能显现出青春少女的活泼可爱。在莲香和李氏的环绕下，桑生自然会先陷入由热至冷、由冷至热的循环中，再缓和二女关系，达到冷热平衡、阴阳调和的情状中。同时，二女之情又具有一致性，她们虽然从性格到身份差异巨大，却都是杜丽娘式的女子，出于对桑生的爱而由生至死，由死复生，宁愿为人相守也不愿为狐为鬼相知，她们都是情的化身，真挚而热烈。也正因如此，“蒲松龄对女子欲望的描写才显得开放而不淫秽，纯净本真而不粗俗。”［8］253

综上所述，莲香和李氏从人物形象到言行举止是对立的，但都是至情的化身，具有互补性。对于桑生来说，她们像是紧密缠绕的红白玫瑰，缺一不可。蒲松龄“绝世佳人，求一而难之，何遽得两哉”［6］855的双美理想，就是在对立、互补与统一中的对偶之美中实现的。

三、结构布局：双线穿插与犯中求避

“结构主义认为，故事是一个有机整体，其内部各部分互相依存和制约，并在结构中显示其价值。”［9］118如果说人物是叙事的核心，结构就是叙事的骨架。讨论《莲香》篇的对偶美学，就不能忽视这一篇的结构布局。毕竟，在文言小说中组织架构起如此漫长的篇幅，又能使故事不散漫拖沓、叙述有条不紊需要十分的功力。

首先，《莲香》采用复线组织法。故事是由三部分构成的①亦有学者认为《莲香》是由四部分构成，如陆志栋：《立意与立眙——谈〈婴宁〉和〈莲香〉的艺术结构》，将莲李互疑、对质分成两部分，但由于双线交织非常明显，故笔者将其合一而论。：第一部分是两女互疑阶段，两女夜访桑生，互相猜疑，蒲松龄借桑生之口，布下“屏风”让莲李互窥，这种叙事方式埋下了种种误会，也让故事得以呈双线进行。第二部分是三人同爱阶段，二女相会，莲香治好了桑生的病，李氏道出自己的身世，莲李桑三人互通心意，过上了短暂却美好的生活，两条故事线也暂时复合为一。第三部分是死而复生阶段，存在李先莲后的时间差。李氏因知“世人有不害人之狐，断无不害人之鬼”［6］245的道理后自惭而去，故事线又从此分而为二，先叙李氏转生为燕儿一线，后叙莲香产后暴病而死、转世为人被桑家买入之事，最后以两女相认合葬前身的大团圆结局收束全文。这样的全局安排让故事跌宕起伏，以免单调之弊。

其次，《莲香》多处采用穿插笔法。复线叙事中，穿插笔法的运用往往能让叙述者更好掌控叙事节奏,使情节布局具有富于变化的节奏美。［10］1060一方面，蒲松龄注此写彼，写莲香却将聚焦落于李氏,写李氏偏要牵合莲香。在第一部分写李氏与桑生一线时,偏要插入一句“君情人为何久不至”“妾定不及”［6］241表现李氏对莲香的妒忌，写莲香与桑生一线时，偏要写出李氏是鬼物的身份，一来一往，使故事交织紧密，节奏得当。另一方面，穿插笔法也表现在戏语的运用上。戏语在文中起到了打通关节的作用。开篇以桑生与东邻生戏言“雄来利剑、雌者纳之”不惧鬼狐之语引起，方有妓女捉弄桑生的事件，如此，桑生才不疑莲香与李氏的身份。二女互疑的情节中也离不开戏言的组织。在李氏告知桑生自己尾随莲香发现她穴居于南山，桑生只以为她因妒生怨，并未相信。只是将这番话以“戏莲香”，引起了莲香的注意。莲香反复诘问之下，得知了李氏的存在，方疑李女为鬼。再如，莲香逼出李氏现身也是借戏言为之。她先是告诉桑生病已入膏肓，药石无救，引得桑生绝望之中欲毁鞋断情，莲香才知个中关节，引出李氏。这些戏语起到了“美缝剂”的作用，避免了复线结构中情节易散乱的弊端，将双线叙事勾连得更为紧密。此外，《莲香》构成了以鬼狐戏语起，以鬼狐戏语收束的闭环结构。故事的最后，狐鬼转生为人，合葬前生遗骨。正如但明伦的评语：“鬼狐若此，鬼狐何害？”［6］251至此，莲香与李氏从情感到形貌都与人别无二致，共嫁桑生。篇头“雌者纳之”的戏言亦落到实处，结构严整，秩序井然。

最后，蒲松龄在情节组织上有意犯中求避。前文提到，莲香和李氏在形象塑造上是对照关系，如果在双线叙事的设计中再设计大开大合，故事很可能散乱。而蒲松龄采用了犯中求避的手法，一面制造冲突，一面修剪枝蔓，让故事的展开合情合理。

按“犯”是古典叙事批评的常用术语，指故事中有大量相似的事件。在《莲香》中，“犯”叙事主要表现在以双线方式展开的第一部分与第三部分中。相似事件的组织安排，使二女互疑的单元构成了“并列式复合序列”，一方面是莲香考虑桑生身体，希望他不再与鬼女缱绻；另一方面是李氏既怕暴露身份，又吃醋生气，希望桑生与莲香断绝往来，构成双方行动的事件序列具有并列关系。其叙事序列如下：

这两条线的内容相似，组织上相互勾连，每有一出，必有一对，正符合“对偶美学”的叙述结构。这种组织方式能让叙事者兼顾双方，不至于厚此薄彼，与“双美”理念亦是一脉相承的。

至于如何在同中求异，蒲松龄选择通过功能性物象将故事盘活。一般认为，功能性物象在小说的叙事、结构与情节等层面上起贯穿性连缀作用。［11］119－128可以看到，此篇中有一贯穿李氏行动线索的物象——绣鞋。作为女性的私密物，绣鞋一般不轻易示人。在《莲香》中，李氏与桑生一夜欢好后，赠下体所着绣鞋以慰思慕之情。绣鞋除了承担定情信物的功用外，还是人物出场的媒介。［12］63－68作为亡者装殓之物的绣鞋亦是李氏身为“鬼”的象征，这也是轻抚绣鞋而李氏至的缘由。绣鞋串联起李氏与桑生的爱情，促使李氏与莲香相见，是李氏恢复前世之貌的灵物，亦是桑生与李氏重聚的凭证。至于莲香一线，蒲松龄则以莲香帮助者的功能为主线，她多次劝慰桑生、医治桑生、为桑生燕儿布置婚房的行为推动着剧情的前进。插叙和倒叙的运用也令叙述不显单调。如此之“避”法，使得两线交织排布，各具特色，脉络清晰，尽显对偶声色。

蒲松龄采用的另一“避”法，是对叙述节奏的灵活把控和叙述顺序的精妙安排，具体表现在二女由狐鬼化人的情节中。从无鬼不害人的道理，到莲香与桑生多次的挽留，叙述者用大量篇幅为李氏的出走做铺垫。在李氏离去后又骤然切入张家的故事，读者还未从李氏离去的遗憾中走出，叙述又被推至下一环节，一波未平，一波骤起，李氏便以燕儿之躯“似曾相似燕归来”。至于莲香由狐化人一线，叙述者十分节省笔墨，将莲香全部心理活动以一句“默默有所思”带过，直写产后病亡、转生重逢的情节，行文简明。这种张弛有度的写法能有效地避免呆笔，也在结构形式上避免雷同，而笔力文思幽深之处尽显纸上：

总而言之，《莲香》故事框架是在双线交织中搭建起来的对偶结构，而穿插笔法又将一个个事件紧密勾连在一起，使双线趋于统一。而犯中求避之法的运用，又将情节的重复合理化，不显繁乱冗杂，反使对偶更加完满，布局更加严整。

四、理想境界：从双美到共美

前文提到，《聊斋志异》许多篇什都蕴含着对立统一的辩证思维，《莲香》也不例外，主要表现在其独特的“双美”艺术特质中。

“双美”的人物设置，本来就是古典小说的套路，无论文言，还是白话，不管长篇，抑或短篇，“双美”主人公在在皆是。具体到《聊斋志异》，有许多男主人公同时与两个女子产生情感纠葛的故事，但其中大部分篇什的人物设置都是一主一配，如《娇娜》中的娇娜和松娘、《陈云栖》中的陈云栖和盛云眠。仅《莲香》《小谢》《荷花三娘子》《阿绣》《巧娘》《青梅》《香玉》中的双女性格鲜活，在故事中拥有相同的“戏份”，她们往往性格迥异，或温柔小意，或贤淑大方，为书生排忧解惑。诚然，这些作品文思精妙，均为佳作，但就其中“对偶”来说，无一篇出《莲香》右者。毕竟“双美”与“对偶”不是一回事，前者为后者提供了一种显性结构的可能，却不会必然地导出后者。

在双美类型故事的多次出现中，我们能见出蒲松龄反复推敲的努力。

按学界谈《聊斋志异》双美观时，大多会提到《小谢》一篇，其中蒲松龄借异史氏之口说出的“绝世佳人，求一而难之，何遽得两哉！”便是双美情结的体现。《小谢》篇中，秋容与小谢最初情同姐妹，夜访陶生只欲戏弄他，此时二女之间和乐无比。而后因被陶生浩然正气打动，二女寄情于陶生，争风吃醋。自此，双恋平衡被打破，时而有秋容“泪痕如线”，时而有小谢“衿袖淋浪，痛不可解”。［6］850，853即便叙述者为其开脱，有“二女以遭难故，妒念全消”之言，但二人投生为人却争先恐后，丝毫不见昔日姐妹之情。故事的结局，虽然陶生坐拥双美，但这仅限于表层的双美，二女不和相妒的情况依旧存在，绝非对偶，实为分立。

在一妻一友的“双美”设置中，比较具有代表性的是《香玉》一篇。黄生与牡丹妖香玉相恋，香玉本体被偷掘枯萎后，绛雪以义姊身份承担起陪伴黄生的义务。绛雪与黄生之间并非爱情。黄生对绛雪的求爱更多是寒夜难眠中排遣寂寞之举，与情爱无关。绛雪多次拒绝黄生欢好的请求，坚定地以“友”的身份厘清与黄生的关系。篇末“白牡丹亦惟悴死。无何，耐冬亦死”［6］1695点明了其中关节，绛雪之死是紧接香玉之死的，她“代妻”之行建立在对香玉之爱的基础上，建立在爱屋及乌的身份认同上。这种两女相知而本质均为单相思的结构亦不能称之为“对偶”。

回看《莲香》篇，在设定之中我们似乎能看到《小谢》与《香玉》的影子，而《莲香》篇的高级之处便在于它超脱“双美”的局限而达到“共美”的高度，完成了化“二”为“一”的转变。

首先，共美理想表现在“双恋结构”中。二女与桑生互珍互爱为一恋，莲香与李氏之间超越生死的知己之情为另一恋。这是两组“对偶”关系。三人相恋的过程虽未脱佳人自荐枕席的窠臼，却是于生死之间迸发的相知之情。莲香、李氏、桑生的关系构成了男女之间情感自足的“第三叙事空间”［8］125，而莲、李二女之间跨越两世而愈加深厚的情感，更表现了蒲松龄对女性友谊的重新认识以及对双美关系的重新思考。此外，从莲香与李氏双双转生为人情节设计中，我们能见出蒲松龄对双美架构的又一努力。从蒲松龄的经验与理念出发，狐与鬼确有高下，首先本篇篇名定为《莲香》，并且李氏转生为人前仅有姓无名均体现出鬼不如狐的理念。［13］75－85而叙述者一边数次借莲香之口阐明世间无不害人之鬼的道理，一边将李氏塑造的活泼灵动、单纯善良，可见叙述者的目光落点并不在于莲、李狐鬼的身份，而在于她们至情的一面。作者先后让莲、李托生为人，除了让她们能与桑生长相厮守之外，更多的希望她们之间脱离“高下之分”，达到平等和谐的状态。

其次，共美理想表现在中心人物的转移。学界讨论双美观念时往往聚焦于围绕男主人公搭建起来的双美结构，而忽视了双美彼此的关联。笔者以为，《莲香》中虽然莲、李二女的行动围绕桑生展开，但桑生并不是《莲香》的中心人物。反之，他是故事中的配角，发挥着“对称轴”的功能，李氏和莲香形象通过他得以建构起来。莲香贤淑的一面与李氏青春的一面都是在与桑生的交往中展现的，但是当情节推进到莲香与李氏化解矛盾以及由狐鬼化人的时候，桑生形象尤显单薄，而莲、李的形象更为立体，故事重心也逐渐由桑生向二女转移。李因莲愧，莲因李变，看似成就了桑生，实际成就了对方。这其中蕴含的共美思想，是她们相互成就、自我超越的体现。

最后，共美理想表现在双美之间的情感沟通中。笔者认为，作者在构思中有意将笔墨倾注在莲香与李氏之间的情感流动之中。在莲香救活桑生后，李氏“每夕必至，给奉殷勤，事莲如姊”，而莲香也十分喜爱李氏，常留其共寝，甚至直言“妾见尤怜，何况男子”，她们化干戈为玉帛后的情感真挚动人。［6］247桑生娶转世归来的燕儿时，张家得知莲香的存在后十分不愉，燕儿极力恳求方许。桑生家贫，是莲香用法术布置婚房，圆其体面。莲香产子暴病，临终托孤，燕儿不仅视如己出，还常带狐儿祭拜先母，“每清明，必抱儿哭诸其墓”。［6］250在购妾之时，亦是燕儿一眼识得韦家女为莲香转世，此时距莲香亡故已十四年，而燕儿却能一眼认出，足以见其中深切的思念之情。篇末，二女合葬前世遗骨，慕名来参加典礼的竟有数百人。对此，朱祎的评价是非常中肯的，“这样隆重盛大的场面准确地说不是献给桑生的，也不是献给爱情的，而是献给二女离奇感人的知己之情的。”［14］20－22这种情感的维系使二人的关系不断拉近，在灵魂深处产生共鸣。

可以发现，与众多“双美在怀”的故事不同，《莲香》的“共美”设计是对传统“二女共事一夫”类型故事的超越，将针锋相对的女性关系升华到至情知己的高度，也是由二者的分立回归统一的过程。由双到对，由对到一，将对偶之美呈现得淋漓尽致。

综上，基于浦安迪的“对偶美学”理论，本文从《莲香》的独特性入手，具体分析其人物形象塑造、结构布局以及理念意蕴。一来，这个故事从设定上超出了男女情爱的固定模式。二来，从注此写彼、首尾呼应、功能性物品设置等叙述技巧的应用实践中，我们能看出蒲松龄在《聊斋志异》中创新叙事艺术的努力。

研究《莲香》篇的对偶之美，一方面扩大了对偶美学的应用范围，证明了在文言小说中谈对偶美学绝非空疏之言，为对偶思维在文言小说的应用提供了新的可能性。另一方面，对《莲香》中莲香与李氏“美美与共”羁绊的发现，有利于我们对蒲松龄女性观的重新深入理解，或将学界对“双美观”的认知提高到新的层次。