论严歌苓《扶桑》的叙事艺术

刘心怡

《扶桑》是海外华人作家严歌苓在20世纪90年代中期创作的长篇小说，此作品发表后获得了1995年“联合报文学奖”，并在2002年登上《纽约时报》畅销书排行榜前10名，在中国以及海外华文文学界都产生了很大的影响。《扶桑》以身为第五代中国移民的“我”作为叙述者，讲述了一百多年前被诱拐到美国唐人街的中国女人扶桑的故事。为保证叙事的完满与深刻，作者有意采用了多样的叙事策略，既采用不同人称交替叙述，又刻意打破时空的界限，在还原个人生存史的过程中对历史提出疑问与颠覆，在纪实与虚构之间构筑出新的文化空间。

一、人称交替：全面叙事的方式

叙事的人称机制有三种：第一人称、第二人称、第三人称。第一人称叙述的最大优点在于真实感强，能够拉近叙述者与读者的距离，并且较少受到结构的限制，但这同时也削弱了一定的客观性。与之相反的是第三人称叙述，它在客观性上展现出极大的优势，叙述者个性的缺失使他（她）拥有更加广阔的叙事空间，不仅可以逗留于人物的外部作外视观察，也能够潜入人物的心理作内部透视。与客观性相对应，第三人称叙述会拉开叙述主体与叙述客体的心理距离，这要求叙述者做到主客观平衡以完成优秀的叙事。第二人称叙述虽然相较于第一和第三人称叙述使用得更加不频繁，但第二人称是更具有现代性的人称，到20世纪才成为作家们的叙述自觉。第二人称叙述的特点在于“对话性”，与第一人称的“独白”、第三人称的“描述”不同，第二人称能够揭示意识流动的过程，从而增加人物塑造的深度。三种人称机制各自有优缺点，一般来说，作者会根据创作目的选择最合适的人称。例如，在《地下室手记》中，陀思妥耶夫斯基便采用第一人称以塑造出精神矛盾的“地下室人”形象；在《罪与罚》中，陀思妥耶夫斯基则选择用第三人称以揭示整个贵族社会的罪恶。但严歌苓显然不满足于一种人称产生的效果，在《扶桑》中，她让三种人称交替出现，在不同人称的交互叙述中再现一百多年前妓女扶桑的动人故事。

陈思和在给严歌苓的信中称《扶桑》有着“以东西文化背景为框架的通俗传奇的结构”（《关于〈扶桑〉改编电影的一封信》）。如果将故事中以第三人称叙述的部分提炼出来，“我们将得到一个关于扶桑、克里斯以及大勇的故事的标准叙事”（翟杨莉《一种未完成的叙事状态的魅力—析〈扶桑〉叙事当中的第二人称》）。扶桑本是福建普通种茶人家的女儿，与大勇定下了娃娃亲，但大勇早早出海，扶桑与一只大公鸡拜过堂之后就算嫁了过去。后来，扶桑被拐，在唐人街拍卖场遇见了她素未谋面的丈夫大勇，扶桑与大勇以及白人男孩儿克里斯的爱恨情仇就此开始。就当扶桑看似要与克里斯尘埃落定之时，她却穿上最隆重的嫁衣在刑场上与大勇完成了婚礼，从此销声匿迹。在这并不长的五年中，扶桑从农家妇女长成一代名妓，后来在史书上留名；大勇几经生死，但侠骨柔情，当他与扶桑的关系逐渐拨开迷雾，他也完成了蜕变；克里斯从儿童成长为了少年，他逐渐认清自己，并决定要突破世俗的规约。《扶桑》的传奇性得益于第三人称的使用，在这种视角的客观叙述下，个人的命运沉浮被放置于广阔的场景之中，在历史的必然性与偶然性之中，冲突频发，险象环生，触底反弹或盛極而衰都成为常态。于是，人物形象升起又堕落，与时代一起被赋予了传奇色彩。中国传统的传奇小说多有相似的主题，如才子佳人、英雄救美、死里逃生，这些故事大都采用第三人称叙述的方式，对人物与事件进行全面描述，进而形成完整流畅又跌宕起伏的故事。《扶桑》与这些传奇小说一样，利用第三人称完成故事的基础架构。

小说开篇就以第一人称对话的方式进行展开，而后在“我”的不断出场中，故事创作的背景逐渐清晰—“我”是第五代中国移民，“我”与“我”的白人丈夫搜集了一百六十本史书，从中找到了关于扶桑的蛛丝马迹，而后“我”凭着史料与华人的经验拼贴出了她的经历。故意暴露创作过程是元小说常用的叙事手段，旨在通过不断暴露其虚构性使读者重新认识文本与现实间的关系。这种暴露揭示了话语和世界的不稳定关系，因此现实与虚构、真实与虚假这一类泾渭分明的二元对立的关系就变得模糊起来。在《扶桑》中，“我”搜集史料之后结合自身想象创作了这个故事。“史料”与“创作”构成虚实两面，“我”不断穿行于二者之间，历史的面目显得扑朔迷离，不禁引人对其质疑。第一人称的使用让叙述者成为一个具有复杂情感与个性的角色，在个性的牵引下，“我”不再拘泥于书面的历史，从“低贱”“廉价”“顽固”等西方形容中看到了中国人的温和。“我”更常常发表议论，以自己的眼光为仇恨与爱情作注解，道出诸多人生的真谛。由于第一人称叙述的真实感，“我”的叙述成为有力的依据，进而提供了中国移民们的另一种生存面貌。除叙述者和作者身份外，“我”也是第五代中国移民，在与扶桑的对比中，第一代移民与第五代移民呈现出惊人的相似，从机场闸口出来的“我”感觉“警觉和敌意在这一瞬穿透了一百多年的历史，回到我们双方的内心”。因而，在扶桑的故事之外，也并置着“我”的故事。与扶桑不同，“我”是主动选择来到这片土地，但与扶桑相同的是，中国人依旧在遭受误解与歧视。具有现代意识的“我”显然不具备扶桑如大地般原始的宽容，那么“我”该如何找回内心的平静和安宁呢？出路就在“我”与扶桑的对话之中，在对话里，“我”逐渐了解了扶桑和自己，其中经历了一个自我构建的过程。扶桑起初只是不善言辞的形象，她沉默温柔，甚至有些蠢气。但“我”后来明白扶桑身上所具备的是中国人的耐心与温和，她证明了“弱者自有它的力量所在。这种力量犹如大地的沉默和藏污纳垢”。对话之后，“我”如浮萍一般的移民身份突然有了根，那一脉相承的坚韧与温柔使扶桑成了为数不多的活过二十岁的妓女，也使“我”学会“赖在这里，绝不被拔出去”。“我”从扶桑身上获得了中国人的力量，进而看见了自己作为第五代中国移民的出路。在结构上，第一人称“我”为客观历史叙述补充了新的诠释空间，在情感上，第一人称成为第三人称平静叙述外的另一种“有情的”声音，在不同声音的对话中展现出对作者在爱与恨、善与恶、东方与西方、文明与野蛮等矛盾交缠之下的，一种对人性、爱情、和谐的理想憧憬。

第二人称“你”既可以是叙述者也可以是旁观者，因此它既能摆脱第一人称强烈的情感因素，又能延长客观叙述的心理时间，在描写人物心理变化方面起着重要作用。在扶桑与十二岁的克里斯初次见面之时，叙述者首先以第三人称描述他们的动作与对话，进门、斟茶，询问、回答，不过是最普通的待客流程。但当第二人称出现，这一瞬间得到了延长—“你看出他装扮了自己，在胸前挂一根金链，衣袋插了块手帕，浅麻色的头发用了过多的头胶，使那老气横秋向后梳去的发式像顶帽子。你在第一瞬间就认出了他的真实面目”，然后“你咬住嘴，咬出了胭脂的一股锋利的甜味”。聚焦于“你”，使得“你”的感官得到了全面的调动与重视，视觉与味觉一齐作用之间，初遇的微妙心理变化被细细描绘。“你”的绰约风姿被一一拆解，举手投足都令人回味。镜头也向“你”拉近，看得到“你”每个表情牵扯出的褶皱以及被仔细整理过的光滑面庞。《扶桑》中第二人称常常紧跟在第三人称之后，通过对同一情节的反复书写，第二人称以其擅长纵深拓进的优势成为对第三人称叙述的补充。第二人称叙述是《扶桑》的特色所在，正是因为第二人称对人物细腻情感的捕捉与呈现，《扶桑》便不仅仅是在讲述儿女情仇，而是发掘了人物的深层魅力及其背后文化力量的碰撞与融合，“你”的介入将这交锋放大、放慢，造成正在发生的错觉。通过人称视角的交替变换，故事在呈现出立体感的同时也保留了叙事的完整圆满，展露了作者高超的叙事技巧。

二、时空变换：深入叙事的需要

虽然《扶桑》以扶桑、大勇和克里斯三人的故事为主线，但由于叙述者强烈的参与意识的存在，并未采取线性叙述的方式，而是打破现实的时空以叙述者的心理时空为主导。因此，《扶桑》中的时空时常处于变换之中，具体而言存在着三种情况：同一时间不同人物、同一人物不同时间、同一空间不同人物。

同一时间不同人物的空间差异首先见于扶桑与克里斯之间。如扶桑与克里斯的某一次分离—“克里斯躺在床上正熬着他的禁闭。这是第七个监禁的夜晚，他正喝着从厨娘那里高价买来的酒，发着愤怒和思念的高烧。完全相同的时刻，你提着长裙，登上铺地毯的楼梯。这是你的新牢笼，一幢在唐人区和意大利区接壤地带的小楼，大勇买下了。你在楼梯拐弯处停住，回头，像遗失了什么东西。这是你第一次感到一个人在思念你”。這一段宛如电影中的分镜头，同一时间下二人处于不同的空间，却有着相同的境遇。叙述者以时间与情感作为联结，在几个字之间完成流畅的空间转换。空间差异揭示出横亘在二人之间的鸿沟，时间的并行又为他们带来无形的羁绊。与此相似的还有那场载入史册的决斗，因扶桑而起的决斗在进行的当时，扶桑本人却躺在拯救会的房间里，没有人记得冲突为何而起。在物理距离的拉近拉远中，思念使人与人之间的心理距离保持恒定，而仇恨使人渐行渐远，这样的对比不无赞美与讽刺。

同一人物在不同时间下的对话只安插在克里斯身上，分别是十七岁的克里斯、中年的克里斯，以及七十岁的克里斯。三个时间段的克里斯都在回望更早以前的自己的过程中获得了新的认识，通过人物内心的对话，揭示了人性的矛盾和挣扎。在结构上，克里斯的回望带来了新的视角，具有丰富故事内容的作用。十七岁的克里斯刚刚褪去稚气，并处在故事发生的当下，他的回忆只是对印象深刻的场景的临摹—“克里斯在十七岁这个早晨想起他第一次进入那洁白房间，看见一个穿僧侣的白麻布袍的女子倚在床头，向他微笑，他没有走近她。陌生和空旷就在几步距离中”。正是在这种隐含细小变化的重复之中，扶桑的形象被一遍遍烙印在克里斯心中，同样也印在叙述接受者眼中。中年的克里斯已经与那段时间拉开距离，他以成熟的忏悔者形象出现—“中年的克里斯想着当时的自己怎样在街上走。绝望地看着每一景物，憎恨着他所见的每一景物……中年的克里斯一阵寒噤：他突然意识到他曾祈望的这场毁灭也包括扶桑。难道在那一瞬间他恨过这个他爱了一生的女人？中年的克里斯将目光垂降到自己内心。是的，他恨过”。孩童时期由于心智的限制留下的叙述空白都由中年的克里斯进行了填补。而许多年后，当七十岁的克里斯在失眠的夜晚又一次看见扶桑跪着的形象，他突然醒悟到“原来宽容与跪这姿态是不冲突的！”克里斯回望之时的年龄随着叙述的深入不断增长，他在不同时空的体悟也随着叙事进程逐渐深刻，这些体悟不仅有助于人物塑造，其本身具备的历史经验也增加了故事的厚度。

同一空间下的不同人物的并列指涉“我”与扶桑。在大的空间意义上，他们都是美国大地上的中国移民，而在时间上，他们彼此间跨越了一百二十年。这场对话的效果不再赘述，单就时空对比的意义而言，它展示了百年间华人历史处境的变与不变。因此，“我”写作的行为在文化意义上被赋予了合理性，联结“我”与扶桑的正是民族文化与情感体验。百年间种族之间的仇恨没有消失，尽管移民而来的中国人络绎不绝，却没有多少人能做到和扶桑一样平和温柔，连苦难也统统接纳，在异国的土地上径自绽放。时空变换使历史的重量也落到了这一代的“我”身上，更多的问题亟待“我”的思考与解决。变化的时间与不变的空间也使虚构的故事具备了现实感—“距离我一百二十八年，你和他站在这里：我脚踏的这块土地。地上还是一层红色的炮仗碎屑。代替一摊摊痰渍的是一斑一斑的胶姆糖的污渍。白人警察在这里罚中国人吐痰的款有七八十年了，所以你看，地面上蒸发不去的胶姆糖斑点便是罚出来的进展”。在巧妙的时空安排下，叙述者不仅联结了几代人，也联结了爱与恨、虚与实。

时空变换形成了文本的反复与对比，在反复之中突出重点、填补空缺，在对比之中分辨异同、暗藏褒贬。在时空的变与不变之间，故事的内容得到延展，深层意蕴得到拓宽。对文化心理层面的凸显，使得《扶桑》在异国大地上不同种族的冲突与融合中，既展示了个人的情愫与命运，又在跨越百年的对话中找到了追溯的意义。

通过《扶桑》，严歌苓为我们呈现出一百多年前一名身处异国的中国女人的传奇故事，在巧妙的情节安排与传神的人物塑造背后，是她强烈的叙述意识与高超的叙述技巧。作者在第三人称的常规叙述中穿插第一人称与第二人称，一方面，通过暴露创作的方式揭示话语和世界的不稳定关系，引发读者对历史的质问与思考；另一方面，利用恰到好处的视角转换反复渲染重要场景，把控住合适的叙事节奏，构成完满流畅的叙事主体。时空变化的安排犹如锦上添花，人物被赋予历史与文化的厚度，在时间的流逝中沉淀出最深刻的体悟与最纯朴的情感。这些特质使得《扶桑》脱颖而出，它不仅是夺人眼球的传奇佳作，也是叙事方法实践的优秀成果。